晚清女性“诗史”的纪实性叙事与战乱映像的构建

朱君毅

〔摘要〕 鸦片战争将清帝国带入了战乱时期，改变了晚清女性诗人的人生轨迹，也为其诗歌创作带来了新的契机。她们继承以诗纪史的“诗史”传统，通过大量战乱诗歌记述了战火笼罩下的家国巨变以及个人遭际，体现出强烈的纪实性叙事倾向。她们在诗中大量运用题注、题序和诗中自注等手段，以细节化的再现手法与写意化的表现手法，着力于凸显人物形象，营造环境氛围和传达特定理念，试图构建一种细致入微、真实可感的战乱映像，实现了诗歌叙事功能的最大化。诗中对家族或个人遭际以及忧、悲、痛、恨等感情的书写，表现出强烈的个人化、性别化特点。

〔关键词〕 晚清女性；“诗史”；纪实；叙事

〔中图分类号〕I207〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2018）05-0106-07

引 言

鸦片战争以后，清帝国进入了战乱时期。一些女性诗人继承了古代诗歌中以诗证史、以诗纪史的“诗史”传统，创作了反映鸦片战争、太平天国战争以及陕甘回变的战乱诗。此一时期在文学史上被惯称为近代文学，但就本文论及的女性诗人而言，她们无论在身份归属还是在诗歌特征上，都更应该称之为“晚清”女性诗人。事实上女性创作的“诗史”至少可溯源至蔡琰的《悲愤诗》[1] 。 而明清易代之际的毕著、王端淑等人，均以创作“诗史”自任。相比较而言，本文重点关注的晚清女诗人所创作的战乱诗歌，显然更具有“诗史”的特点，所谓“诗史”主要指上述战乱期间，由当时的女性詩人所创作的、表现战乱的、纪实性较强的诗作。因此本文称其为晚清女性“诗史”。

从明清易代之际开始，“诗史”说历经了从“诗不可兼史”到“以诗补史之阙”的转变[2]， 诗人开始注重诗歌的叙事特点。如浦起龙在《读杜心解》中所说：“史家只载得一时事迹， 诗家直显出一时气运。诗之妙， 正在史笔不到处。”[3]（63）然而由于古代诗人在诗境和格律等方面追求，诗歌的叙事功能尤显不足。如何才能在符合古典诗歌自身特点的前提下，实现叙事功能的最大化？晚清一些女性诗人在其战乱诗中多处采用了自注的手法，表现出强烈的纪实性叙事特点。这是历代“诗史”创作中极为少见的做法，也是她们通过诗歌构建战乱映像的一种尝试。鸦片战争、太平天国战争是清帝国从未经历之巨变，对深处幽闺的女性诗人而言更是如此。这种强烈的纪实性叙事特点是否与女性诗人的身份有直接关系？她们运用诗歌所构建的战乱映像有何特点？要探究其“诗史”作品的独特价值及其创作的深层心理动因，必须解决这些问题。

近年来研究清代女性文学的成果逐渐增多，其中也涉及到她们的战乱诗歌，但大多数都没有进行专题研究。其中武思庭的硕士学位论文《女性的乱离书写—以清代鸦片战争、太平天国战役为考察范围》[4]，较集中地考察了当时的女性战乱诗歌，但主要是从性别和身份构建的角度研究，而未关注其以诗纪史的“诗史”特征。本文在考察这些诗歌产生的时代背景基础上，重点观照女性诗人们有意识地通过自注来纪实的表现手法。对她们试图以叙事为手段，在诗歌中构建战乱映像的手法进行分析，并进一步探究她们如此书写的内在原因。

一、 晚清女性“诗史”纪实性叙事的战乱背景

（一） 世变与诗变

清代乾嘉时期至鸦片战争前夕，女性接受教育的现象趋向普遍。尤其是在上层社会中，培养“贤媛”更是成为时尚 [5]（59）。 在这种背景下，女性接受的不仅是传统“三从四德”教育，还有诗词歌赋、琴棋书画的训练，这使其精神世界较以前的女性产生了一定变化。但由于其人生轨迹仍然是由闺阁到家庭主妇的转变，因此其诗作也不外乎风月之情、别离之恨，而很少涉及社会、民生等题材。

鸦片战争改变了清帝国的命运，带来了空前的乱世，将许多“贤媛”从太平盛世抛向国破家亡、颠沛流离之中。战乱改变了她们的人生轨迹，也为其诗歌创作带来了新的契机。战争初期，在许多人眼中，英人不过是传统视野中的“夷”，其军事行动属于对天朝上国的冒犯，并不足以对清帝国产生影响。因此在相关女性诗歌中体现的是居高临下的态度，其诗句中常见“看尔游魂何处逃” [6]（117） “螳臂翻思撼车轴”[6]（113）之类的用语。然而在英军坚船利炮的攻击下，清政府很快表现出军事力量上的劣势。英军先后在广东、福建、天津取得胜利，再到后来太平天国战争、“八国联军”事件的发生，整个清帝国已处于动荡之中。“数千年来未有之强敌”[7]（94-95），使得深处闺阁中的女性诗人不得不直面战争。出于诗人的敏感，她们必然有意识地通过诗词文赋等创作，对其所感受到的战乱进行书写。

（二） 经历与创作

这些作者大都出身名门，自小在耳濡目染中攻读诗书。例如陈薀莲，因才思敏捷，其父“宝爱异于常儿”[6]（83）， 长大后“尤于诗有偏嗜焉”[6]（83）。袁绶、钱守璞、郑兰荪、孙佩兰、左锡嘉等人，基本上都有与此相似的教育经历。对她们来说，诗歌并不仅仅是业余爱好，而是“浸渍乎义理、陶咏乎性情”[8]（21）以及使后人“识吾志”“体吾心”的途径 [9]（381）， 钱守璞在其诗集的序中引其师语：“诗之工者不尽从诗出。必也探源于经史，沿波于苍雅，以及经纬舆地之术、山川阅历之境，而诗道自昌。”[6]（235）就是说，她们的诗歌创作并不停留在词句上，而是遵循古人的创作传统，充当倡扬“诗道”者的角色。作为“诗道”传统的继承者， 她们很自然地将其经历、见闻和感受写入诗歌。就此而言，她们能够，也倾向于关注时事、直面战争，自觉担负起“诗史”的责任。

这些女诗人多生于或嫁与官宦之家，有条件及时获取战报，也处于该阶层讨论战事的氛围中。因而能够站在一定的高度上，用诗歌书写战争。例如陈薀莲嫁与阳湖左晨，随宦津门，期间写下了系列战争纪事诗。其他多数女诗人亲身经历战乱中的杀戮、逃亡以及亲人亡故等事件，这更有理由成为诗歌书写的内容。例如孙佩兰，其夫被太平军所杀，她在诗歌中记述了当时的详细经过，并在后来的流亡中多次写诗悼亡。可以说，正是由于上述独特的个人经历，使其能够实时书写其眼中的战乱。

（三） “诗史”叙事的内容

其时，张维屏、姚燮、黄遵宪等一批男性诗人对当时的巨变积极书写，形成了一大批记述时事的“梅村体”诗歌[10] 。 同样，在诸多的女性诗作中，内容也涉及鸦片战争、太平天国战争、陕甘回变等战乱，记述了战火笼罩下的家国巨变以及个人遭际。然而由于写作主体的遭际不尽相同，其诗作表现的侧重点亦有所区别。例如陈薀莲、钱守璞等人，更着眼于对战事、战役的描写，体现出对国运、民生的深切关注。其诗歌对所写事件的时间、地点、人物、情节等内容予以写实性、细节化的表述。郑兰荪、孙佩兰、左锡嘉等人，则侧重于对个人及其家族之战乱遭际的描写，同样也体现出写实的特点。另一方面，女性诗人们并非一味地记录或再现，而是试图在诗歌中或塑造特定人物形象、或凸显苦难、或树立自我，这是其“诗史”创作另一层面的内容。

二、 自注与晚清女性“诗史”的纪实性叙事

从纪事角度看，晚清女性战乱诗歌有对战事、避乱经历、亲人流离伤亡等内容的记录；也有对战乱造成的民生苦难之描写。在文本上表现出两个不同的层面：一是诗歌对战乱的直接记录以及艺术化处理；二是作者有意识地通过自注，对诗题、诗句中反映的事件予以细节化的补充，使读者能够准确把握诗歌内容。就此而言，作者在此类诗歌中非常重视纪事本身。在众多女性诗人当中，自注最详细者当属陈薀莲。她对多数典型战役都作有诗歌，并通过诗歌中的大量注解对一些细节予以突出。

（一） 诗题与题注

诗歌的标题是作者交代所记事件的途径之一，當时的纪事诗尤其如此。如陈薀莲的《闻定海复陷》《津门剿贼纪事》，钱守璞的《壬子二月纪事诗时贼围粤西省城》《仲秋携儿媳辈避乱吴航誌感》等，均在诗题中直接点出诗中所要书写的事件或时间、地点。同时作者也会通过题注点明事件及发生的时间、地点等内容。例如陈薀莲的七律《苦雨行》主要反映鸦片战争开始时，暴雨造成的灾害。题注“时有英夷之警”指出该诗涉及的内容。如果结合诗的第一句“时庚子岁建申月”和 “好向拦江洗甲兵”，就可确定事件的具体时间（1840年8月）和地点（“拦江”指英舰所在天津大沽口外拦江沙一带。）约在同时，陈薀莲作七绝《旅夜抒怀》，题注“津门夷警，避居保阳。”点出作者因鸦片战争而避居保阳（今河北保定）之事。1853年10月至次年3月，太平军围攻天津。陈薀莲作七绝《津门剿贼纪事》十二首，题注“癸丑九月至甲寅二月”。1858年4月，英、俄、美、法四国兵船进入天津海口。陈薀莲作五律《海口纪事》，题注“四国夷船驶至，上命谭制军等率兵勇万余人驻防海口。”其中“谭制军”指当时的直隶总督兼钦差大臣谭廷襄。又如李星池，其八首战乱诗中有三首标题有年月，其它四首的标题分别有“从军”“避兵”“兵乱”“贼退”等关键词。

与题注功能相似的另一种方式是篇幅较长的题序，对要通过诗歌表现的事件予以详细记述。其中最典型的是薛绍徽《满江红》的序，长达548字。1884年8月，中法福建马尾港之战。薛绍徽在其《满江红》的序中，根据目击者之言，详细介绍了战役中的一个重要情节：清军舰船被尽数击毁后，有“远近无赖为首者”林狮狮，“忽生忠义心”，盗盐船，炮击法舰。致法国海军远东舰队司令孤拔身受重伤，不治而亡。

作者或在诗歌标题和题注中点明事件内容、时间、地点，或直接在题注及题序中叙述事件，其目的是通过交代诗歌创作的因由或背景，使读者能够更准确地理解诗歌内容。由此可见，此类诗歌的题目和题注都是作者诗歌叙事的构成部分，也正是她们“以诗纪史”创作的的重要手段。

（二） 诗中自注

如果说标题、题注只是反映诗歌内容的“片语”，那么诗中自注就是诗歌叙事的重点，也是直接反映所记事件的主要构成部分。相比以往的“诗史”书写，其试图表现的不一定是“宏大叙事”，而是选择典型的事件，例如一些重要的战役和其中的关键人物，进行近距离、细节化的描写。陈薀莲的七律《闻定海复陷》，对定海保卫战中的主要英雄人物进行褒扬，并通过注解介绍了具体经过。例如“骂贼小臣甘斧锧”一句，自注曰：“定海陷，知县姚怀祥不屈赴水死，典吏全福立狱门外骂贼遇害。”另有“忠君上将饮靴刀”一句，自注曰：“寿春镇总兵王熙鹏、处州镇总兵郑国鸿、定海镇总兵葛云飞并同日战死。”1842年4月14日，郑国鸿之子郑鼎臣为报父仇，率船队在定海火烧英军船舰，以少胜多。陈薀莲在七律《闻宁波警》中写道：“传来消息浙川东，闻道楼船一炬空。”并注曰：“总兵郑国鸿子鼎臣设计，烧毁夷船数只，贼始退至定海。”1858年5月20日，英法联军兵舰炮轰两岸炮台，谭廷襄弃城逃亡，天津知府石赞清“誓以死殉职守”。陈薀莲作词《满江红》，其中有“太守见危思授命”一句，即指此事。作者对此句注曰：“石襄臣太守，名赞清，黔中进士，任津郡，素有贤名。夷船到时，太守厉色拒其入城，并有与城俱殉之语，一时民间感颂。”词中“偏裨临难全忠节”一句，指沙春元、陈毅等人与英军奋战至死。作者自注：“游击沙公春元、暨都司陈毅、候补千总常荣经制、外委石振冈、护军校班全布增锦、骁骑校蔡吕年、候补千总恩荣等，同守炮台，于四月初八日与夷船交锋，同时殉难，而沙公为飞炮所伤，肠飞腹裂死，事尤极惨烈云。”对殉难将官的姓名、职位一一记录，对沙春元等人伤亡之惨状在自注中专门记述。显而易见，作者意在通过这种方式给读者以最真实的印象，而非仅仅通过“全忠节”一语来概括之。

作者对特定的诗句进行注解，一种情况是必须对诗句中的人物和事件做出解释，否则读者无法理解。例如钱守璞《即事感怀》中“谁谓康成劳战守，忽亡和靖共唏嘘。”作者自注其中的“康成”为“郑梦白中丞”“和靖”为“林少穆制军”。如不注解，则只能是作者的自说自话了。另一种情况是，这些自注中表述的事件细节，是对诗句本身的补充，能够更加真实地再现当时的场景，加深读者的印象。1859年6月25日，清军在第二次大沽口之战中取得胜利，陈薀莲作七律《闻僧邸海口之捷》。诗中“卓哉将军史与龙”指直隶提督史荣椿、大沽协副将龙汝元，诗中注曰：“史军门荣椿、龙协台汝元同时阵亡。”诗中又对僧格林沁率军劫营取胜之细节予以描写：“如山气涌神威奋，方消恨。尸横撑距生者擒，何曾剩！”并自注道：“是日意我军胜必疏懈，乘夜劫营，僧邸出马队，悉数歼焉，生擒者数人。” 如此通过细节描写对“神威”“尸横”等语的注解，使得“海口之捷”的书写显得具体而真实。

上述作品基本上都以单篇的形式出现。《津门剿贼纪事》则是通过十二首组诗，记述1853年10月至次年3月太平军天津之战的情况。陈薀莲在组诗中通过多处自注，对事件中的关键人物、战斗情节等内容予以介绍，使“津门剿贼”这一事件得以多面的表现。其中第二首和第九首注有太平军驻扎的位置及战争惨状：“贼踞独流，距津仅五十里”“沧州、独流、静海经逆匪蹂躏，杀戮尤惨。”第三、四、十一首注有清军统领胜保、德贝子、张子班、张秀岩等八人姓名。第八首记录了都统佟鉴、知县谢子澄12月23日同时阵亡之事。第六首写到清军与太平军的枪战细节：“预制神机藏武库，雷轰电掣殪游魂。”其注曰：“杨慰农制使任都转时，始闻贼犯江南，即捐廉制抬枪五百杆。迨贼至津门，器械未能悉备，赖此故得以击贼。”其中“杨慰农制使”即长芦盐运使杨霈。第十首写到天津清军的“七星旗”：“天津兵勇俱以七星旗制胜。奉调他省者，每与贼遇，共识七星旗为津兵，贼众见即为胆慑云。”作者通过组诗来记述“津门剿贼”这一事件，并非反复吟咏，而是分别对事件的不同阶段、不同方面进行表现，以求纪事的全面和完整。“把组诗作一结构整体来安排，借首与首之间的连接，来表现事件的发展过程，把‘史真正落实到‘诗中。”[11]（285）

可以说，这种自注式的纪实是“诗史”书写的一种独特表现，是作者有意识地记录战争的一种行为。作者有意识地将诗歌的艺术表现功能和文本记录的历史表现功能相结合，强化其记载历史的效果。这与明末清初以来发展到极致的“诗史”传统是完全一致的[12]（209-219）。就晚清女性战乱诗创作而言，如此书写的原因主要在于，当时清帝国面临的巨变和太平军北伐之迅疾及其造成的动荡，给女性诗人带来的心灵震撼，使其更加倾向于镜像式、细节化的“微观叙事”。在其诗歌叙事中，着力于近距离描写将领之“神勇”、场面之“惨烈”以及烈士之“不屈”“誓死”，而非追求高度概括化的“写意”效果。就此而言，建立直观而具体以及真实而细节的镜像，正是这种叙事方式的直接效果。

三、 晚清女性“诗史”纪实性叙事与战乱映像的构建

战乱给女诗人们带来强烈的心灵震撼，使她们不由自主地用诗歌加以再现，使得纪实性成为其战乱诗的重要特色。然而这种纪实并不仅仅是客观记事，同时也是她们构建女性视野中战乱映像的重要手段。即是说，作者试图以叙事为手段，在诗歌中构建一种特定的映像，给读者一种特定的接受效果。具体而言，是通过塑造特定的形象、营造特定的氛围、传达特定的理念，来构建起她们感受到的战乱映像。

（一） 细节化的英雄人物特写

塑造特定的人物形象，是其诗歌叙事的重点之一。她们在诗歌中塑造了英勇抗敌、宁死不屈，或有勇有谋、屡建奇功的将士形象，塑造了临危不惧、维护大节的烈女形象，也刻画出懦夫、民族败類的丑陋嘴脸。在书写方式上，她们多侧重于用纪实的手法，直接描写具体事件中的真实人物。一是用诗句艺术化地表现这些人物在事件中的所作所为，概括特定的人物形象应该具有的特征。二是用大量的自注进行旁白式的补充，将一些具体的细节真实地予以书写。如此虚实结合，将人物形象的艺术化表现建立在具体事实再现的基础上，使得诗中的人物形象更具有真实性和立体感。

陈薀莲的七律《闻定海复陷》《闻宁波警》塑造了历次保卫战中的群英形象，并通过注解记录了具体情节。如前所述，作者对“骂贼小臣甘斧锧”“忠君上将饮靴刀”等诗句涉及的人物事迹都予以详细记述。如果仅仅用诗句表现，则抗敌英雄的形象是模糊的。作者在自注中一一指出诗句中“小臣”“上将”的姓名，并将“骂贼”“饮靴刀”“楼船一炬空”的详情写出，真实可感地凸显了被表现的对象。又如陈薀莲在《河北凯歌》中，集中描写清军将领僧格林沁。其中不吝溢美之词，如“第一奇勋”“智勇”“雍容”“贤王”“佑诚”。同样在《闻僧邸海口之捷》中，亦以“贤王”“武功第一”“从容破敌”等词语，将僧格林沁比作赵子龙等历史名将。作者在自注中写到僧格林沁“日夜围贼，不避风雪”，对献貂裘者“斥去之”，指出其“号令严明苦乐同”，三军感愤，最终才“得成巨绩”。智勇双全的将军和雍容有度的贤王形象，在作者虚实结合的描写中得以突出。可以说，如果离开了对将领们在战役中所作所为的细节性注解，那么再多的溢美之词也会变得毫无意义，人物形象就会显得苍白无力。

陈薀莲《津门剿贼纪事》通过组诗集中书写谢子澄“振臂高呼”集火会会众、用雁户枪抗击太平军、血战阵亡之事，诗中均有详注。例如第七首中的“佛郎机共抬枪手，歼厥渠魁凫雁同。”指清军利以抬枪和排枪阻击太平军之事，作者自注：“九月二十八日……，谢明府率义民迎击贼之前锋，即以抬枪及雁户枪排伏于水次夹击，毙贼无算。内有黄衣贼目名小秃子者，绝骁悍，立为枪毙。贼始胆慑，退至独流，负隅抗拒。”此诗主要是纪实，而作者的自注则借击毙“绝骁悍”的太平军首领“小秃子”， 以此突出谢子澄“壮哉一旅救苍生”的仁义和智勇[13]（13584）。由此可见，谢子澄在《津门剿贼纪事》中是作者着力渲染的人物。但如果没有作者自注中对当时谢子澄所作所为的背景、过程及战死之结局的细节注解，则读者从诗句中看到的只能是粗线条的轮廓，而无法获取一个血肉丰满的英雄形象。

（二） 战乱氛围的多面化表现

在女性战乱诗歌中，作者往往通过对清军作战的环境描写、对家族亲朋遭际的描写，勾画出一幅国破家亡、流离失所的战乱图景。这既是突出人物形象的需要，也是出于抒情的需要。比较典型的如郑兰荪等人对自身在战乱中的病苦、对亲人和故乡的忧思等内容的表现，以及钱守璞等人对战局背景等问题的描写。在郑兰荪的诗中，战乱导致的疾苦是其着力营造的“映像”之一。1853年，郑兰荪奉姑慈从扬州仓皇出逃，“金钗钿盒俱抛残”。根据作者自注，出逃时，“行箧皆弃去”，因此在逃至城外后，极为艰难，衣食均成问题，如诗中所写：“疾病每求医药苦，辛劳欲乞米盐难。”作者另一首诗的标题是《予避兵困苦，惟觅野菜煮食。闺友杨夫人怜之，裹粮相馈作此以谢》，即是对这种艰难的再次印证。作者在诗中写下“难得兰盟闺阁友，裹粮相馈出真诚。”并自注“夫人于贼未至时，预窖米百石于地，至此时以见赠。”在《如皋寄寓感怀》组诗中，郑兰荪记述了战乱中久病不愈、诗稿遗失遭际，抒发其对夫婿的思念、对幼子和姑慈的不舍、对已故双亲遗骸未葬的遗憾。组诗共八首，作者自注就有七处，均是对上述内容的细节性补充。比如因兵乱而由扬州迁至小纪，再至如皋的过程；指出其因“寇乱”惊忧以致“卧病几殆”；在兵乱中诗词两集全失；避乱时“夫子代篆扬城”；因兵乱而无法为双亲遗骸卜葬及送之南归。可以说，郑兰荪的战乱诗，成功地描绘了个人所感受到的兵乱“映像”，而这种映像恰恰基于写实性手法才得以形成。总体来说，作者此类书写的主要目的在于抒情，对环境氛围的渲染则是出于抒情的需要。但是无论如何，纪实性的手法仍然是营造环境氛围的主要手段。

如果说郑兰荪的“映像”重在亲历体验式的建构，则钱守璞等人是站在一定的高度上，对战争进行“理性观察式”的书写，试图构建起清帝国在军事策略得失方面的图景。钱守璞的《即事感怀》是对“永安之失”的记录。在诗句中，只能看到一种概括式的描写，即通过乐土、芙蓉、兵机、危城等意象，传达了“忧时”之感。因此作者又在自注中，一一记述鸦片之祸、匪徒之源、清军内讧、将领掣肘、用兵之失等远近之因。如此则不仅是纪事诗歌，也不仅是忧时之感，而是通过诗句描写与细节记述的结合，描绘出“永安之失”的大背景，实际上也是清帝国晚期地方行政、军队治理的乱象。

（三） 女性心理的特殊折射

在塑造人物形象、营造氛围的同时，女性诗人们也在借诗歌传达特定的理念。她们将战争的发生或胜负看成是天意、神迹，表示要不惜生命以保全“大节”，等等。在许多情况下，这种理念的表现同样也借助于细节化写实的手法。对处于弱势地位的闺秀来说，面对每况愈下的战局，除了“闺中空洒忧时泪”以外，也唯有寄意上苍或以诗明志，以为不平之鸣。

首先是对“天意”“神迹”的描写。在陈薀莲的诗中，即通过对天象的记述，来说明战争或灾难发生的必然性。如《苦雨行》，在描写暴雨与“夷警”之前，先点明了“惟毕有星躔太白”的天象 [14]（390）。 陈薀莲在《津门剿贼纪事》第二首中，首先描写了天象的重大变化：“天狗如雷堕地声，早知大角欲躔兵。”作者自注：“二月初有星陨于西北，其声隆隆如雷。维时予已知贼将北窜。”[15]（1083） 在这里，作者深信天象的变化是对战争的预示。其次还有对战争中“神迹”的书写。在《津门剿贼纪事》第三首中，作者记述了黄河决口，清军观察张子班“屡筑屡倾”，“西南遂成巨浸”，致使太平军无法前进。作者认为这是河神显圣，于是写下了“狂澜力扼西南路，始信神灵预设防。”的诗句，并在自注中写道：“天意借水，盖以卫民云。”与此同时，作者在七律《闻京口警》中传达了同样的理念。在“神能褫贼三千弩”句后作注：“海宁有武肃王庙，最著灵异，近传逆夷行至庙侧，若不能前，其领队头目坠马洞胸而死，众始退去。海宁获全，盖邀神佑云。”这既是对传闻的记载，更是表达了“神佑”退敌的愿望。

其次是以诗明志。在战乱中，平民往往成为直接受害者。其中必然出现不少“烈士”“烈女”，并因而成为女性战乱叙事的对象。陈薀莲《避乱蕂淓》第九首中称扬战乱中投池而死的烈女庄友贞：“从容就义诚堪敬，不愧名称庄友贞。”作者自注中记录了庄友贞的身份和投池的时间、地点等细节。又如钱守璞《休宁二烈女诗》，作者在题序中记载，汪瑞珠“星夜访姑，已为贼割左耳，数创旋殉。所生子甫五月，亦殇。遂赴水死。”此类诗歌通过对“烈女”行为的称扬，将其树立为贞洁的楷模。不仅如此，女性诗人们在诗中也表达出自己不屈的志向。例如陈薀莲在《津门剿贼纪事》中说：“蚩尤妖雾如延及，便拟怀沙效屈平。”在《避乱蕂淓》中，“四夷”兵至，作者表达了同样的意志：“蚩尤妖氛如延及，抱石焚山了此生。”另一方面，有些女诗人在诗中也表达了能够保全“清白”的庆幸：“清白行藏聊自慰。” [6]（495） 可见对“烈士”“烈女”事迹的记述，不仅是对其“大节”的称颂，更是将之树立为效仿的楷模，其中寄寓的是女性诗人们自身“甘同烈士为” [8]（299） 的意志。

四、 結 语

晚清女性“诗史”创作是对诗史传统的继承。晚清女性战乱诗作的出现是女性诗歌创作转向的重要标志，这显然受到了清初以来蔚为大观的“诗史”创作的影响，如钱仲联在《清诗纪事》中所说：“以诗歌叙说时政，反映现实成为有清一代诗坛总的风气，……作品之多，题材之广，篇制之巨，都达到了前所未有的水平。”[16]（3-5） 其次，晚清女性战乱诗作与晚清男性诗人的战争叙事诗也完全合拍。她们既要运用诗歌的叙事功能，使家国之变以及个人遭际得以记述，使战争中的英雄、烈女、败类、懦夫在“诗史”中得以呈现。又要运用诗歌的抒情功能，将家国之变所引发的种种感情予以抒发。如陈薀莲在《海口纪事》的自注中说，在其《津门剿贼纪事》诗的激励下，将士们“咸谓表扬伊等忠勇，虽死亦足流芳千古，因共矢诚报国，踊跃从事。孰谓闺阁中词章末学，无激劝之力耶？”[6]（142） 即是其试图同时运用诗歌的叙事与抒情功能，来激励将士奋勇杀敌的一种努力。

晚清女性“诗史”创作是女性诗人对实现诗歌叙事功能最大化的有效尝试。在她们的战乱诗中，叙事与抒情互为表里，这是显而易见的。但是，诗歌的叙事功能与抒情功能在同一首诗歌中总是有所偏重，如果处理不好反而会使二者会互相抵牾。即使是在“诗史”类的创作中，也往往偏抒情而抑叙事。原因是中国古典诗歌对语言和形式的要求，使得其具有“叙事功能不发达这一先天性缺陷”，因此诗人只能靠“突出抒情因素而保留叙事意”来扬长避短[11]（285）。 然而女诗人们出于种种考虑，试图在战乱诗创作中同时实现这两种功能。她们在遵循传统诗歌创作规则的同时，运用细节化的再现手法与写意化的表现手法，着力于凸显人物形象、营造环境氛围，试图构建细致入微、真实可感的战乱映像。即是说，女性诗人们似乎在进行一种创作上的尝试，即在不影响诗歌自身结构的情况下，通过上述手法实现其战乱诗歌叙事效果的最大化。

晚清女性“诗史”作品折射出女性自身性别化特点。这种书写倾向，似乎还与作者身为女性的性别特征有关。如果说诗中对战事的表现与同时代男性诗人的写作一致，那么女性诗人战乱诗歌中屡屡出现的忧、悲、痛、恨等感情，以及与之相关的流离、疾病、死亡等家族或个人遭际的内容，则明显是从女性特有的视角进行叙事，并在叙事风格上表现出个人化、女性化的特点。由于这种战乱体验之深切，使其唯有通过诗歌的抒写才有可能平息心灵的创伤。也唯有其更为细节化的叙事，才符合其作为女性的性别化叙事特征。

〔参考文献〕

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（责任编辑：夏 雪）