谈云冈石窟的佛造像艺术及其美学风格

尹雁华

摘要：在我国石窟艺术中，云冈石窟作为典型代表之一，无论在佛造像艺术还是在美学风格方面均表现出独特的特征。正确认识云冈石窟的佛造像艺术及其美学风格，是深入了解云冈石窟的重要基础。本文从佛造像艺术及其美学风格两方面，对云冈石窟进行了研究。

关键词：云冈石窟 佛造像艺术 美学风格

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）16-0175-02

云冈石窟地处山西省大同市武州山南麓与武州川北岸之间，其蕴含的巨大文化价值，给山西大同带来了“雕塑之都”的美誉。从云冈石窟的起源来看，其为北魏统一北中国后，于河西地区以外对石窟进行开凿的最早一处，即佛教从河西东传平城的时期所开凿。[1]云冈石窟为唐以前我国佛教艺术石刻造像的重要代表作，也是中国佛教造像艺术史中的高峰之一，其独特的佛造像艺术及美学风格为其增添了无穷的艺术魅力，使其在中国石窟艺术史上占据着重要地位。通过对云冈石窟的佛造像艺术及其美学风格的研究，可以让我们对云冈石窟艺术有更为深入的了解。

一、云冈石窟的佛造像艺术

云冈石窟的开凿并未局限于具体的时间段内，而是经过了漫长的历史时间。在不同的开凿时期，云冈石窟的佛造像表现出不同的特点，基于其开凿时间与佛造像特点，对云冈石窟的佛造像艺术的分析，可以从早、中、晚三个时期加以入手。

（一）早期佛造像艺术

云冈石窟早期所开凿的洞窟，主要由高僧昙曜进行主持修建，因此又被称为昙曜五窟，分别为北魏五位皇帝的象征，为皇权政治同宗教佛道加以结合的典范。从石窟形制来看，这一时期表现出一些共同的特点，即外壁满雕千佛，在主要的造像上为三世佛；从造像特点来看，普遍造像宏伟，表现出“刚劲稳健”的特点。通过对该时期云冈石窟造像题材的观察来看，能够明确地看到其佛教造像已经脱离玉门关以西早期石窟特点，多仅将一佛或一菩萨作为中心，在左右的佛造像上以较多的胁侍为主。以第十八窟释迦大像来说，其胁侍即为二菩萨，而在第二十窟的正面佛造像方面同样为一佛二胁侍菩萨。进入早期后段时期，在佛造像方面同时增加了故事像，在胁侍菩萨之外，还加入了窟顶、窟门各处的护法造像。从这些佛造像的经营位置来看，是对当时封建等级制度及封建政权体系的反映。在技法上则加入了从印度、西域所传入的粉本和雕造技法，新的技法的融合创造，对云冈石窟佛造像的衣纹变化产生了直接影响。该时期云冈石窟的佛造像不仅法相庄严，且在服装纹路上具有较强的立体感，将衣料质地的柔软厚重直观地展现了出来。

（二）中期佛造像艺术

该时期云冈石窟的佛造像在特征与风格上，对前期的特征与风格进行了承袭，同时对于早期佛造像过分挺拔而缺乏雍容之感的造像艺术进行改进。中期云冈石窟的佛造像在面相上丰圆适中，不仅秀丽同时又温柔和庄严。该时期佛造像的衣饰方面，开始着手加入汉式大衣风格雕饰进一步细致，也更加精巧和华丽，趋向于本土化发展。云冈石窟中期在石窟形制上虽然变化不大，但在所凿的龛上加入了很多美丽的阁案，如第十一窟西壁中雕刻的尖拱双龙龛以及第十四窟西壁中雕刻的尖拱缠枝莲花龛等。[2]在造像题材方面，进入中期后的云冈石窟也更为复杂。以第一、第二窟为例来说，其正中均对楼阁式的中心柱进行了雕刻，对于中心柱的上顶还对须弥山及二龙的形象进行了雕刻，在后、左、右三壁均开大龛，而在龛下则对佛本行及佛本身故事像进行了雕刻。云冈石窟中期佛造像艺术主要表现出两种特征，一种是以第十七窟明窗东侧的造像为代表的造像艺术，基本无太大变化；另一种是以中区悬崖第三窟内造像为代表的造像艺术，实现了对中国民族形式化的开启。不过，这种民族形式化上不属于完全的民族形式化，在对汉文化进行学习和倡导的大环境下，反映至云冈石窟佛造像艺术中，即开始出现了在时世装束和秀丽挺秀的造像风格。

（三）晚期佛造像艺术

在云冈石窟晚期的佛造像上，“秀骨清像”为其最大特色。该时期佛造像在雕刻技巧方面同南朝人物绘画技巧结合了起来，在南朝清秀隽永人物绘画技巧下，云冈石窟晚期佛造像普遍呈现出大体修长飘然以及简洁俊逸的特征。北魏迁都洛阳后，对石窟的开凿也产生了影响，在云冈石窟的造像上也不再崇尚复杂化。[3]该时期前段佛造像在面相上稍瘦削但双颊尚丰圆，在双肩上虽然不宽阔同时也不会过分紧窄，在外衣上以密褶若菩提叶式为主。该时期后段佛造像在上瘦削、表现出长颈特征，整体呈现出秀骨清像之风。从雕造技法来看，对直平阶梯式的衣纹加以普遍运用。云冈石窟的佛造像最末在宋、齐时代，北魏已经迁都，达官贵族普遍离开平城，在凿窟和佛造像规模上均很少再见到早中期的形制、规模，在凿窟的规模上以中小型窟造像的布局为主，所雕琢出的形象仅为当时想进行供养的形象。云冈石窟在后期佛造像人物形象上作出的改变，一是与佛教艺术的进一步汉化并注入了魏晋以来门阀士族审美理想有关，二是与雕刻艺术家们雕刻艺术创造力的精进有关。

二、云冈石窟的佛造像美学风格

基于云冈石窟不同时期下佛造像艺术的不同，其美学风格也表现出突出的时期性，在早、中、晚三个时期呈现出了不同的美学风格。

（一）早期趋于雄浑之美

在云冈石窟各时期所建造的佛造像中，尤以早期佛造像规模最大、气势最为厚重，纵观昙曜五窟，均能够给人带来巨大的震撼。该时期石佛雕像对犍陀罗“服兼厚毡”的思想加以践行，多为厚重的圆线条，且在雕刻手法上以大体大面与平直式户阶梯式为主，整个造像上不仅线条舒缓，且十分凝重，使云冈石窟在早期佛造像上体现出了雄浑的美学风格。基于横向上来观察昙曜五窟，可以看出其居于云冈石窟西部，总长120米，不仅规模宏大，而且气势磅礴。从窟内的主佛来看，在体量上十分高大，其中窟内的主佛在造像高度上均处于13.5-16.8米之间，给人以高大魁梧和顶天立地的雄伟感。在这种雄浑的美学风格下，形成了云冈石窟佛造像早期独特的美，其中第20窟主尊大佛在高度上为13.7米，佛像面形圆润饱满，且具有很强的肌肉感，因前壁崩塌而露天被称为露天大佛，最为奇特之处在于，无论从任何视角来看，都能够感受到该佛像的慈悲與尊严，成为云冈石窟代表之作。

（二）中期趨于细腻之美

该时期云冈石窟的开凿依然以皇家为主，对早期雄浑巨大的美学风格加以沿袭的同时，表现出精致细腻的美学风格，将皇室的恢弘气派较好地呈现了出来，构成了精致细腻的美学风范。具体而言，其细腻之美主要体现在三方面：一是雕琢方面的细腻。以第6窟为例，在雕刻上尽显富丽堂皇，在中心塔柱上的雕刻尤其细腻美妙，其上层四角均对九层汉式楼阁加以雕琢，各面均雕刻有一尊立式佛像，在佛像四周除了装饰着飞天、莲瓣外，还装饰着火焰纹等，下层则对坐式佛像与菩萨、弟子以及力士进行雕刻。从整个塔柱来说设计之巧丽，雕琢之精细，均为云冈石窟前期雕刻所难以望其项背的。在第12窟中，其洞窟内不仅在四笔上布满了十方诸佛，同时雕刻了层层叠叠的飞天伎乐，宏大细致的音乐形式让人仿佛能够听到佛籁之音，因此该洞窟又被称为“佛籁洞”。二是叙事方面的细腻。在该时期的云冈石窟中，对大量的佛传故事以及讲经画面等进行了雕刻，并在第6窟中对佛教创始人释迦牟尼一生的故事进行了详细地叙述，且情节生动，将其从投胎出生到降魔成道的人生历程、再至宣传佛法和人道涅檠的整个过程均以故事的形式刻画在6窟中。三是装饰方面的细腻。在中期的云冈石窟中，洞窟的藻井、龛楣以及佛座、勾栏等处均雕刻有精美的装饰纹样，可以说随处可见。在装饰的纹样上也多种多样，常见的如植物纹、几何纹及动物纹等又各有不同，让人眼花缭乱。上述各种纹饰被有机地组合到各佛像造像中，装饰图案不仅多姿多彩，且统一和谐。于此同时，飞天也成为一种装饰雯被广泛地应用到云岗时期中期石窟造像中，在窟顶、龛楣内及故事画或装饰图案中均可见飞天装饰，无不让人感叹其精细之美。

（三）晚期趋于平实之美

由于迁都洛阳，晚期的云冈石窟在佛造像形制上向中小型转变，细腻的雕刻装饰也开始向平实方向转变，更加贴近大众生活和社会风尚，表现出平实之美。该时期的佛造像在面相上也趋向于平常人，更能被世俗所亲近，其中第15窟的“千佛洞”及对上述情形进行了反映，众多的微小佛像同早中期的大型佛像形成了鲜明对比，在寓意上也更加丰富，越来越多的平民也希望能够进入极乐世界，且在佛造像的服饰上，该时期也融入了当时的社会现状。北魏孝文帝实施改革服制与汉化政策以来，在造像艺术上也有明显的反映，其中云冈石窟晚期的佛教造像便是表现。在云冈石窟的佛造像上，其形象从中期起，已经开始向褒衣博带和褒衣博带发展，进入晚期后，佛造像的服饰明显地趋向于宽衣大袖，颇具汉人服饰特点，均为当时社会生活的真实写照，使该时期云冈石窟的佛造像显现出突出的平实之美。

云冈石窟佛造像艺术美不胜收，且在各个时期均有不同的造像特点及审美风格，是对当时各样生活景象的间接反映，也体现了汉以来民族传统艺术的发展与融合，艺术价值显著，是我国珍贵的雕塑艺术瑰宝。

参考文献：

[1]张月琴.近代国外关于云冈石窟的考察与记述[J].山西大同大学学报（社会科学版），2018，（02）：62-63.

[2]樊莉.云冈石窟造像中的色彩语言浅析[J].卷宗，2015，（10）：484-485.

[3]陈秋静.云冈石窟造像艺术的符号学解读[J].城市建设理论研究，2015，（01）：70-71.