中国现代戏剧精神在香港剧坛的传承——香港作家李援华话剧创作论

胡星亮

李援华(1916—)，现当代香港剧坛的中坚，20世纪六七十年代香港话剧创作最有代表性的剧作家，一生共创作《昭君出塞》《惊梦》《梯子》等独幕剧，《天涯何处无芳草》《决写窦娥冤》《黑奴》等多幕剧近50个。“环顾本港剧坛，自战前至今，一直孜孜不倦从事戏剧活动，除导演之外，不断创作剧本的，李援华先生是难得的一位前辈”*《李援华戏剧集独幕剧·出版者言》，香港：光露出版社，1983年，第1页。。

作为20世纪30年代在广州中山大学求学时就受到洪深等人戏剧直接影响，抗战时期又在香港、广西等地参与进步戏剧运动的戏剧家，李援华耳濡目染，其戏剧观念和创作与中国现代戏剧精神有着深刻的关联。战后回到香港，李援华在罗富国师范学院担任教职的同时，积极从事剧本创作和推展校园戏剧活动，又将中国现代戏剧精神在香港剧坛发扬光大。

一、“敢于面对一切残暴和不平”

1935年，李援华在广州中山大学就读，曾聆听洪深先生的戏剧课程，目睹洪深先生排演《农村三部曲》之《五奎桥》，这成为李援华最初的戏剧启蒙。洪深先生“为人生”的戏剧观念，及其《农村三部曲》所表现的社会底层对于社会黑暗的勇敢抗争，对李援华一生的戏剧追求都产生了重大影响。尽管1938年初广州沦陷，李援华离开中山大学，返回香港，在罗富国师范学院继续学习，但是，洪深先生对于他的戏剧启蒙却是根深蒂固的。他一面读书求学，一面积极参加香港青年会剧艺社等救亡戏剧团体，创作和演出反映时局、反映社会的现实剧。1941年底香港沦陷，甫从罗富国师范学院毕业的李援华到广西藤县三民中学等校任教，又积极卷入到抗战戏剧洪流中去，创作和演出鼓舞民众抗日救亡的戏剧。李援华后来说：“我参与舞台工作，始于一九三五年，并不是基于爱好，也不是为了表现自己，而是感到当时国家多难，希望通过戏剧，对国家民族作出轻微的贡献。”*李援华：《自序》，《李援华戏剧集独幕剧》，第1页。

李援华非常怀念那段艰难却不平凡的戏剧人生：“抗战时期借戏剧去宣扬爱国思想，是我的戏剧生涯中最有意思的一段经历”*张秉权等：《服膺洪深的剧坛前辈：李援华》，《香港话剧口述史》，香港：香港戏剧工程，2001年，第44页。；“战前与战期的戏剧工作者均有很强的使命感。”*李援华：《我对香港话剧发展的回顾与期望》，《香港文学》第100期，1993年4月。战后，李援华回到香港在罗富国师范学院任教，继承战前和战时的戏剧传统而从事戏剧活动，就成为他整个人生非常重要的一部分。虽然上世纪五六十年代香港剧坛流行“政治过敏症”，左翼戏剧常常无形或有形地受到排挤压抑，但是李援华仍然强调“戏剧应该与社教配合的”*李援华：《我怎样编写〈风雨山房〉》(1969)，《李援华作品选》，广州：花城出版社，1991年，第240页。。他在大、中学校推展校园戏剧是这样，他自己执笔写作剧本更是如此。关注社会问题，反抗现实黑暗，因此成为李援华戏剧创作首先着眼的题材和主题。

李援华的戏剧生涯中，洪深之外，后来他还受到曹禺戏剧的深刻影响。20世纪五六十年代，他曾给校园演剧导演过曹禺的《日出》等剧作；1975年，他又在香港策划“曹禺戏剧节”、创作演出《曹禺与中国》，力图用曹禺戏剧去推动、发展香港戏剧。在《曹禺与中国》这部剧作中，李援华以曹禺笔下的三组人物形象——鲁侍萍、陈白露、鸣凤、金子等“被损害与被侮辱者”，周朴园、焦母、冯乐山、潘月亭等“损害别人的一群”，鲁大海、方达生、仇虎、觉慧等“反抗者”——概括曹禺前期戏剧的创作倾向：开始时“损害别人的一群”仗势欺人、横行霸道，后来逐渐出现“反抗者”的呐喊和“被损害与被侮辱者”的觉醒抗争，最后是“损害别人的一群”陷入包围，声嘶力竭做垂死挣扎，表达的也是这种思想意识。所以，尽管李援华知道曹禺后期戏剧水准有所下降，但是，他仍然从中概括出作者反抗社会黑暗的主题内涵——“不起来争个是非才是羞耻！”“敢于面对一切残暴和不平！”——而大都给予肯定。同样的，李援华在该剧中透过“观众甲”之口，批评曹禺的《原野》“着重个人恩怨”，赞赏洪深的《五奎桥》“同样描写农民受地主土豪劣绅逼害，但他们联合起来为生存而反抗”，都可见其关注社会问题、反抗现实黑暗的创作视野。

在20世纪六七十年代的香港，戏剧要关注社会问题、反抗现实黑暗有相当难度，李援华就运用曲笔，或写历史剧而借古喻今，或改编外国题材以洋为中用，或将婚姻作为社会问题予以揭示，创作了《之子于归》(1963)、《在水之湄》(1963)、《昭君出塞》(1964)等独幕剧，和《风雨山房》(1968)、《黑奴》(1977)、《决写窦娥冤》(1978)等多幕剧。如同他所崇敬的戏剧前辈洪深和曹禺，这些戏剧也描写了“损害别人的一群”“被损害与被侮辱者”和“反抗者”形象，也表现了“敢于面对一切残暴和不平”，坚决反抗社会黑暗的思想内涵。

阿合马、郝桢等上层统治者(《决写窦娥冤》)，奇利和黑利等奴隶主、奴隶贩子(《黑奴》)这些“损害别人的一群”，都是制造人间地狱的恶棍魔鬼。《决写窦娥冤》将剧情空间安排在监狱中，医生、猎人、工匠、厨子、花王、艺人等底层人们的一个个冤案，狱中“囚犯”的哭声惨叫、鞭打流血，尤其是厨子王强的未婚妻冰玉的含冤枉死，如此“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”，“官吏每无心正法，使百姓有口难言”，揭示出阿合马、郝桢等元朝统治者政治腐败、为非作歹而导致现实黑暗、民不聊生的社会情形。《黑奴》中的奴隶主奇利、奴隶贩子黑利，把黑人奴隶当作可以任意打骂的“牛马”、可以任意买卖的“东西”，甚至不顾死活而任意蹂躏和枪杀，同样显示出这些“损害别人的一群”的丑恶本性。李援华透过婚姻描写女性不幸命运的剧作，与一般婚恋题材戏剧不同，他没有把王昭君(《昭君出塞》)、张夫人(《风雨山房》)、张丽英(《之子于归》)、夏秀萍(《在水之湄》)的婚姻不幸归于某个男性，而是写其来自社会黑暗的沉重压抑。古代的王昭君在汉宫，“因为皇上的祖先吃了匈奴的败仗，把女人当作礼物，向番邦摇尾乞怜”；来到匈奴，这里“也不是女子安居之所，这儿的姊妹也一样要忍受难堪的侮辱”。现代的夏秀萍呢？还是因为封建传统不把女性当作人看待的观念作祟，同样受到被欺辱、被抛弃的遭遇。故《隔膜》中的李翠屏对男友说：“彻底推翻传统观念，比推翻一个政府还困难……所以，我们女人是最吃亏的。”直至1989年，李援华还创作了系列独幕剧《婚变三部曲》(《破碎家庭》《断鸿零雁》《自由抉择》)，批判封建传统观念，深深同情女性的不幸遭遇，鼓励她们坚强地面对人生。

如果说李援华是带着满腔憎恨去写“损害别人的一群”，那么，对于“被损害与被侮辱者”他是满怀同情和热爱，其中又夹杂着“哀其不幸，怒其不争”的复杂情感。作者笔下的“被损害与被侮辱者”，是指那种逆来顺受最后走向毁灭的不幸者。《黑奴》中的汤姆和莉莉是比较突出的典型。黑人奴隶汤姆是一个虔诚的基督徒，对主人忠诚老实，即便原主人薛尔比将其出卖，现主人奇利将其毒打，他都逆来顺受，最后被折磨而死。其实剧中的汤姆还不完全是论者所谓“驯服奴隶”*张秉权：《剧坛有李杜：论李援华、杜国威的剧作》，《香港文学》第50—51期，1989年2、3月。，他拒绝奇利命令他鞭打女奴比提，拒不回答奇利逼问萨姆带领同胞逃跑之事，都可见其内心还是有某些坚硬的东西。比较而言，凭借美丽面容而被奇利收在身边的莉莉，虽然知道此前与其情形相同的太太忍受不了折磨又逃不出魔爪而在阁楼上吊死，她却仍然“露出喜悦的神情”，且有机会也不愿逃走，才是更多奴性的可怜者。《昭君出塞》中那些日夜期盼皇帝宠幸，而不理解王昭君“好端端的，为什么要出塞和番”，认为“那是何苦来”的宫女们，其情形有如汤姆；《风雨山房》中的春玉则类似莉莉，自己被主人张功欺辱糟蹋，却被张功灌迷魂汤梦想有朝一日做“二房”，甚至为虎作伥帮助张功糟蹋其他女性，最终是浑浑噩噩、借酒麻醉打发日子。

李援华更是满怀赞美之情塑造了“敢于面对一切残暴和不平”的“反抗者”形象。这也是作者关注社会问题、反抗现实黑暗的剧作中写得最多也较为成功的形象。王昭君(《昭君出塞》)在中国戏剧和文学中有诸多不同刻画，李援华独辟蹊径，塑造了一个勇于追求自我、自由和幸福的女性形象。她自愿出塞和番是“想找一条生路！女人是苦命的，嫁出去即使再坏，也总比在这儿做活死人好得多”！在匈奴她同样反抗“兄妻弟继，父妾子承”等“难堪的侮辱”，“从这哀伤的人间，向自由的倾心爱恋”。英国诗人雪莱“从这哀伤的人间，向自由的倾心爱恋”两句诗，在《黑奴》中又由萨姆喊出，同样成为那群被损害被侮辱的黑人奴隶的心声和向往。萨姆富有正义感和反抗性，他知道奴隶主不把黑奴当人，懂得命运得靠自己去争取和改变，遂带领大家“结成一伙，脱下枷锁，与虎狼对抗”，“艰苦奋斗，做自己生命的主人”！戏剧尾声，众黑奴“让黑奴得到自由吧！让一切人类平等吧”的呐喊，预示着人类将开辟一个新的世界。《决写窦娥冤》中，厨子王强参加王著刺杀阿合马、郝桢的暴动，民众在看过《窦娥冤》后发出“将滥官污吏都杀坏，为万民除害”的怒吼；《之子于归》中，张丽英反抗父母把她“当作货物一样，卖给富有的人家”，与心上人一起追求“我的婚事要由自己做主”等等，都从不同层面体现出社会黑暗反抗者的英勇行为和不屈精神。

由于社会语境的限制，李援华的上述戏剧没有能够直接反映社会问题、揭露现实黑暗，然而在其历史题材和外国题材的改编中，同样清晰地表达出他憎恨丑恶、同情弱者、反抗黑暗的创作追求和人文精神，使其笔下的历史题材和外国题材融入了强烈的现代意识。

二、审视人性：“批评人类的缺点”

李援华从骨子里属于左翼社会批判型剧作家，但是，20世纪六七十年代香港剧坛流行的“政治过敏症”，使其戏剧的社会批判难以充分展开，这就促使其创作转向关于人与人性的描写。此即后来李援华论及当时香港戏剧发展路向时所说的：“我们把戏剧与教育结合，歌颂人性的美德，批评人类的缺点。”*李援华：《从罗师演剧谈到主流、路向的探索》，罗富国师范学院校友会戏剧组演出《面临抉择》场刊，1985年。斥恶扬善，抨击人性的黑暗，批评人性的弱点，歌颂人性的美德，因此成为李援华戏剧题材和主题的一个重要方面。

有学者认为李援华“是一个‘性本善’论者”*方梓勋等主编：《中国话剧艺术通史》第3卷，太原：山西教育出版社，2008年，第168页。。李援华确实说过：人性本善、本恶还是无所谓善或恶，“决诸东方则东流，决诸西方则西流”呢？我质疑*参见李援华《为了爱·编后语》，《李援华作品选》第2集，广州：花城出版社，1993年。。从其“质疑”中，不难发现作者憧憬人性趋向真善美的高尚期望；但是从其“质疑”，又说明现实中关于人性存在着“本善、本恶还是无所谓善或恶”的复杂情形；而就李援华剧作来说，关于人与人性描写，他还是着重揭露和抨击人性的黑暗。四幕剧《风雨山房》(1968)是根据巴尔扎克《人间喜剧》中一个短篇故事改编的，然而人物形象有很大改变。原著是写伯爵夫人风流成性而导致人生不幸，改编剧则是写丈夫张功对夫人的逼害，以及他对其他女性的欺辱蹂躏。张功不仅荒淫无耻透顶——“害了可儿，污辱春玉，还企图侵犯宝莲和丽君，甚至对寡妇也有歪念头”，而且心毒手辣，企图谋夺夫人祖上的遗产——“你必须把你的财产，包括两座大厦及其他物业，全部给我”，是一个完全没有人性、丧尽天良的流氓恶棍。独幕剧《跳无常》(1963)套用传统“跳加官”喜剧形式，搬演一个濒死老人自认“命里有十二金钗”，这辈子已有五个妻妾却遗憾“现在还未够半打”而舍不得死去，和他三个儿子不顾老父死活(老二、老三还去会情人或看戏)，而只关心老父“有没有依期交足人寿保险费”的故事，对人世间贪恋官位、女色、钱财而丧失人性和天良的丑陋予以尽情嘲讽。三幕剧《天涯何处无芳草》(1969)中，留学生史鸿飞冒充富家子弟到处谈情说爱实则玩弄女性；独幕剧《海鸥》(1967)中，商人尤熙住在旅店里闷得慌而趁机将漂亮的哑巴女工给活活糟践等等，对于这些卑鄙丑陋的人性黑暗，作者都给予了无情揭露和抨击。

李援华把人性黑暗和人性弱点都归于“人类的缺点”。《海鸥》上演后曾有不同意见：“朋友说我这剧本的主题不够鲜明，对犯错的人物批判不足。我只想表现人们——尤其是知识分子——的内心矛盾，干了错事，便为自己的罪行掩饰、辩护，以求心之所安。”*李援华：《海鸥》，《李援华戏剧集独幕剧》，第125页。李援华朋友的意见是对的，作者在这里混淆了“错事”与“罪行”的区别。尤熙16年前到小镇旅店住宿，无聊之际糟践了店里的哑巴女工。此次再次投宿小镇旅店，得知哑女10年前已去世，哑女之子安仔住在旅店猪圈里，跛脚、嗜酒且野蛮成性。此情此景勾起尤熙对16年前的回忆，以及当他知道安仔是自己儿子时，其内心人性与兽性、良知与恶魔的尖锐冲突。李援华1967年创作《海鸥》，探索以“三个演员合演一个角色”而将“内心冲突形象化”*李援华：《海鸥》，《李援华戏剧集独幕剧》，第125页。，是大胆并成功的。剧中以白衣人代表尤熙的人性、良知，以灰衣人代表尤熙身上的兽性、恶魔。白衣人(人性、良知)谴责尤熙糟践哑女是“干了一件缺德的事”，“你对她没有半点同情和怜悯，只知寻求兽性的发泄，你还算是人吗？”“她的儿子还在世上啊，你有尽过父亲的责任吗？”而尤熙的另一半——灰衣人(兽性、恶魔)——却极力为自己辩护。最后，因为安仔在猪圈打翻油灯引起火灾，店主要赶走他，尤熙自欺欺人地提出赔偿损失，并另付一笔钱让店主继续照顾安仔。剧中写道：此时“尤的内心冲突完结了，面露笑容，有得意忘形之色”。

人性的弱点可以导向善与恶两种不同途径。尤熙如果能够真诚地忏悔补过，那么，他还算是由于人性弱点而“干了错事”，还算是一个没有丧尽天良的人；然而他所作所为就像白衣人所斥责的：“只知一味为自己的罪行掩饰、辩护，未免太无耻了”，“你继续变坏，变成一个丧心病狂的卑鄙小人。”同样的，史鸿飞(《天涯何处无芳草》)如果能够改邪归正，那还算是由于人性弱点而“干了错事”，可是他在把顾春芳追到手之后，又逼迫她去做舞女、做他的“摇钱树”，那就是一个十足的无赖、流氓了。

李援华戏剧真正是描写人性弱点而又取得比较成功的，是《天涯何处无芳草》中的作家张作梁，和《风雨山房》中作家李伟的形象。熟悉作者的人能够察觉，这两个形象合起来，大致就是现实中的李援华。在《风雨山房》中，作者是借李伟的形象“来批评自己，讽刺主观、自大、冲动、偏见、幼稚与愚蠢”，当然“李伟率直、坦白、知错认错，绝不文过饰非，不甘失败，不断尝试，所有这些，未尝不是我若干优点”*李援华：《我怎样编写〈风雨山房〉》(1969)，《李援华作品选》，第238页。。人都是有弱点、缺陷和不足的。这也是芸芸众生的生存和生命状态。李援华剧作中的大多数角色，都是这种夹杂若干优点和弱点的普通人。这种夹杂优点和弱点的普通人，如果在真善美人性光辉的引领下，就可以导向人性之“善”而成为真正的人。张作梁就是作者着意刻画的此类典型。

张作梁在《天涯何处无芳草》中，是作为引领他人克服人性弱点而走向人性之善的“引路者”形象出现的。然而，他自己早年却因为心胸狭窄、妒忌冲动等人性弱点，生生毁掉了自己与方友兰的爱情。他痛苦、悔恨：“我是一个顶自私、顶卑鄙的人！”善良的方友兰后来与别人结婚但还是原谅了他的错，并劝告他：“天涯何处无芳草？只要你待人以诚，人家会用诚恳的态度待你的。”张作梁就是从自己人性弱点的恋爱教训中，更重要的是从方友兰身上，学会了待人以诚，而在生活中真诚地关心人、帮助人。凌俊才家庭困难他减收费用帮助补习功课，何洁莹被流氓设圈套他处心积虑帮助解除危险，尤其是对卓绮玲，更可见其以诚待人的为人之道。卓绮玲读中学时就因爱慕虚荣、误交无赖而沦落在夜总会当歌星，“除了卖艺，还要卖色”，“除了应酬客人，还要孝敬黑社会的大哥”，如果怀孕找黑市医生堕胎还有生命危险。是张作梁以诚待人的同情和关心，慢慢唤起她内心做人的自尊和天良；甚至当她需找黑市医生“除了肚里的冤孽”面临危险时，是张作梁支持她并与她一起“面对人生”，让她真正感受到人性温暖而走向新生。她不仅改变了自暴自弃的生活态度，还学会了关心和帮助他人。在这个过程中，卓绮玲曾经为了贪图小利——张展成答应事成之后给她一根金链，也为了幸灾乐祸——“想看到有人比我更不幸”，而帮着张展成设计圈套差点让何洁莹上当。最终其内心人性战胜魔鬼，她觉醒过来赶去保护何洁莹，也使自己在做人的道路上迈出坚实的一步。卓绮玲也是克服人性弱点而导向人性之“善”的一个形象。

李援华剧作中还有一类力图体现人性真善美的形象，如《天涯何处无芳草》中的方友兰，和多幕剧《为了爱》(1965)中的李纪仁、蔡志诚、方咏梅。作者在剧前“人物表”中这样介绍方友兰：“思想纯正，对人关心，在剧中像一个女神般出现。”其实李纪仁、蔡志诚、方咏梅也近乎“神”。作家李纪仁和医生蔡志诚是好朋友，他们都爱方咏梅。方咏梅也爱他俩。后来方咏梅与李纪仁结婚，但婚礼之后，李纪仁觉得对不起蔡志诚而解除婚约远走他乡，希望方咏梅和蔡志诚幸福结合。李援华写此剧是要歌颂真挚的友情和爱情，歌颂“为别人着想”的高尚情操。只是人性过于纯洁和高尚，反而觉得不够典型甚至不可信，不如张作梁、卓绮玲等克服人性弱点而走向人性之“善”那样真实感人。

作者让张作梁在剧中努力去做的，就是“对人的真正关怀”*李援华：《我怎样编写〈风雨山房〉》(1969)，《李援华作品选》，第239页。。这也是李援华剧作描写人与人性的主旨。李援华不是“性本善”论者，而是一个人性之真善美的执著追求者。作者借剧中人物之口，斥责张功是“色狼”和“禽兽”，谴责尤熙“只知寻求兽性的发泄，你还算是人吗？”批判史鸿飞的卑劣行为而感慨“什么时候，人们才不把女人当作玩具”，等等，都可见其对人性黑暗的深恶痛绝。而《天涯何处无芳草》所张扬的“待人以诚”的为人之道，《风雨山房》所主张的“冰清玉洁，慈悲为怀”的处世态度，又可见作者对人性真善美的坚守和追求。这些，赋予李援华戏剧浓郁的人道情怀。

三、叩问生命：“人生有什么意义？”

其实李援华的《昭君出塞》《黑奴》《决写窦娥冤》等剧作，也是从“人”的立场去反抗社会黑暗的，也都体现出作者“对人的真正关怀”。李援华既是一个社会批判剧作家，也是一个人道主义剧作家。批判社会黑暗和人性黑暗，都是为了使人能成为真正的人。那么作为真正的人，“人生有什么意义？一个人应该怎样生存”？换言之，生命的价值与意义何在呢？作者在多幕剧《疑幻疑真》(1975)中借人物之口提出这个严肃问题，它也成为李援华戏剧又一类重要的题材和主题。

“人生有什么意义？一个人应该怎样生存？”《疑幻疑真》透过一个象征“人的生命尽头”的疑幻疑真的非现实环境，以主人公的死亡幻觉，贯串和呈现来到这个“人生必经之路”的各色人等及其不同人生态度，以启发观众思考自己的人生之路。这里有损人利己的，有自私自利的，有浑浑噩噩的，有爱情至上的，有被欺辱的，有关心人类的，有热爱公益的，有灰心丧志的，有明哲保身的，有积极进取的等等不同人物。作者则借黄干城之口表达了他对人生的理解：“人生是积极进取，关心别人；把生命力发挥到极大限度，好像强烈的探海灯一样。”同样具有象征意味的独幕剧《梯子》(1972)也是表现人生意义的内涵。梯子是个象征，爬上梯子顶端代表着地位、名利和成功。“英雄”是爬上了梯子顶端的人。但在这个过程中，母亲强迫他只能“和一个对他有重大帮助的女子结婚”，使他不能与自己真正相爱的人在一起；为维持“梯子顶端”(社会上流)的交际应酬，他利用自己的地位、名誉与“名流”换取金钱而走向堕落；“梯子顶端”争名夺利的勾心斗角、大打出手，甚至可能摔下来，又使他常常胆战心惊。“英雄”最后走下梯子，并且不顾母亲阻拦，当某处突发火灾时，和众人一道搬起梯子去救人救火。一个人，是追求地位、名利而失去自我、道德堕落，还是脚踏实地实现自我和追求自己的幸福，关心他人并有益于社会，这是作者着重探讨的问题。

李援华此前在《黑奴》《昭君出塞》等剧作中，就一方面批判正义受辱、民不聊生的社会黑暗，一方面表达了人生追求自我、自由、平等、尊严之可贵。与历来的文学作品(包括后来曹禺的《王昭君》)描写王昭君命运，或归之于被迫出塞而幽怨悲伤，或自愿和番而为民族英雄不同，李援华塑造了一个“我是人”的王昭君。在那个不把女人当作人的时代，王昭君觉悟到“我是人”，而要努力追求一个女人的自我、自由和平等、幸福。王昭君是不愿意在汉宫“做活死人”——甚至“活死人会变成真死人”——而出塞的；而在匈奴，“兄妻弟继，父妾子承”的野蛮和乱伦，同样激起她的愤慨和抗争：“我是人，我不能忍受这种凌辱！”与王昭君相似，《黑奴》中的萨姆、比提、伊莉莎等黑人奴隶，遭受奴隶主的欺压凌辱，最使他们悲愤而拼死反抗的，就是奴隶主从来没有把他们当作人看待。就像萨姆说的：“我们不是人，我们只可以做牛做马或者做猎狗。”所以，后来比提启发汤姆不要总是忍屈受辱而要起来反抗，并告诉他，萨姆带领大家逃跑就是“不甘心永远做奴隶！我们不知道今后的命运会怎样，但无论如何，我们要做自己的主人”。忠诚善良而不肯逃跑的汤姆最后被奴隶主折磨而死，更让大家认识到“屈辱的生存，有什么意思？逆来顺受，有何意义可言？”更加强了大家“打破锁链，走出生天”的反抗意志。剧终，从黑人奴隶心中爆发的“让黑奴得到自由”“让一切人类平等”的呐喊，代表着这群黑人奴隶、也代表着整个人类追求自我、自由、平等、尊严的强烈心声。《梯子》中的“英雄”最终违逆母亲的意愿和“名流”的交易，抛弃“梯子顶端”(社会上流)的地位名利，而选择实现自我和追求自己的幸福，也是其人的意识觉醒的表现。

而在李援华看来，生命的价值与意义不仅在于实现自我和追求自己的幸福，还在于应该关心他人并且有益于社会。用独幕剧《惊梦》(1966)中人物的话来说就是：“我们活着，并不是光要得到温暖，还要把温暖带给别人。”该剧题材源自当时香港的一个社会问题：不少中学生会考失败后轻生自杀。剧情在方婉薇会考失败，准备吞服安眠药而放声痛哭，哭后睡着而做的梦境中展开。方婉薇梦见自己到了另一个世界，看到早先去世的母亲和姐姐。姐姐告诉她生、死有不同价值和意义，接着，给她引见了古代女性兰芝和近代的秋瑾女士。《孔雀东南飞》中的兰芝是自杀的，可兰芝是生活在东汉，“她不肯受兄长摆布，不肯向恶势力低头，在那个时代，她只能用死来作消极的抗议”。梦中的秋瑾称赞兰芝“是我国第一个敢于反抗命运的女性”，歌颂兰芝之死“使我加强从事妇运的热诚，同时促进我推翻清朝的勇气”。秋瑾是为了民族命运和妇女命运而英勇斗争，她的死“为同时代的人开辟道路，为后世的人开辟道路”，更是虽死犹生。正是这些，使方婉薇受到强烈的心灵震撼而从梦中惊醒过来，撕毁留给家人的遗书，“向空凝视，意志坚决”。作者直面的是社会问题，它以梦的形式把古今女性不同的人生、命运及生死的情形在舞台上展现出来，描写和揭示的却是关于生命的价值和意义。在某种意义上，《决写窦娥冤》也是写社会底层的人们在现实黑暗中寻求“生命的意义”。在那个人间地狱、民不聊生的时代，即如剧中医生所说：“这个年头，人不如狗。”然而即便如此，经历过生死磨难、参与刺杀阿合马斗争的厨子王强说：“死是容易，负重求生才是困难。”负重求生正是为了寻求生命的意义。这在关汉卿的形象刻画中体现得尤为突出。有论者认为《决写窦娥冤》是批评知识分子“冲动而怯懦”的弱点*张秉权：《剧坛有李杜：论李援华、杜国威的剧作》，《香港文学》第50—51期，1989年2、3月。，不大准确。关汉卿性格是有一些冲动，但是他并不怯懦；更重要的是，剧作主要不是批评关汉卿的弱点，而是写他如何从一个具有正义感却又“放荡不羁、行为不检”的写戏人，在狱中看到诸多底层苦难和惊天冤案，同时在《窦娥冤》上演风波中看到自己写戏的价值和意义，其生命和人生所发生的重大变化。原先更多看重个人才华和声誉的关汉卿，终于成为“大都铜豌豆，砥柱镇中流”而走出监狱、走向民众，负重求生，“一腔热血，把重任承担”。

20世纪六七十年代，香港校园戏剧流行存在主义等思潮。“当时，香港的大环境是不尽人意的，政治上进步缓慢，经济上的起步也刚刚开始，年轻人看不到出路，因此就对西方的思潮感到兴趣。人存在于世界上有什么意义？人究竟是什么？这在戏剧都有所反映。”*林大庆语。见方梓勋编著《香港话剧访谈录》，香港：香港戏剧工程，2000年，第101页。李援华起初也给学生剧社排过法国加缪的存在主义戏剧。后来，他发现这些戏剧在青年学生中间引起灰色、失望、迷惘等情绪，而于1973年创作了独幕剧《隔膜》(1989年改写为多幕剧《两代之间》)，叙述存在主义过于强调个体的生命感受，而忽视社会现实，忽视人与人的关系，甚至影响到家庭内部父子两代亲情的沟通。“个人主义观念作祟，也许是存在主义的影响。”*李援华：《隔膜·场刊》，《李援华作品选》第2集，第260页。剧中的父亲批评儿子一代“他们的人生观是灰色的，他们认为生命没有意义”，可见李援华对存在主义的态度。而上述剧作，即是作者对于人生意义、生命价值展开的严肃思考。

四、李援华对香港当代戏剧的贡献

学术界对于李援华戏剧少有研究。对于李援华戏剧的评价，大都出现在《香港戏剧史》或《香港文学史》类著作中，并且大都是在解读了李援华主要剧作之后，用一两句话笼统肯定李援华在当代香港戏剧史、文学史上的重要地位。李援华究竟在哪些方面对于当代香港戏剧、香港文学显得重要，则少有分析。

出现这种情形的主要原因是，一方面，李援华对于20世纪六七十年代的香港剧坛和文坛确实显得重要，然而另一方面，他的创作成就属于中上，其戏剧文本难以展开深入的理论阐释。李援华大学阶段学习理科，从来没有受过正规的戏剧训练，主要是通过不断的阅读、借鉴和实践从事业余创作，坚韧、执著，但在戏剧审美创造上难免粗糙。例如《决写窦娥冤》，此剧结构新颖、富有新意，前五场写得紧凑自然，结尾第六场却显得臃肿：“剧情还在发展，《窦》剧演出的后果与王著行刺大臣的事件有待交代，由于要描叙的情节仍多，很易有故意拖长之嫌，并使人产生沉闷之感。”*李援华：《决写窦娥冤·编后语》，《李援华作品选》，第159页。其他剧作，如《风雨山房》《之子于归》等剧故事难以承载作者欲阐释的主题内涵，《天涯何处无芳草》《跳无常》等剧前后人物、情节之间缺少结构关联等等，也都存在如此情形。另一个原因是，强烈的创作使命感给其戏剧烙下深深的印记：“参与戏剧工作，加强了我的爱国意识。而教师的职业，让我可以熏陶学生，传达爱国思想。我是理科出身，重视理性思考，因此我虽然希望借剧本去感动人，并改变别人的人生观，但仍较专注处理理性的题材。”*张秉权等：《服膺洪深的剧坛前辈：李援华》，《香港话剧口述史》，第44页。这些“理性思考”与“爱国意识”，在《黑奴》《决写窦娥冤》《昭君出塞》等剧中能够透过比较丰富的情节和生动的形象体现出来，创作比较成功；而他大多数剧作其情节结构和性格刻画都不尽如人意，故有些概念化和说教味。

那么既然如此，李援华的戏剧又为什么在当代香港戏剧史上具有重要的地位呢？这是由当代香港剧坛的特殊情形决定的。20世纪50至70年代香港剧坛的荒漠贫瘠，和李援华坚韧、执著地开垦和耕耘，使得李援华的剧本创作和他所推展的校园戏剧活动，都具有重要的贡献、价值和意义。

先就李援华的剧本创作来说。李援华一生创作剧本近50个，真正在思想艺术上有一定价值而又可看、可演的作品不多，但是，在20世纪50至70年代的香港剧坛，这就是很难得的戏剧成就了。因为从1950年代初开始，香港就出现严重的剧本荒。1954年胡春冰就呼吁：“目前最需要的是创作，长长短短的剧本，各式各样的戏剧，都被急切地要求着。”*胡春冰：《序〈天明后〉》，《星岛日报》1954年4月23日。1963年姚克同样强调：“为剧运的前途着想，我们需要新的剧本。如果没有新剧本的产生，本港的话剧必然会停滞于现在的阶段，不能有长足的迈进。”*姚克：《我们需要新的剧本》，《华侨日报》1963年10月31日。然而长期以来，这种情形没有得到多少改观。据不完全统计，“一九五〇至七四年间，公开发表(包括演出或出版)的创作剧本，总数不及二百个”*陈丽音：《简述香港的话剧剧本创作(1950—1974)》，《香港话剧论文集》，香港：中天制作有限公司，1992年，第31页。。如此，创作剧就远远不能满足香港话剧演出的需求，香港话剧演出，其创作剧与翻译剧(及改译剧)的比例就严重失衡。在当时如此荒漠贫瘠的香港剧坛，李援华创作剧本并这样坚韧、执著地开垦和耕耘，就显得尤其可贵。

并且李援华是非常自觉地从事香港本土戏剧创作的。1973年，他对香港校协戏剧社的年轻学生说：“本港话剧应该走上‘独立自主’的路，而鼓励创作是当前最逼切的工作。上演中外名著固然可以刺激剧坛，并使我们得以借鉴、观摩，可是戏剧是具有‘时’‘空’性的。古典作品固已过时，而外国的东西未必对我们适合。”*李援华：《评判的话》，《校协戏剧》(校协戏剧社五周年纪念专刊)，1973年。同样值得肯定的是，在当时香港剧坛不多的创作剧中，李援华的剧作无论在思想意识还是在审美表现方面，都有明确的艺术追求。1949年之后相当长时期，香港社会流行“政治过敏症”，它给剧坛带来的直接影响就是：大都演古装剧或外国剧，且演剧大都是为了筹款或兴趣，“很少人提到剧本的内涵，战时剧本的时代使命感已消失了”*李援华：《香港剧坛的追忆及反思》，《戏剧》1999年第1期。。如前所述，李援华写戏具有强烈的使命感，是20世纪六七十年代香港创作“社会剧”最多的剧作家。即便是写古代生活或改编外国题材，他仍然着眼于香港社会人生，融入创作的现代意识。他说：“所谓表现时代，是表现什么东西呢？是精神还是现象呢？”*李援华：《我怎样编写〈风雨山房〉》(1969)，《李援华作品选》，第241页。其戏剧反抗社会黑暗、批评人类缺点、叩问生命意义，都是注重时代“精神”的表达，是“五四”以来中国现代戏剧精神的体现。此其一。其二，那个时期香港创作剧的艺术表现也大都趋于保守，“脱离不了两种传统的模式：一种是情节集中型，另一种是归限于时间律的延展型”*李英豪：《与钟景辉、卢景文谈戏剧》，《星岛晚报》1965年7月5日。。李援华的戏剧总体上还是传统的“易卜生—斯坦尼”样式，写戏注重冲突、惊奇、悬疑等技巧，排戏注重思想内涵、行动贯串线、角色分析和内心体验；但与此同时，受到当时源自西方现代主义、剧场主义的影响，借鉴布莱希特史诗剧和表现主义戏剧，他在戏剧艺术表现上又有大胆的尝试和探索。如《海鸥》以角色扮演呈现人物矛盾心境而将“内心冲突形象化”；《梯子》用路人的移动产生新的舞台画面、构成戏剧背景；《昭君出塞》结合话剧、戏曲、诗朗诵和歌舞，表演、叙述、议论相融会以探讨王昭君的形象、命运、悲剧等等，都多受赞誉。其三，李援华一生崇敬洪深先生，早年曾亲睹先生排戏，并从中感悟到先生的戏剧“表达正面的讯息，却极具娱乐性”*张秉权等：《服膺洪深的剧坛前辈：李援华》，《香港话剧口述史》，第37页。。所以，与当时香港某些左派戏剧重视思想性而忽视艺术性、娱乐性，或某些“发烧友”戏剧注重艺术性、娱乐性而忽视思想性不同，李援华的戏剧强调思想性也注重艺术性、娱乐性——《风雨山房》甚至有佳构剧的痕迹，能为不同层面的观众所接受。

再看李援华的戏剧活动。李援华20世纪三四十年代在内地(广东和广西)参加左翼戏剧运动，战后回到香港继续进步戏剧活动，为香港戏剧的发展尽心尽力，受到戏剧界和学术界的高度评价。50至70年代，香港剧坛荒漠冷寂，正是李援华与姚克、胡春冰等戏剧前辈一起，在香港的大学、学院和中学非常艰难地推展校园戏剧，才在被称作“文化沙漠”的香港维系了一脉戏剧香火。这其中李援华主要做了两件事：一是全力推展校园戏剧，二是在校园戏剧中传承中国现代戏剧精神。前者，投入了李援华大量的业余时间。李援华1939年就在罗富国师范学院成立了“罗师剧社”；战后从广西回母校任教，长期以来他都是“罗师剧社”的导师，人称“罗富国师范，李援华每年都编有新剧上演……演出成绩极有可观”*姚莘农(姚克)：《战后香港话剧》，《纯文学》1969年1月号。。不仅如此，他还在更多的大学、学院和中学推展校园戏剧，给青年学生写戏、排戏，为青年学生开办戏剧讲座，参加校园戏剧的评判。在这个过程中，李援华一方面从理论上给同学们讲解戏剧艺术奥秘，另一方面或更重要的方面，是在实践中培养青年戏剧人才，如“写出导演计划，向导演们提供各幕各场的处理方法，协助演员体验角色，规定单位任务……角色的台词、心境、思想、动作贯串线”*李援华：《摸索，再摸索 实践，再实践》(1969)，《李援华作品选》，第243页。等。李援华在校园戏剧推展中特别强调演剧的精神内涵。他说：“有人认为只要经常演出，便是对本港剧坛有贡献；但不负责任的演出，未尽所能的演出，是否使观众对本港话剧望而却步，反会拖垮剧坛呢？”*李援华：《摸索，再摸索 实践，再实践》(1969)，《李援华作品选》，第244页。他不仅通过为校园剧团排演自己的剧本来张扬中国现代戏剧精神，在戏剧讲座和戏剧评判中，他都始终坚持这一点，要求青年学生“应该就此时此地所见所闻，说出内心的真实感觉”*李援华：《评判的话》，《校协戏剧》(校协戏剧社五周年纪念专刊)，1973年。。1974年，他还参与策划了“中国话剧的发展”系列讲座；1975年，他又策划主持了“曹禺戏剧节”，创作演出了《曹禺与中国》；1977年香港第一个职业话剧团体香港话剧团成立，他又改编《农村三部曲》(洪深)和《黑奴》(据斯托夫人小说《汤姆叔叔的小屋》)，向中国话剧先驱致敬并为香港话剧团奠基，力求将中国现代戏剧精神贯穿到香港戏剧发展中去。

李援华的戏剧创作和戏剧活动在香港剧坛产生了重要影响。20世纪60年代在校园戏剧中脱颖而出的剧作家林大庆说：“李先生不是光搞戏，他也在带着大家往前走。他导戏的时候，就带出一些理论。比如他用斯坦尼斯拉夫斯基的理论来指导我们，当时我们听起来觉得很新奇。李先生排戏的时候，并不先进入剧本，他从上场前开始，启发演员这个角色当时的心情。他的剧本经常改，直到演出时才有定稿。他又启发我们做即兴表演去丰富剧本。以前从来没有人这么大胆去写剧本。这使我们看到，原来剧本可以这样写，自己也可以尝试。我觉得李先生在校协戏剧社的活动，开启了戏剧的传统，在香港历史上是很重要的事情。”*林大庆语。见方梓勋编著《香港话剧访谈录》，第99页。这个传统既是舞台的也是剧本的。在这个过程中，李援华戏剧的反抗社会黑暗、批评人类缺点、叩问生命意义的人生内涵，在20世纪六七十年代的香港校园戏剧，以及后来的香港戏剧发展中都可见其影响印迹。李援华一生都在努力推动中国现代戏剧精神在香港剧坛的传承。