用笔尖加热泥土和青草

汗漫

以爱与死亡为压舱石

“每一首诗都是哀歌，因为一首纯粹赞美的诗是不可能存在的。”

以色列诗人阿米亥的这句话，让我想起深藏于陶缸的海鲜和青菜，充满咸涩的盐粒而非蜂蜜。

爱情也如此——只有苦涩的、无法完成的爱，才有被流传的价值，像大海那样动荡不宁、流传四方。

十八岁就上了战场、不断书写“爱与死亡”这一主题的阿米亥，相信诗歌具有治愈创伤的力量，“用现实来医治现实”。比如，一个母亲“如果用有韵的嗓音唱出所有的坏事情”，那就是一首诗：“睡吧，孩子。睡吧，爸爸去打仗。狗在吼叫，我们都得死去。”诗，要有能力使孩子睡去，使女人内心得以安放。

“一代人的希望破灭，支撑起最新一代的渴望和幻象。河流，即使干涸也仍叫作河流，欢乐依然承载欢乐的名分。”阿米亥，一个伟大的诗人，就必然悲哀。当下中国诗坛，莺歌燕舞，诗人们依然承载诗人的名分，逐利如苍蝇、如飞蛾。

诗与语言都不仅仅是沟通的媒介，而是一种“激情和喜悦”（博尔赫斯）。但这“激情和喜悦”，只有以爱与死亡为压舱石，才不至于轻浮、倾覆。

“我的血液有许多亲戚。它们从不来访。但它们死后，我的血液将成为继承人。”平静、清晰、超然，阿米亥怀着隐秘的“激情和喜悦”，在2000年去世。

我的血液能成为他血液的继承人吗？那充满盐粒的血液。

我不懂希伯来语，但诗人们的血液不需要翻译——人间的爱与死亡，有着一致的血型，跨越种族和边境。

用笔尖加热泥土和青草

“每个人孤立于大地/ 被一线阳光刺穿/转瞬就是夜晚。”意大利诗人夸西莫多的著名短诗。三行诗，对应人生三个阶段：童年、中年、暮年。

我也喜欢他的另一首诗：“死亡并非我唯一的归宿，/ 不止一次，我的心头/ 体验到泥土和青草的分量。”

两首诗，都是对话，与时间的代言人“夜晚”和“死亡”对话。没有哀怨和绝望，安详而又开阔—— 一个反复在内心体验泥土和青草的人，做好了重新发芽抽穗的准备。

夸西莫多的故乡西西里岛，让我想起以二战为背景的电影《西西里岛的美丽传说》。那个美丽而受伤害的女主角令人难忘。经历过这段岁月的夸西莫多，必然沉重如礁石，难以轻盈如浪花。

他说：“不和谐才能达成诗歌形式的准确性。”——铁路职员之子、土木工程系学生、绘图员、会计、营业员、建筑公司职员、文学教授……他的履历表，不和谐，所以丰富。

柑橘、夹竹桃覆盖着的西西里岛，纳粹战机轰炸后一片废墟的米兰，不和谐，所以疼痛。

一个诗人的早晨和夜晚，根本不会和谐，于是才有了准确的表达——笔尖像一线阳光，不断加热他即将加入进去的泥土和青草……

筛子盛水

“母亲温柔地注视着孩子，说：/你会成为诗人！/你一辈子都将用筛子去盛水。/因为你毫无目的，/很多人会爱上你。”这是巴西诗人曼努埃尔·德·巴罗斯《用筛子盛水的男孩》中的句子。

记不清一位古罗马诗人的名字，但记着他的诗句：“我浑身是裂缝，到处在漏水。”也像一个筛子？不像月亮，浑身都是裂缝，但漏出月光。也不像石榴，浑身都是裂缝，但漏出了秋意和芳香。

被生活伤害得裂缝纵横，像一个筛子，这个人就是诗人——无用、徒劳。

我看看自己写字的这一张纸，也像方形筛子—— 一个字，一个漏洞；一行字，一道裂缝。

这张纸也毫无目的，不是广告、合同、告密信、情书。按照那个巴西母亲的判断，应该会有很多人爱上这张纸吧。

匈牙利的烛火

匈牙利作家、诗人马洛伊·山多尔的长篇小说《烛烬》，从主人公亨里克接到来信、安排晚餐、点燃蜡烛迎接客人康拉德开始叙述，到蜡烛燃尽送走客人收尾。两个四十年没有见面的老人—— 一个女人的丈夫与情人——在烛光里回忆青春、友谊、一个时代、一场情变，相互审视和辨析。但“一个活下来的人，没有权利提出指控”，“谁活过了别人，谁就是背叛者”。

显然，这是一部追忆之书——追忆，让往日成为现实乃至未来，是每个作家、乃至每个人都能做到的事情，像普鲁斯特写出《追忆逝水年华》。

当然，所有的文学作品都可以视为回忆录，关于理智与情感、经验与幻象。但普鲁斯特的书浩荡如长河，我在岸边，望而生畏，翻了翻，没有读完。更喜欢他的《驳圣伯夫：一天上午的回忆》。仍是回忆。连驳斥文学权威圣伯夫、为巴尔扎克等天才们辩护的这部论著，也通过回忆、叙事来完成——他真够累的，也真够狠的——那落实到了一个个情节和细节的驳斥，难以颠覆。这部书，在一定程度上可以看成《追忆逝水年华》的倒影和反光，部分章节形成互文关系，像一张施工草图与一座已经落成的建筑物。

馬洛伊读完了《追忆逝水年华》，并坦承受其影响。

马洛伊1900年生于一个奥匈帝国贵族家庭。性格叛逆，因师生关系紧张反复转学。经历过两次世界大战。写新闻稿、诗、长篇小说，翻译卡夫卡。恋爱，结婚，幼子早夭。颠沛流离，从慕尼黑、巴黎到布达佩斯。因写作的真实性而以“毁誉罪”之名遭到审判、处罚。在左翼的暴力激情与右翼的复辟危险之间，保持孤立。拒绝新政府、新社会的任职邀请，出走瑞士、意大利，定居美国。书籍在祖国遭禁。十九世纪七十年代解冻期来临后，拒绝回国。妻子、弟弟、养子相继离世。1989年，一颗子弹像一个句号，他主动终结了自己波澜壮阔的一生。

一个作家的生成，需要一种复杂的个人史来支持。反之，作家的流域，也源自书桌一角墨水瓶的汹涌不息。

马洛伊的写作主题集中于婚姻、爱情、阶级、文化之间的冲突与攻守，行文如水静流深，笔墨间暗含深渊。其出版著作达五十六部，与茨威格、托马斯·曼、卡夫卡齐名，成为二十世纪东欧历史的观察者、省思者、批判者。受其影响的当代匈牙利作家，有凯尔泰斯·伊姆莱、艾斯特哈兹·彼得、纳道什·彼得等等。

在自传《一个市民的自白》中，马洛伊写到：“我走在亡人中间，必须小声说话。我的面孔是外祖父的翻版，手是从父亲家族那里继承的，性格则是来自母亲那支的某位亲戚。在某个特定时刻，假如有谁侮辱我，或者我必须做出某种决定，我所想和所说的，很可能跟七十年前我的曾外祖父在摩尔多瓦地区磨坊里的一模一样。”

一个作家就是走在亡灵中间的人，用语言的勃勃生机来唤醒它们。

在1942年完成的《烛烬》中，作家用诗性的、莎士比亚式的语言，表达了对于因第一次世界大战而解体的奥匈帝国时代的眷恋，思考“友谊与阶级”“爱与恨”“忠诚与背叛”等命题。在等待早年的友人、对手康拉德来访之际，看着庄园走廊里陈列的一代代自家供养的画师的作品——玄祖父、祖父、父亲、母亲，各种亲戚、朋友、战友甚至仆人的旧画像，亨里克自言自语：“那代人确实很棒，但是稍微有点孤独。他们不能幸运地融入世界，他们虽很高傲，但心存相信：相信正直，相信男性品德，相信沉默，相信孤獨和诺言，还相信女人。”

走廊的画像中间，有一个醒目的四方形空白，“看得出来，这里曾经也挂过画”——亨里克的亡妻、与康拉德有过隐秘情感的女子克里斯蒂娜，在这空白里保持自己的存在感和质疑？

已经进入暮年的亨里克，还拥有上述种种的“相信”吗？他有些迟疑，他在等待答案。关于一个空白，乃至无限的虚无。烛光下的交谈在延展：少年军校、关于肖邦的四手联弹、庄园晚餐、服役、异乎寻常的狩猎、一间似乎充满秘密的公寓、热带的出走、四十年的沉思与等待……蜡烛燃尽。告别。亨里克与康拉德——乃至怀着种种感伤和隐秘而死去的克里斯蒂娜——都似乎没有得到确切答案。像伤害者与被伤害者都回到现场，却无法在时间这个老警察面前，复原当初的动机与真相。

小说结尾，亨里克吩咐自己的乳娘、九十多岁的老仆人，把克里斯蒂娜的画像重新挂在那一个空白处。他说：“没那么严重。”乳娘说：“我知道。”

中国的李商隐说：“蜡炬成灰泪始干。”古波斯的鲁米说：“看看这熄灭的蜡烛残烬，它就像是某个从善与恶、荣与辱的对立中安全逃出的人。”亨里克，这个用一生来拼图、还原真相的老人，终于平复了痛苦和屈辱，像烛烬，像烛烬之后微明的天光……

读完《烛烬》，回视个人生活，我也“稍微有点孤独”。在上海，在新时代，一个人所相信的事物还剩下什么？友谊？爱？但我起码还相信汉语的美感与力量。只要汉字存在，我就能得到救赎和安抚。而语言的本质是人性。相信汉字，就是相信人性的美与力，即便这“相信”显得有些脆弱和迟疑。

《一个市民的自白》结束于父亲去世，那一年，马洛伊二十四岁。此前，他的青春期消磨、挥霍在莱比锡、法兰克福、柏林、巴黎、伦敦等等城市，穿着父亲寄来的棉衣，花着家里汇来的钱。“离开一个熟悉的地方，比抵达一个陌生之地更重要。这种复杂的不忠，就像一种疾患，决定了‘我的人格，决定了既让我痛苦又使我成为‘我的缺点和能力。不忠者不仅对爱情不忠，还对城市不忠，对河流不忠，对群山不忠。”这些话，似乎也在回应《烛烬》的主题。

厌倦于熟悉的日常生活与风景的人，都是不忠的人——满大街、满世界不忠的人，揣着护照和机票。作家的责任就是对陈旧的思想与表达不忠，从而保持对内心和记忆的忠诚。

父亲的死，让儿子们的世界顿然成为陌生之地。马洛伊说：“父亲下葬了。我感觉自己通过了一次新的评审，晋升了一级。我被一种十分特别、令人窒息的自由感所捕获。只有他无私地对待我，以他自己有教养的可悲方式。我必须尽可能地活下来，并写作。这非常困难。我要把留在内心深处和个人世界里的人性，全部珍藏在文字中。”害怕被这全新的陌生所吞噬，就是写作的发生学原理——在纸上尝试重新回到熟悉的地方。

2017年秋，在宁波“国际文学周”，我与这部书的翻译者余泽民相识。我也姓余。在濒临东海的南方小城散步，晚风也是海风，似乎有隐秘的一波一波律动，影响我们谈话的节奏。余泽民长发披散，着黑色大衣。移居布达佩斯近三十年——那是一个由山冈“布达”和平原“佩斯”所组成的美丽古老的城市。在那里做导游、医生、家庭教师。与一个匈牙利女子结婚，“生养了两个美丽的杂种”——这是余泽民对自己的调侃。

复杂的种子和泥土，才能开出美丽花木——从人类，到语言。翻译家就是传递精神之种的花信风。

也是在这次国际文学周活动中，我遇到布罗茨基的散文集《文明的孩子》《悲伤与理智》的翻译者刘文飞先生。与他交谈，是在论坛茶歇间隙的走廊里。我当面向刘文飞的劳动致谢，是他把布罗茨基带到了我及其他同代人的面前，从而为十九世纪九十年代以来中国散文文体实验提供了一部分勇气和资源。

那天晚上，在翻译家、诗人高兴先生主持的与宁波大学的外国留学生、本地文学青年的沙龙活动中，我发言时表达了对翻译家们的敬意：优秀的翻译家，是异国作家在汉语中的转世灵童——通过他们，汉语中出现了一个又一个文学新人，比如，刘文飞或者说布罗茨基，余泽民或者说马洛伊·山多尔。

回到《烛烬》。在这部书的开篇，亨里克回忆幼年时代与年轻的乳娘在海边有一段对话，富有意味，抄录如下：

“我要当诗人。”他说，歪着脑袋仰脸看她。

她望着大海，金色的发缕在热风中飘舞，透过半垂的睫毛窥伺远方。

乳娘把他搂到怀里，让他的头贴近自己的胸脯，说：“不，你要当军人。”

“跟爸爸一样吗？”孩子摇了摇头，“爸爸也是诗人，你不知道吗？他脑子里总在想别的事。”

创造出无限的少数人

“乐队正在折磨着一首克里奥尔的华尔兹。”“街道空空荡荡，是没有巴黎的巴黎。”“疲劳像一只老鼠，把我周围啃得模模糊糊。”“我喜欢这个城市。她是我的故乡。我的地狱。我年迈而脂粉满面的情妇。”“那些我将要去的地方，就是我从未谋面的故乡。”……

法国小说家莫迪亚诺的这些句子，让我怀疑他写过诗，就去查他简历：1945年出生于巴黎一个富商家庭，犹太人，十岁写诗，十四五岁开始写小说，第一人称叙述。果然是一个诗人身份的小说家：淡化人物、故事的完整性，随时沉迷于破碎的内心，有理由走神，像写一首长诗，对线性、完整性充满怀疑和反感。

托尔斯泰虽然不写诗，但也时常走神，让小说里的一些人物、故事中途失踪，与小说的走向、结局似乎毫无关系。像一座长篇的城市，许多人物、故事中途失踪，与这座城市的走向、结局毫无关系了。

那些中途失踪的人与事，构成了一部长篇小说、长篇城市的细部和瞬间。像我们长篇的一生，大量的人与事一闪而过，只有自己作为主人公没有办法逃离，坚持着，直到在最后一张床榻上睡成一个句号。伟大的写作者，如同旷野群山，敢于让一些路迷路、消失，让一些路劈面而至。

二十世纪以来的小说家们的叙事方式在发生革命。句子的密度、速度、广度都与科技进步和世界大战所带来的剧变和紧张感密切相关。链霉素克服了以肺结核为动力的浪漫主义，轻轻的咳、手帕上淡淡的血，这类细节不再出现于莫迪亚诺们的笔下。火箭、航天飞机的出现，似乎需要小说家们加快叙述节奏。登月、探索火星，使作家们不得不把笔杆拉长、再拉长，伸向银河系以外、无数光年以外的广大和虚无……

但是，把一個场景写十页以上，仍是必要的事情，以慢反对快。法国“新小说派”罗布-格里耶，叙述就慢得出奇。他的《窥视者》《橡皮》《反复》等小说，因零度写作实验而慢得出奇—— 一个零度的、客观的、拒绝意义和深度的写作者，怎么能够像火车一样热气腾腾地快起来呢？

晚年的罗布-格里耶接受中国记者采访时说，年轻时他有一个梦想，希望“新小说”能改变阅读习惯，“或许可以将作家做个分类，有一类作家为已存在的读者写作，另一类作家为将要出现的读者而存在，是书创造了读者”。创造一种崭新的读者、迎接那“无限的少数人”（希梅内斯），而非迎合版税、排行榜、颁奖典礼，当下的中国写作者有这样的勇气、耐心和才华吗？

“批评曾经是美的侍从，而今成了美的经纪人和股东。”这是三岛由纪夫的话，好像在说当下中国文坛：批评家们以经纪人和股东的姿态，指导作家们如何从市场上获得声名和利润。一种畸形的利益合作关系形成了。与美无关。

月色如银，月亮如银库——这就是我们看待美好事物的眼光？

越过边境的人

普鲁斯特在《驳圣伯夫》一书中说：“美好的书，是用某种类似外语的语言写成的。”必须用全新的表达，来更新阅读者的内心和视野。

一个美好的作家永远是国境线以外过来的人，有异域风情，语调和面容都那么陌生。当下，大量文字像街头巷尾的闲谈和扯淡。

当一个陌生的、有异域风情的人路过，我们突然安静下来，看他走近又走远——

诗人保罗·艾吕雅走过来了，边走边回味着一次亲吻：“芳香而美味 / 你越过身体的边境 / 没有迷路 / 你已跨过了时间 / 这就是你，崭新的女人 / 向无限展露你自己”。一个女人因越过身体的边境，而崭新。我想起童年时代一同越过围墙去偷摘桃子的女孩。不知她在哪里，向谁展露过她的“芳香和美味。”当然，现在，她应该像我一样老了。

所有诗人都是超现实主义者，所有爱情都是超现实主义——去超越现实的乏味、冷漠、世故、庸常、疲顿、狡黠、算计、陷阱、语焉不详、滥调陈词……通过想象力，让现实充满情人般的心跳、体温、呼吸、缠绵与哀伤——所有的诗人和爱都是现实主义者，把现实改造得面目一新，像异国、异域、异端。否则，这诗和爱，都无力、无效。

“乏味、冷漠、世故、庸常、疲顿、狡黠、算计、陷阱、语焉不详、滥调陈词”的价值，就在于为语言、为诗，提供了充满难度的围墙和边境——在限制和阻碍中，去生成表达的力量。

“一首诗是一个秘密，被从未相遇的人们分享。诗人耗费大多数时间在黑暗中搔首，迷惑不解。他们偏爱的旅行是前往厨房，看看冰箱里是否有烤火腿和冰啤酒。” 诗人查尔斯·西密克如是说。搔一搔首，这手势，就是脑海上方一只海鸟在飞，就是高原上一只雪豹在跑？搔首，就是一次小规模的越境。

杜甫也经常在唐朝的黑暗中搔首，所以“白发搔更短”。但杜甫没有冰箱、烤火腿、冰啤酒，只能在大地上游荡，找不到卧室和厨房，就死在了船上而非床上。

王尔德说：“伦敦以前没有雾，直到惠斯勒画出来后才有了雾。”中国以前也没有秋天，直到杜甫写出了《秋兴八首》，才有了秋天，才有了万里悲秋中的客居感。

艺术是现实的自画像，现实是艺术的私生子。伟大的越境者们，让我知道了这一秘密。

被周围的力量所代写

“我们全都认为自己在控制生活，但事实上，它们被我们周围的力量所预先代写。” 在长篇小说《幽灵代笔》中，英国小说家大卫·米切尔如是说。

法国诗人亨利·米修有类似的观点：“诗歌是大自然的馈赠，一种神恩，而非劳作。单单创造一首诗的雄心，就足以消灭这首诗。”

“周围的力量”“大自然的馈赠”，组成一个人的生活和诗歌。从周围、大自然，到诗歌，他仅仅是联接这两者之间的栈道和浮桥——只能静静等待种种的“力量和馈赠”，穿过血管和手臂，杂沓而至、纷然而过……

亨利·米修，这个水手、画家、诗人困倦了，“睡意笼罩我。我觉得自己非常沉重。假如我的马和我一样，肯定觉得自己是一头大象。”庄子醒了，晨风笼罩。他觉得自己非常轻盈。假如他的驴子和他一样，觉得自己非常轻盈，肯定觉得自己也是一只蝴蝶——

两个被大象和蝴蝶所代写的人？连他们的马、驴也被改写了。

米修来过中国，或许读过庄子，于是就有了道意和禅心。他写作之前往往食用一些致幻药物，以便帮助自己迅速成为一个超现实主义者——让药物来代替自己写。他看见艺术家们都上了大街，“带着那种妓女的眼神，那种试试自己运气的眼神”——像妓女一样被春意所代写，眼神灼热而恍惚，像食用了致幻药物。

与“周围”和“大自然”融合无间，接受语言之美和光荣——“天人合一”。还是我们的祖先说得简洁，做得也好。

比如，明末清初云南诗僧苍雪的一首诗：“松下无人一局残，空山松子落棋盘。神仙更有神仙著，千古输赢下不完。”似乎就是关于“被周围的力量所代写”的诗：松树代替棋手们下棋，松子就是棋子。

写作，就是让文字像松子落于纸上，成熟的文字随风落在棋盘一样的纸上。

写作者就是松树，被风、松鼠、节气所控制——多么美好的控制与神恩。

从沉重大地上轻巧而突然跃起

2017年末，在一架飞机上的经济舱里，我重读意大利作家卡尔维诺生前出版的最后一部小说《帕洛马尔》。

想起他1985年去世后出版的文论集《美国讲稿》，那是一个作家对未来文学写作的建议，像遗嘱。其中谈了六个问题：“轻逸”“速度”“精确”“形象”“内容”“首尾”。在解释其最重要的一个概念“轻逸”时，卡尔维诺认为文学的责任就是“从沉重的大地上轻巧而突然地跃起”，减轻人间苦难的重负。

显然，在轻巧而突然跃向天空的一架飞机上，读《帕洛马尔》，想起“轻逸”这一概念，很合适。

《帕洛马尔》分“休假”“在城里”“沉思”三部分。主人公帕洛马尔，与美国加州天文台望远镜的名字相同。他甚至在自家阳台上安置了一个望远镜。他倾心于天空、大海、椋鸟、壁虎、草地、动植物……一个闲人，周身洋溢出无济于事、与世无争、孤独、失落的诗人气质——这部书，是关于“轻逸”这一主题的写作示范。

喜欢一个虚构的人物，是因为在他身上总能看见自己。帕洛马尔的视野和内心活动，我感同身受。

比如“观天象”一节，“月亮在黄昏时最不引人注意，然而这却是月亮最需要我们关注的时刻，因为这时它自身的存在尚成问题”。于是帕洛马尔就久久地关注着它，以自己的目光为它助力，直到星辰出现，其中，“木星的体积巨大但并不显得笨拙，它那两道光环宛如一条淡蓝色的绣花围巾”。最后，月亮变成明镜，“帕洛马尔先生现在确信，月亮再也不需要他了，于是走进屋内”。

这是我读到的关于月亮和星辰的文字中最美好、深情的一段，拥有诗的品质。

古今中外关于夜空的诗歌很多，或许是因为，诗人们普遍渴望从沉重的大地上轻巧而突然跃起，成为月色、星辰和晚风的一部分——

博尔赫斯：“无声无息，永恒在星辰的岔路口等待。”

狄金森：“为我的夜晚骄傲，/ 因为你用月亮使夜平缓。”

里尔克：“月亮，苗条的人，/ 是谁每月给你一个孩子？/ 是否我们在自己身上培育着你轻盈的后裔？”

李白：“明月出天山，苍茫云海间。”……

帕洛马尔，就是卡尔维诺乃至诗人们的自画像：暮色四起，精神上升。

“陆地与海洋，动物、鱼类和鸟类，天空和星辰，森林、山峰与河流，这些不是小主题。已知的宇宙有了一个完美的情人，那就是最伟大的诗人。他的经验、阵雨和激情不是徒劳的。”惠特曼《草叶集》初版序言中的这些话，似乎就是为帕洛马尔或者说卡尔维诺们而写的。

在小说“沉思”这一部分，帕洛马尔就“缄口不语”“同年轻人生气”“思想模式”“世界”“宇宙”等问题进行辨析，发现：星空的变化“一定会影响到他电唱机的旋转与他凉拌菜中菜叶的水灵程度”“谁对宇宙好，宇宙就不会亏待他”“把望远镜对准自己生活的行程轨道，而不是对准星辰运行轨道”。像是在呼应中国古典哲学的“天人合一”说。

最后，關于“学会死”，帕洛马尔或者说卡尔维诺在思考：“学会死，最难学会的是：把自己一生看成一个封闭式的集合，完全属于过去，既不能再给他增添什么了，也不能改变它的整体结构。”他分析了死后依然能够活下去的两种方法：一种是生物方法，把DNA遗传给后代；另一种是历史方法，“通过计算机存储器或语言，把一个人的经验传授给继续活下去的人”。想到这里，帕洛马尔就死了，小说结束。

画完这幅自画像不久，卡尔维诺也死了，终年六十二岁。为他动过脑部手术的外科大夫说：“我从未见到过这样一个复杂而精密的大脑。”

卡尔维诺的墓地位于地中海岸边一个叫卡斯提格连的小镇。镇上的人说，这里就是帕洛马尔度假的地方。夏日的海边沙滩，的确充满了让帕洛马尔犹豫不决如何安排自己目光的、晒日光浴的裸胸女人。

伟大如卡尔维诺的作家，都是开放式的集合，属于未来，像大海，不断涌入万千溪流，不断涌入后世读者的目光与心声。

1923年10月，卡尔维诺生于一个农艺师家庭，在田野里长大，随父亲打猎、垂钓，对他的心性和一生走向产生重要作用。后进入都灵大学农学系就读。二战期间，与弟弟一起参加游击队。战后，改读文学。二十岁发表以抵抗运动为主题的长篇小说《通向蜘蛛巢的小径》，后写出《看不见的城市》《命运交叉的古堡》《寒冬夜行人》等等代表作。

显然，与巴尔扎克、雨果、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基们“以重写重”的传统现实主义风格相比，卡尔维诺从取材、主题、语言、结构等等角度，都在“以轻化重”，像博尔赫斯。但“这是鸟儿的轻，而不是羽毛的轻”（瓦雷里）——庄子的梦中蝴蝶和海上鹏鸟的轻，卡夫卡笔下的“煤桶骑士”的轻，我读卡尔维诺时正在乘坐的汽油发动机所驱动的波音飞机的轻？

从沉重的二战战场上生还，卡尔维诺开始以文字创造“鸟儿的轻”。他写童话，童话相对于成人叙述，是一种纯粹、透明、善良的轻（《意大利童话》）；他让一个孩子从逃避一道惊悚的菜开始，在树上恋爱、交友、指导一个强盗读小说，晚年遇到一个气球，终生凌空，这是反对地心引力的轻（《树上的男爵》）；他让失去肉身的一副盔甲，处处维护作为一个人的存在感，这是寻找人格和灵魂的轻（《分成两半的子爵》）……

尽管被称为一个超现实主义作家，但卡尔维诺不以为然。超现实主义也是现实主义，是对现实的另一种更本质、更陌生化的省察和言说。

合上这本1992年出版的、定价五元四角五分、以海浪照片为封面的旧书，我乘坐的飞机开始向一座北方城市降落。

此地近期发生了种种奇异事件：断水断电驱离城乡结合部的“低端人口”，一律拆除建筑物上的标志牌以便美化天际线，幼儿园孩子被侵犯而真相不了了之……所谓“超现实”，就是不可思议；所谓“现实”，就是我已经置身其间。乘出租车向市中心的某个酒店奔去。灯火辉煌，没有一轮月亮需要我的支持。

向帕洛马尔致敬。

去巴黎找找比安松医生

“后代如果要知道今天的世界是什么样子，最好别去看那些独树一帜的作家，而去读那些平庸的作家，因为平庸，他们反而能够把周围环境描写得更加忠实。”英国小说家毛姆的这段话，半戏谑，半真诚，有道理。

至于今天的人心与情感，由诗人们来负责表达？

一个平庸的作家，往往笨拙地描绘出世界的某一细部，像勤奋的工笔画家，细致描绘出一朵花的纹理和颤动。独树一帜的作家，往往脱离世界的表象而沉浸于内心的动荡，像泼墨山水画家，其作品无法作为一幅军用地图去指导一场战争。

但毛姆自己却悄悄崇拜莫泊桑、司汤达、福楼拜，使自己也进入了独树一帜者的行列。

显然，所谓“忠实”乃相对而言。忠实于内心，也能生成出强大的现实。比如，福楼拜笔下的包法利夫人，让我在上海的街头、诊所、展览会里屡屡看见她的身影。甚至在我自身，也暗藏她所乘坐的那一辆马车，在外滩一带奔驰……

毛姆在他的长篇小说《刀锋》中写到：“坐在这间屋子里，仿佛生活在法国那些伟大的小说家时代似的。我望着玻璃罩里的帝国式时钟，就会想到一个头发梳成小发卷、穿荷叶边衣裳的美丽女子，当初说不定在一面望着时钟的长针，一面等候拉斯蒂耶克拜访；这个拉斯蒂耶克就是巴尔扎克在小说里写的那个向上爬成性的人。还有比安松医生，对巴尔扎克也是那样真实的一个人物，以至于巴尔扎克临终时还说‘只有比安松医生能够救我。”

比安松医生，至今仍然在巴黎的某个诊所里忙碌着？去巴黎旅游，可以找找他的诊所。

在上海，找一找谁呢？张爱玲笔下的外国商社职员、在白玫瑰与红玫瑰之间左右徘徊的佟振保？“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变成墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。”

去上海找找佟振保、白玫瑰、红玫瑰。

如何写好一个墓地

如何写好一个墓地？狄金森做了示范：

“我为美而死——/但还不怎么适应坟墓里的生活。/这时一位为真理而死的人，/来到隔壁，轻声问我/为什么而死。为了美，我说。/我是为了真理，/我们是兄弟。/就这样，像亲戚在夜里相逢，/我们隔墙侃侃而谈，/直到青苔爬满唇际，/并把我们的名字遮蔽。”

美与真理之墓，是一个好墓地。一百多年过去了，现在，狄金森已经适应土地里的生活，也适应了格局很像墓地的诗集内的生活。

保罗·策兰写了保罗·艾吕雅的墓地：“将那些词语葬入死者的坟墓/ 那些词语，他为了生存而说出。”一墓青草，就是每年春天发表的一部新诗集，以露水作为句号、省略号和叹息。

布罗茨基写了阿赫马托娃的墓地：“伟大的灵魂啊，你找到了那词语，/ 一个跨越海洋的鞠躬，向你，/ 也向那熟睡在故土的易腐的一部分，/ 是你让聋哑的宇宙有了听说的能力。”但这一个宇宙，往往对人间的苦难装聋作哑。

阿米亥写了一个无名的犹太人墓地：“唯有孩子们的喧闹传来，/ 他们一边寻找墓地一边欢呼，/ 找到一座墓地像找到林間的蘑菇，野生的蘑菇。/ 这儿又有一座墓！深藏于灌木丛中，/ 周围浆果累累/ 你不得不将它们拂向一边，就像拂去一缕乱发/ 从你美丽爱人的脸上。”读完这首诗后，每当我拂去亲人额头的一缕乱发，总怀着隐秘的悲痛。

威廉·斯塔福德去祭奠兄弟：“我看见一只麻雀/ 像他一样胖乎乎的，充满了希望，勉强地/ 抓着一根树枝，准备起飞。/ 今天在他的房子里，他的孩子们开始/ 从这一年后退，走上他们自己的路。/ 兄弟：再见。”用麻雀代表一个兄弟，用一根树枝代表兄弟分别时的一条小路。

托马斯·萨拉蒙预感死亡：“命运滚过我的身子。/……/我感到光正从我手中溜走。/……/你得善待死亡。/我们只活一刹那。直至油漆干透。”这是我的朋友、诗人、翻译家高兴先生的译本。萨拉蒙2014年去世了，他周围棺木上的油漆干透了吗？诗替代一个诗人活下去，像春天树木上的新叶与鲜花，替代油漆活下去。

米歇尔·布托也在猜想自己的墓地：“终于我的鸟儿我的灵魂/ 今天我们能够交谈/ 你回报我以温存/ 而我曾以为温存已逝。”他的灵魂、鸟儿留在尘世，与能听懂这些鸟语的人交谈。法语听起来的确像鸟语。一种适宜谈情说爱的语言，有温存感。

戴望舒去看望长眠的萧红：“走六小时寂寞的长途，/ 到你身边放一束红山茶，/ 我等待着，长夜漫漫，/ 你却卧听着海涛闲话。”戴望舒是诗人，也是一个翻译家，把海涛闲话翻译成红山茶的暗香……

沈苇站在新疆吐峪沟：“峡谷中的村庄。山坡上是一片墓地/ 村庄一年年缩小，墓地一天天变大/ 村庄在低处，在浓荫中/ 墓地在高处，在烈日下/ 村民们在葡萄园中采摘、忙碌/ 当他们抬头时，就从死者那里获得/ 俯视自己的一个角度、一双眼睛”。从诗人的视角、农人的视角，到最后死者的视角，像一个持续不断的电影长镜头。村庄与墓地，浓荫与烈日，在对称、转化中隐秘交流。需要这样一个从死者那里获得的“俯视自己的一个角度、一双眼睛”，一个生者的世界观才会发生变化。

我也曾经与墓地里的父亲交流：“我未来的墓地，应该也在这座山上。/ 你是否期待我们父子之间另一种形式的团聚？/ 子孙后代将在清明春节一类日子，/ 继续来墓地探访，像钓鱼/ 诱惑我们浮出死亡。但你我可能都不愿意醒来，/因为有那么多头疼、耳鸣、沉默和……某种心动/ 需要重新排练、表现。继续沉睡吧/ 父亲，在这面山坡上，你像阶梯剧场后排那个/ 对山下剧情熟悉得以至于倦怠的失业演员……”

“生流向死就像河流向海，/ 生是新鲜的，而死对于我却是盐。”美国诗人肯宁翰的这两行诗，赋予生死以同样的价值与力量。死亡，其实是一个生者的事业，从他落地时哭泣到他听不见亲人的哭泣为止。悼亡诗，本质上是在悼念一部分自我的消失。自悼诗，则是在悼念整个世界的湮灭。

写好一个墓地的秘诀，就是在熄灯后的卧室里，在每个夜晚和拂晓，都怀着无限的别意和爱意。