《公众的怒火》中的空间转向

张红岩 张贞

〔摘要〕 罗伯特·库弗的代表作《公众的怒火》通过对美国真实的历史事件“罗森堡间谍案”的改写与虚构反映了当时冷战时期美国人盲目的爱国主义情绪。小说的叙事打破传统的线性结构，在情节和结构上呈现出空间效果。然而对这部小说的多数研究集中在叙述人、叙事模式及叙事时间上，忽略了对其空间形式的研究。美国评论家约瑟夫·弗兰克的空间形式理论认为现代小说打破时间流，呈现出空间性。文章基于这一理论分析小说中的并置、碎片化叙事、蒙太奇等后现代主义写作技巧，探究小说中的时间向空间的转向，使读者能更好地理解后现代作品中所表现的空间立体效果，为后现代历史小说的评价体系注入新的活力。

〔关键词〕 《公众的怒火》；并置；碎片化叙事；蒙太奇；空间形式

〔中图分类号〕I106〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2018）05-0038-05

《公众的怒火》（The Public Burning，1977）是美国后现代主义作家罗伯特·库弗（Robert Coover 1932-）的代表作。小说一经问世便成为国内外学者的研究焦点，国内学者对这部小说的研究主要从元小说、政治化、狂欢化、真实与虚构的角度揭示小说虚构的本质，汪小玲，汪玉枝围绕现实与虚幻的并列揭露出人类历史、宗教、政治的虚构特征[1]；陈世丹、孟昭富则认为该小说将事实与虚构有机地交织在一起，将历史神话化，编造了一个当代神话，以虚构的文本揭示了历史的真实，并从元小说角度分析了其后现代历史的虚构性[2]。国外学者对《公众的怒火》的研究也多集中于对元小说等叙事层面。众多研究多将视角集中在传统叙事层面，对叙述人、叙事模式及叙事时间的研究，而忽略了对《公众的怒火》的空间形式叙述方面的研究。

时间和空间，一直是文学创作中不可被忽视的重要要素，一直发挥着重要作用。传统小说以时间发展为顺序，以再现客观现实为原则，以线性的情节推进故事发展。美国文学评论家约瑟夫·弗兰克于（Joseph Frank）1945年发表的《现代文学中的空间形式》一文提出了文学中的空间形式问题。他认为，“空间形式”就是“与造型艺术里所出现的发展相对应的……文学补充物。两者都试图克服包含在其结构中的时间因素。”现代主义小说家把他们的对象当作一个整体来表现，其对象的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中；正是这种统一的空间关系导致了空间形式的发生[3]（4）。弗兰克还从创作主体及接受主体两方面揭示了空间形式理论的内涵。从创作主体而言，现代小说家摒弃时间顺序，他们来回切断发生在同一时间里所展开的不同层次的行动和情节，从而中止时间流动。从接受主体角度看，为理解空间形式，读者需用“反应参照”的方法把一系列片断的、非连续的意象和事件拼接起来，进行整体性阅读，在脑海中形成空间意识图景。

库弗在《公众的怒火》中运用了并置、碎片化叙事以及蒙太奇这三种典型的后现代写作艺术手法，打破了小说传统的线性结构，小说的时间流被凝固，故事情节被淡化，在情节和结构上凸显出了小说的空间效果。一反传统的线性发展观解读历史而转向空间角度重释历史，从时间转向空间。本文将基于弗兰克的空间理论，研究小说所显现的空间效果，让读者能更好地理解后现代作品中所表现的空间立体效果，从而为后现代历史小说的评价体系注入新的活力。

一、 并 置

弗兰克认为，并置是“词的组合”是“对意象和短语的空间编织”[3]（3）。《公众的怒火》的英文名：The Public Burning中，通过将public和 burning的组合即编织了两种不同的空间形式。正如库弗曾在采访中所提到的：“这个书名不仅简洁而且给读者留下两种不同理解的空间，取决于你把public一词理解为形容词还是名词。”[4]从语法结构上讲，若public作为形容词，那么burning即為名词。若public为名词，burning即为现在分词。库弗通过词之间的组合对题目进行了不同空间形式的建构，诱使读者参与创作，即可作此解，又可作彼解。体现了后现代作品的不确定特征。

实际上，《公众的怒火》中，除了对意象、短语的并置外，作者还通过将多重叙述者、过去与现在、多种结局等的并置来打破传统的线性叙事顺序，破坏叙述的连续性，使事件的“统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中”[3]（2）。弗兰克在《现代小说中的空间形式》中认为： 并置“是指在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而形成一个整体[3]（3）。这一点在《公众的怒火》中得到了印证。小说内容主要围绕罗森堡夫妇间谍案展开，讲述了从星期三到星期五晚上发生的故事，小说结构包含1个“序曲”、4个主要部分和1个尾声，其中有3个插曲将4个主要部分隔开。4个主要部分共由28个章节组成。在28个章节的叙述中，分别由第一叙述者尼克松和多重声音的第三叙述者轮流叙述，这种相间式的叙述模式使章节与章节之间形成了空间上的联系，摒弃了传统小说线性的发展原则，脱离了因果逻辑的叙事结构，淡化了故事情节。小说以尼克松为叙述者的奇数章节构成了第一空间形式其中包含了尼克松大量的回忆及评论，导致了故事发展的非连续性。以第三叙述者为主的偶数章节则构成了第二空间形式提供了当时丰富的社会历史背景。插曲则时而是总统演讲，时而是伊瑟尔和总统戏剧性的对话；时而是歌剧式的表演，小说通过这种多重叙述者的并置使文本呈现出立体化效果。

另外，小说中常常将时空颠倒，使现在与过去的时间混乱地杂糅在一起，在以尼克松为叙述者的章节中，几乎每个章节都含有尼克松对过去的回忆，将不同时间和地点相互交错，造成了现在与过去的并置。如在第3章“无聊的戏谑：圣徒和罪人之间的那个好斗的贵格派教徒”中，叙述者尼克松开头便交代了“现在时间和地点”：“星期四在参加完全国安全委员会会议回我自己办公室时，我在国会大厦停了下来……在进国会大厦时，我瞧见了鲍伯·塔夫脱……”[5]（56-57）但在与鲍伯谈话的过程中，叙述者尼克松不断地对过去进行回忆，切断了谈话的连续性。当尼克松对鲍伯开玩笑时，回想到鲍伯当初生病的时候所说的“他第一件发现的事是去年初春开始“挥打高尔夫球”时感到很累……”[5]（58）时，尼克松感到后悔开这个玩笑。接着，叙述者回到现实的时间，“我们继续谈着高尔夫……”[5]（58）当周围人走开时，“我”又回想到他去年秋天帮“我”度过危机、之前他来“我”办公室要“我”支持他成为党内总统等画面。叙述者在谈话中进行了多个时间场景拼贴式地回忆。在这简短的交谈中叙述者不断地在现在与过去的时空中穿梭，在现在的时间中勾勒出过去的空间画面。作者将现在与过去并置，体现出后现代作品立体化的空间性。

小说中除了多重叙述者的并置、现在与过去的并置外，还包含了多种结局的并置。第一人称叙述者尼克松在对罗森堡案件分析调查之后感到疑惑，但对于罗森堡夫妇是否真的是间谍这一谜团作者始终没有给出明确的答案，而是将多种可能性结局并置：第一种可能是他们真是间谍；第二种可能是他们背后有一个间谍网，他们只是其中的一小部分；第三种可能性是他们根本不是间谍，原子弹根本没有秘密，罗森堡夫妇只是冷战背景下的替罪羊，所以他们根本不是间谍。作者将多种可能性的结局并置，每一种结局对应着不同的空间形式，使读者在这种多种可能性的并置中自由选择，体现了后现代作品的不确定性特征。

二、 碎片化叙事

在后现代主义作家们看来，世界不再是完整的而是片段的、零散的、支零破碎的。因此，后现代作家在创作过程中，不再追求有序性，而是采用碎片化、零散性的叙事打破传统的线性叙述方式，打造出空间的层次感。后现代作家们通过碎片化叙事妨碍时间发展顺序以获得作品的空间形式，使读者则不得不接连不断地搜集、拼凑各个零碎的片断，并且通过前后观照把这些片断和它们的补充物连接起来，使其建立起空间上的网络联系[6]。正如弗克兰所主张的，读者必须“反思记住各个意象和暗示，把独立于时间顺序之外的而又彼此关联的各个参照片断在空间上连接起来，重构小说的背景。”[3]（4）

在《公众的怒火》中，作者常常通过碎片化叙事切断时间流，拆解故事发展情节。如在小说的第7章开头，叙述者尼克松便讲述伊瑟尔·格林格拉斯16岁时在剧场演出、晚上去参加派拉蒙咖啡馆的舞会、遇到四十多岁的家伙等。然而，关于伊瑟尔的叙述并没有继续按照故事情节发展，而是被现实的时间中断，小说中这样写到：“我叹了口气，坐了起来，眼睛仍盯着办公室里一地的笔记和数据”[5]（121）读者即可领悟到前面关于伊瑟尔的叙述是尼克松自己想象虚构的。接着关于伊瑟尔与朱利叶斯相遇的场景片断式地被分布在第7章中。作者通过碎片化叙述将伊瑟尔的成长散落在各个角落，打破伊瑟尔自然成长的时间顺序，甚至进行前后顺序颠倒。比如在第17章“苍天有眼”中，当叙述者尼克松分析罗森堡夫妇案件的文件材料时，作者先讲述19岁的伊瑟尔带领姑娘们发动暴动之后又讲述伊瑟尔17岁时曾为梦想奋斗的生活片断，接着是尼克松所想象的一段与伊瑟尔相处的爱情故事。作者对伊瑟尔过去的生活片断和想象虚构杂乱无章地安排在不同章节、不同角落中。同样，关于尼克松从青少年到成为副总统的经历也被碎片化的置放在各个以尼克松自省式的叙述为主的章节中。这些跳跃性的片断相互独立不再具有时间上的联系而是在空间上相互交织，读者只有阅读完所有章节之后将根据线索提示，前后观照，这些散落各处的片断拼贴、重组并依靠自己的想象力和逻辑推理能力或者重新阅读的方式，才能去填充各个片段之间的鸿沟而理解文本所表达的意义。充分体现出后现代艺术是一种行动和参与的艺术[7]（55）。在传统小说中，作者常常将故事的前因后果有条不紊地展现给读者，读者只是旁观者。而后现代作品，作为一种行动的艺术，则将故事发展情节碎片化的呈现给读者，不断诱使读者参与创作，填平各个碎片之间的鸿沟，使读者成为参与者去重新整合文本并解读出其中的意义。正如小说中所言：“光是再现事实还不够——时间和空间里还必须还有点什么。通过想象和心灵来体现，能照亮读者。”[5]（293）

后现代小说占有了其他体裁（诗、散文、哲学本文等）领域，却独独丧失了自己的领地。它不再讲故事，不再叙述，它已退化成一种语言片断的随意组合[7]（52）。《公众的怒火》中，作者通过大量的书信、报刊文摘、广告、演讲、新闻、自由诗、戏剧等“大杂烩”的体裁割断叙述的连贯性，呈现丰富的零碎片断，打破时间顺序，取得了空间的立体效果。如在小说第21章“真是危险的事情”的叙事中，几个醉鬼唱的歌曲《把你的腿翻过来》被碎片化的散落在叙述中。第26章“摆开光荣的桌子”中则被塞满了片断化的戏剧表演、《星条旗永不落》的歌词、洛伍斯电影院牌子上的文字以及羅克西剧场上的文字等。这些碎片内容常常形成一个单独的段落，与上下文脱离联系，衍生出不同于上文的叙述单位，打破故事情节的连续性。这种片断式的段落在小说中的存在成功地凝固了叙述时间，诱使读者沉迷于散落各处的不同意象之中，提供读者充分思考的自由和空间，塑造出别样的空间艺术感。库弗在小说创作中与诗歌、书信、标牌语、演讲、戏剧等其他文本相互渗透，将看似毫不相关的片断组合成一个整体，体现出后现代小说家对小说空间性的追求。小说《公众的怒火》中其他文本片断的组合体常常构成一个章节。如在第14章“正午”中，当第三人称叙述者叙述人们等待总统艾森豪威尔宣布是否同意赦免的判决时，作者引用了民主党国会议员E.L.福瑞斯特的讲话、扩音器里德克斯·里特的颤音、《亚美利加》、《公益报》和《纽约时报》的报道及评论等，这些来自不同文本的片断，前后没有逻辑顺序可言，可以互相颠倒，表达了美国政府对共产党的恐惧，体现出各大报纸成为美国法西斯摇旗呐喊的工具。

三、 蒙太奇

蒙太奇这种手法将一些内容和形式上并无联系、处于不同时空层次的画面和场景衔接起来[7]（106）。小说《公众的怒火》中，作者采用蒙太奇式的镜头将两个或多个时间和空间上相距遥远的事物像切换电影镜头一样同时展现在读者面前，极大地颠覆了传统的历时、线性的叙事模式，消除了时空差距而获得立体化的空间形式。如在小说第16章“第三次精神错乱”中，刚开始的画面是一个十岁的小男孩被电视吸引，电视节目中插播通告宣布总统和最高法院拒绝赦免罗森堡夫妇；随后，镜头被切换到男孩爸爸妈妈的律师伊曼纽尔·布洛克和他的辩护小组在全力做法官们的工作的场景；接着，镜头又被转移到辛辛监狱死囚屋，展现了罗森堡夫妇给两个儿子写诀别信时的场面；接下来，作者突然又将镜头切换到白宫门前，朱利叶斯的母亲求见总统的画面，当他们不让她靠近时，镜头又被依次切换到街上、广场上、电影院等。这些画面在短时间内呈现在读者面前，就像频繁切换的电影镜头一般，画面迅速切换，毫无时间过渡，达到了空间结构效果。另外，蒙太奇的技巧还体现在小说结构总体方面。小说除序曲、尾声、3个插曲之外还有28个章节，作者以蒙太奇手法在这28个章节中呈现出28个相对独立的时空场景。例如在小说第二部分“星期五早晨”中，第11章“怎样应付嗜血好杀的暴众”展现了白宫前的街区交通堵塞，以致“我”独自下车行走进白宫的过程。在第12章“喧闹活剧的罗马式丑闻”中，镜头被移至最高法院的法庭，表现大法官宣布道格拉斯法官的延缓判决无效的场景。第13章“内阁会议”将镜头切换到内阁会议讨论朝鲜危机、时报广场等话题的场面。第14章“正午”中作者又将镜头移到白宫前，表现人们等待总统宣布是否同意赦免判决的过程。作者通过蒙太奇手法将28个处于不同时空层次的画面连接起来，冲破了时间的限制，形成了空间上的剪辑效果让小说中的场景在连续的切换或者间断性的重复中得到时间和空间上的延展，带给读者视觉上的空间化体验[8]。

小说中的空间结构还通过大量的蒙太奇意识流手法来呈现。意识流作为人物意识形态，可以在过去、现在、未来中自由穿梭跳跃从而摆脱时间的约束。《公众的怒火》中，库弗采用蒙太奇的意识流使时空不断交错，脱离了客观物理时间的控制，使读者可通过将人物意识活动中所涌现的看似毫无联系的碎片进行整合、重组从而建立起空间上的网络联系。戴维斯曾在《现代小说中的意识流》中将小说意识流技巧分为时间蒙太奇和空间蒙太奇。所谓时间蒙太奇是指，根据时间顺序，将画面分切再组成，也可以指时间的并行，但是空间的切换[9]（63）。《公众的怒火》中尼克松的内心独白及回忆极大地印证了时间蒙太奇的例子。小说中包含大量“现在”与“过去”时间的并行。在小说第9章“副总统的胡须”中，在尼克松开车回家的路途中，随着“现在”时间的流逝，离家越来越近，“过去”的记忆也随尼克松的意识流动一幕幕呈现给读者。本章开头叙述者尼克松便从自己胡须开始回忆自己过去的形象，随后小说中这样写到：“我摇下车窗，打开了收音机……我故意绕远路回家，好让自己静一静，让自己的脑子里多装些过去的事。少年时代像电影一样在我头脑中闪现。”[5]（166）于是“我”接着回忆起少年时代的场景。而当叙述者尼克松回到“现在”的时间：“我”的车朝林肯纪念堂和罗克里克驶去时，“我”又回想起学校生活及家里的事。接着车子开进“亲罗森堡势力总部所在地段”时，“我又将记忆集中到约巴林达宽阔的土街上。”[5]（167）作者通过时间蒙太奇将这些“过去”的回忆、联想镶嵌在“现在”的时间中，不断间断“现在”时间里发生的故事，使“过去”的画面与“现在”的场景在同一横截面并行展开，在空间上不断切换，呈现出一副立体化的空间画面。

戴维斯所提出的另一种方法是将时间因素处于静止状态，在此基础上使空间因素发生变化。它导致的是空间蒙太奇[9]（63）。小说中尼克松的意识流也存在空间蒙太奇的例子。在第25章“一尝城市的滋味”中，在描述尼克松与伊瑟尔在辛辛监狱中的性爱场面时，小说这样写到：“我看见被炸的村子得到重建，生活得到了改善。我闻到了妈妈做的馅饼，感觉到手指灵巧地在琴键上移动，演奏者《我的罗莎里》，听见了夜间远处传来的火车鸣笛声，这是我听见的最甜美的音乐。我看见各民族间的壁垒倒塌了……”[5]（398）这短短的几句中，时间因素是保持不动的，但空间因素如多个场景和意象则在尼克松的意识中不断变化，它们相互之间毫无因果逻辑关系，完全可以被重新排列组合。作者通过尼克松在同一时间里所呈现出的一系列感官刺激从而导致了空间蒙太奇，给读者带来感官上的刺激，取得了作品的空间形式效果。

结 语

综上所述，《公众的怒火》从题目就开始体现出空间形式的趋势，通过并置抛弃了传统的线性叙事顺序，各个碎片化的叙事被散乱地置放在文本的不同角落，导致故事发展丧失了连贯性和因果性。读者必须通过反应参照、重复阅读的方式将各个片断整合重组，在空间上建构彼此间的联系，从而形成对文本的自我解读。蒙太奇的手法則将时空相距较远的场景同时展现给读者，从整体结构上使文本呈现出空间的剪辑状态。小说所呈现的空间形式生动再现了冷战时期充满了社会、宗教、政治危机的现实世界，展现出一个复杂、多元、混乱的后现代社会，同时带给读者混乱、虚构的体验，使读者重新解读历史、认识历史。

库弗在《公众的怒火》中运用并置、碎片化叙事及蒙太奇等典型后现代写作技巧打破小说的时间流，拆解了故事情节，颠覆了传统线性的叙事结构，在情节和结构上把小说从时间转向了空间，使小说从传统的线性、平展性发展上升到立体性和空间性，凸显了小说的空间效果，更能使读者参与其中，带给读者以立体化的体验，使读者更好地理解后现代作品中所表现的空间立体效果，为后现代历史小说的评价体系注入新的活力。

〔参考文献〕

[1] 汪小玲，汪玉枝. 库弗小说中现实与虚幻的并列[J]. 安徽师范大学学报（人文社会科学版）， 2006，34（4）：433-437.

[2] 陈世丹，孟昭富.《公众的怒火》：后现代神话与元小说[J].湘潭大学学报，2003，27（5）：118-122.

[3][美]约瑟夫·弗兰克.现代小说中的空间形式[M].秦林芳译.北京： 北京大学出版社，1991.

[4] 陈俊松.“故事里面”的“嬉戏”——罗伯特·库弗访谈录[J].外国文学，2011，（2）：146-155.

[5][美]罗伯特·库弗.公众的怒火[M]. 潘小松译.南京：译林出版社， 1997.

[6] 何新敏. 莫里森小说《宠儿》的空间形式[J].湖北民族学院学报（哲学社会科学版），2013，31（2）：109-113.

[7] 陈世丹.美国后现代主义小说详解[M]. 天津：南京大学出版社，2010.

[8] 田德蓓，张卓亚. 玛格丽特·杜拉斯《副领事》的空间美学[J].安徽大学学报（ 哲学社会科学版），2015，（4）：71-78.

[9][美]罗伯特·汉弗.现代小说中的意识流[M].程爱民译.长沙：湖南人民出版社，1987.

（责任编辑：夏 雪）