董其昌的眼力：闲雅享乐和艺术市场

薛芃

《龙宿郊民图》，五代董源（传）绘

好眼力的较量

万历二十五年（1597），是董其昌作为收藏家的丰收年。这一年，他连续得到了两幅董源的作品。董源，五代画家，比董其昌的时代早600多年，流传下来的画很少。据传，只比董源晚100多年的北宋大书法家米芾平生只见到过5幅董源的真迹，而董其昌一年之内将两幅董源据为己有，展玩临仿，实在是太让历代文人眼红了。

根据上海博物馆书画部主任凌利中的研究统计，董其昌一共题跋了7幅董源作品。最早得到的一幅是《溪山行旅图》，那一年，他38岁。然而这幅画被称为“江南半幅董源真迹”，因为仅存半幅水墨立轴，又没有款印，但董其昌还是在其他的题跋中很肯定地写到这是真迹。

终其一生，董其昌都在苦心孤诣地寻访收藏着董源的作品。一般情况下，藏家大都钟情于同姓名家和本地名家的作品。董其昌每提到董源，总喜欢亲密地称为“吾家北苑”（董源事南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”），可见他对董源的画迷恋至深。在他著名的“南北宗论”里，董其昌将唐代王维视为“南宗”的源头，可惜到了明代，王维的书画更只是个“江湖传说”，难寻真迹，紧随其后的董源就成了一个尚可触及的精神领袖。

由于出生地方乡绅家庭，年轻时期的董其昌还没有财力购买书画，多是在其他显宦或大藏家那里看到古代字画。中年之后，为官多年，既有政治地位又有财力，更关键的是他的审美趣味和生活方式早已脱离了乡绅阶层，进入士绅阶层，这时，他开始按照自己的“南宗”体系设想来购买作品，并成为那个时代的首屈一指的鉴藏大家。

在上海大学美术学院教授、美术史家徐建融看来，如果将中国艺术的发展以西方概念中的“古典”和“现代”类比，那么董其昌和他的时代就是中国绘画从古典走向现代的转折点。“在这个时代，读书人的价值观发生了根本性的转变，从‘为天下到‘为自己。”徐建融向我解释道，“从前读书人那种天下兴亡匹夫有责的使命感，到了明末时期，弱化了很多。在李贽‘士贵为己，务自适的倡导下，读书人越来越为自己而读书，比如像董其昌就提倡‘以画为乐。”

丧失了治国的使命感，除了这顶乌纱帽本身，为官也就没有那么有吸引力了。因此，很多明代文人经过一小段出仕，宁愿请辞回家，加入到隐逸之士的行列。明代人对出仕做官的兴趣也比前代小得多，據统计，明代平均每年进士及第的人数只有宋代的一半。这样一来，很多受教育的精英阶层并未出仕，士绅阶层的群体也就越来越庞大了。加拿大汉学家卜正民（Timothy Brook）指出，所谓“士绅”，更多的是指向社会文化而非经济的类别，它的核心部分是那些通过科举考试而取得名衔的人，还包括那些凭借文化才能和社交网络，得以进入精英学术圈和鉴赏圈的人，他们普遍拥有崇高的社会地位和声誉。因此，要进入士绅阶层必须具备几个条件：科举、文化、社会地位。

明朝初年经济得到恢复之后，奢侈品消费就逐渐开始增加，明中后期达到了一个顶峰的状态。琴棋书画、吟诗作赋、花天酒地的生活逐渐风靡开来，士绅们努力开发着各种新奇的玩乐方式来自娱自乐，或是彰显着自己独特的品位，过上风雅生活。

人们解决温饱之后，为什么会需要奢侈品呢？卜正民解释道，奢侈品存在的必要性是把上等人和其他人区分开来。所谓审美、品位等文化区别，本质上还是阶层的区分。在明代中后期，后富起来的商人们为了实现阶层跨越，将自己的经济能力转化为社会地位，他们拼了命地学习士绅的审美和生活习惯，包括购买贵重物品以显示财富能力。这让原有的士绅阶层感到恐慌，因为他们发现，下层想要往上爬的人太多了，一不小心就被人超越了。

万历年间的畅销小说《金瓶梅》，虽然讲的是北宋西门庆的故事，实际上处处写的是明末生活。里面有一个细节，说西门庆家的大厅“四壁挂四轴金碧山水”，或是“两边挂的画，都是紫竹干、绫边、玛瑙轴头”。西门庆就是商人，他也买字画来附庸风雅，可惜他挂的金碧山水是当时最俗的画，两壁字画左右对列也是一种没什么品位的表现，如此布置还被来往客人频频恭维，可见兰陵笑笑生的暗讽之意。

古玩字画是品位提升最简单的途径之一，门槛不算高，有钱就能买，但能玩得好不是易事。这时，上层士绅与商人或其他阶层的界线也就划分开了，“风雅”不是每个有钱人都能做得到的，得有文化、有品位才行，这是士绅阶层得以站在“晚明鄙视链”最顶端的核心因素。

某种程度上说，士绅阶层也是一种自主聚合出的群体，他们自我标榜，主动隔离其他阶层，正如艺术史学者石守谦的阐释：“对于中国社会精英阶层的成员而言，大众文化虽然存在，却不值得认同;不仅不能认同，而且经常是抨击的对象。在那个抨击的过程中，精英分子一方面是在积极地创造他们的精英性，刻意拉大他们与大众间的距离;但是，他们无法完全抗拒大众文化的焦虑，担心他们会沉溺于生活周遭的需求与诱惑中，与大众的区别，日益难以维持。”所以，风雅的士绅阶层本身也是充满了矛盾性，一边追求着风雅，一边又要抵抗世俗的诱惑，以维持身份。

但在这个时代，真正的文化准绳仍然一直被攥在士绅们的手里，有钱人则怀着一种商业冲动，不断地去追逐时尚，最终导致炫富风气的盛行。中年之后的董其昌便是这条“晚明鄙视链”顶端中的顶端人物。

据凌利中统计，经董其昌手题跋或鉴赏的古代字画共有290幅，这些作品足以构成一部到他为止的中国书画史。因此，董其昌深谙中国书画发展的脉络，他不仅收藏自己推崇的“南宗”一派，对不那么偏爱的“北宗”作品也并不排斥。在他的艺术世界里，收藏与书画创作是相互支撑的关系，日益丰富的收藏不断拓宽着他的眼界，从而滋养自己的艺术创作。在这个过程中，董其昌逐渐练就了甄别古代字画的好眼力，所有风雅、品位、阶层特质最终都浓缩到了对艺术的判断力上，这种判断力和社会地位的日益稳固成为他的话语权。这样一来，他自己的字画也就价格不菲，他题跋过的古画也能卖出更好的价格。就像如今的风雅名人一样，“董其昌”这三个字本身就是一副金字招牌，他在晚明士绅阶层的这场“眼力较量”中拔得头筹，实际上也代表着整个士绅阶层文化品位的优越感。

雅贿与斗奢

晚明时期，收藏书画的主要是四个群体：权宦、富豪、书画家和地方乡绅。而这四类人的角色经常有所重叠，甚至在血缘、世交、师承等方面经常有复杂的关系，从而形成了一张纵横交错的社交网络。

董其昌《临颜真卿裴将军诗卷》

明代王弘的《山志》里记载了一则故事：仇时古是当时的松江太守，与董其昌交好。一个富贵人家子弟杀了人，理当依法处理，但这户人家找到董其昌，希望他从中协调。“宗伯（董其昌）每一至署，太守辄出素绫或纸属书，无不应者。所得宗伯书，不下数百幅。”中国美术学院颜晓军分析道，“只有董其昌的书画具有相当的收藏价值，是人们竞相购求的对象，才会对案情的走向奏效。仇时古不一定精通书画，却不仅接受了贿赂，而且还主动追逐风雅，趁机捞取了丰富的书画藏品。”仇时古的书画收藏中，不仅有董其昌的，其他林林总总“有千余种”，董其昌的画也不会一直藏在仇氏那里，多会辗转至别处，或是再次作为“雅贿”，或者只是友人相赠，又或是高价卖出，再买其他新作。

晚明官场上贪腐索贿的风气很重，俗贿的载体一般是金钱或其他有价值的俗物，“雅贿”的载体则是书画古玩这些体现着品位的玩赏之物，然而，都是“贿”，在这个层面上，风雅之物也金钱没什么差异，也就代表着某种同行的市场价格了。但雅贿总带着一些精神上的投机意味，除了价值，精神上的满足成分也很重要，特别是对于一些衣食无忧的人来说，这种精神上的“贿赂”来得更有效，在晚明时期也非常风行。

对于收藏家董其昌来说，他收藏的字画也是流动的，很多作品到他的手上，他看过、题跋过之后，也就再次辗转出手了，不会在自己这里停留太久，除了格外珍爱的东西，比如他为最喜爱的四幅董源绘画修了一座“四源堂”。书画处于静止状态也就无所谓鉴藏了，只有在流通的过程中才需要不断鉴定品赏。董其昌也并非所有画都是花重金购进购买的，因为位高权重，不少人为了巴结，也是一种雅贿。

在崇尚风雅的晚明社会，每一位鉴藏家都会根据自身的休养和眼力给出不同的鉴赏意见，也有文人会参与造假，书画市场异常活跃，但又混乱。

艺术市场逐渐发展，专业分工也更为细致，书画中间人是其中一个重要的职业。在古代，职业的中间人被称为“牙人”。最晚在唐代的时候，就已经有专门的书画中间人了。但在明代，如果没有中间人，很多书画消费活动大概都会被搁置。不少书画中间人起初都是裱褙匠，负责书画装裱，他们熟悉市场行情，看的画多了，也训练出了不俗的鉴赏力。

中间人最重要的作用，是帮助买卖双方穿针引线，并撮合双方在价格上达成一致。根据晚明艺术市场的研究学者叶康宁的描述，中间人的收入相当可观，在有的书画交易个案中，中间人可以从买方拿到交易额20%的酬劳，卖方有时也会给10%作为回扣。但是这看似丰厚的回报，得来并不容易，因为书画定价是一件非常主观、非常难以统一的事。话语权又回到了掌握着品位、审美话语权的士绅阶层了。

徐建融认为，这个时期的绘画發展，很重要的一点是从绘画性绘画转向书法性绘画。也就是说，在此之前，绘画的标准是“形似”，讲究形神兼备，画得写实，而自董其昌起，绘画更重笔墨。“要成为一个优秀的画家必须要是一位优秀的书法家，明清绘画史上重要的人物同时也是书法史上重要的人物，书和画变得比以前任何时代都难以割裂。”也正是因为这一点，书画的判断标准更加主观化了，“形象好不好，所有人都能看得懂，但笔墨好不好，只有高雅的人才能看懂。”所以人人都想成为士绅，或是向士绅靠近。在这种风气下，艺术市场更多元丰富，但也更鱼龙混杂。

通常来说，估算书法的价格，字数是硬指标，字越多越贵，绘画普遍比书法贵，创作时间越早的画越贵，画得越精细的越贵，画家越有名的越贵，尺幅越大的越贵。如果从绘画的品类来看，山水画是最受重视的，也是同级别里最贵的。明代项元汴曾经给元代画家钱选的两件作品定价：两幅画尺寸大致相同，又出自同一人之手，一幅山水，标价30两银子;一幅花鸟，标价10两银子。但有意思的是，到了清代，肖像画和花鸟画比山水画吃香了，汪鋆在《扬州画苑录》里写道：“金脸银花卉，要讨饭画山水。”

另一个有趣的现象是，书画一般以古为贵，但在嘉靖万历时期，却出现了明代书画作品和前代作品价格相仿的现象。“明四家”中的沈周、唐寅绘画与五代的荆浩、关仝价格相近，文徵明、祝允明的书法与北宋时的苏轼、米芾价格相近。他们将自己的同代画家与古代大师放在相同的价格标准下，也透着对自己这个时代审美的自信。

当字画的价格不断炒作、不断上涨，拥有名贵的字画自然就是身份地位的象征了。这些有闲阶层“竞势逐利，以财力相雄长”，最常见的一种斗奢的方式是举办雅集或宴会，把自己收藏来的字画悬挂在中堂，邀请各路名士前来观瞻，来的人自然是以夸羡为主，主人通过字画炫耀的虚荣心也就得到了满足。董其昌也是这样的，他很喜欢用字画与人斗奢，他与韩古洲、朱敬循常以书画“相角”，一碰到名画，就“互购相轧”。古董商和中间人最喜欢看到这样相互竞争的场面，他们穿梭其中，在争购的角力中一边当着“润滑剂”，一边左右逢源，抬高价格，促成着一场场明争暗斗的书画争夺战。

董其昌自然是胜多败少，他通过各种渠道和人脉建立起了自己独一无二的“书画帝国”。明之前，书画收藏多在皇室，到了清代又大量回到了宫廷，《石渠宝笈》便是清廷内府所藏历代书画最集中的体现。唯独在明代，字画大量散落民间，董其昌成为一座难以逾越的私人收藏的高峰，在他之外，民间的收藏家群体也很庞大。人们以字画为乐，过着闲雅享乐的生活，不再将政局放在心上，对国家的忠义职责反而落到了低阶层的百姓身上，这也成为后世对明末文人的诟病，甚至有学者指出这是明末亡国的一个隐患。但就艺术和社会的发展而言，晚明之风雅依旧散发着独特的魅力。

（参考书目：《纵乐的困惑——明代的商业与文化》，[加]卜正民著;《风雅之好——明代嘉万年间的书画消费》，叶康宁著;《宇宙在乎手——董其昌画禅室里的艺术鉴赏活动》，颜晓军著）