人间词话解读

熊文祥

1王国维（1887～1927），初名国桢，字静安，亦字伯隅，初号礼堂，晚号观堂，又号永观，浙江嘉兴海宁人，世称静安先生。

王氏早年追求新学，入罗振玉创办的东文学社学习，从日本教授田冈佐代治研读尼采、叔本华，以尼采、叔本华的哲学思想剖析中國古典文学和诗词，形成了独特的美学思想体系。继《红楼梦评论》之后，又攻词曲戏剧，后又治史学、古文字学、考古学、甲骨文。王氏一生著作甚丰，其《人间词话》，是晚清一部重要的词学著作。本文试图对这部著作作一些解读，井蛙语海，时有妄语，方家见谅。

2词以境界为上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

解读：同神韵、风骨、性灵、兴趣等诗歌理论一样，王国维在此提出了评判词的美学标准——境界。“有境界，则自成高格。”但什么是“境界”，王氏语焉不详，阐述时有抵牾，后世研究者亦歧见百出。不过有一点应该是统一的，即王氏此处所说的“境界”，绝非社会学意义上的，而是美学范畴的。如将此“境界”理解为“思想境界”等，则大谬。

此“境界”究属何物？蕴含乎？潜质乎？大约也只可意会，不可言传。中国古典诗词理论，与西方诗学不同，缺少严密的科学论证，要么以玄解玄，弄得更玄；要么以不解解之，此之谓“大音稀声”，但却往往又能直达要害。王氏提出“境界”说，在理论上的确有些匆忙。为了说明词之有无境界，不妨先举北宋宴殊的一首小词《浣溪沙》作一剖析。

一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

这是词。这首词是由他的一首诗演变而成的。

元已清明假未开，小园香径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。梁游赋客多风味，莫惜青钱万选才。

两者对照，我们不难看出其中的差别。宴殊是仁宗朝的宰相，写诗得端点架子，不能不言志。虽然颔联颈联有人生苦短、及时行乐的消极情绪，然而作为百官之首，是不能如此荒唐的。所以，尾联就有“梁游赋客多风味，莫惜青钱万选才”。辩白自己虽然也耽于游乐，但意在效法古之贤人梁孝王，为国家延揽人才。这就是诗歌的“卒章显其志”。但这种标榜是无力的。这种“志”也是贴上去的，并不能感动读者。虽有名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”也只能淹没其中，丧失了名句效应。当这两句放进《浣溪沙》词中，效果就完全不同，因为去掉了诗中的说教，其美学效应就突现出来。整首词，只是写一霎那的感觉，渲染的只是一种靡丽的情绪，并由此创造出迷离醉人的幻境，使读者沉迷其中而心醉之，情痴之。这也许就是词之“境界”。在王国维眼中，这首诗是没有境界的，而一翻为词，则境界自出，“无可”句也就成为名句了。

3有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。

解读：所谓“造境”，就是说现实中词人根本没经历过的场景，是词人想当然假造出来的。比如词人根本没有与情人生离死别的经历，但他心中因某一物事的触发，忽然有了这种感觉，就假造出一个与情人生离死别的场景，来宣泄心中的感情。虽然境是假造的，但里面的景物、情感必须是真实的，必须是“合乎自然”的，否则就是做作，就是无病呻吟。所谓“写境”，就是词人的确经历过情场的生离死别，然后如实写出。但你不能就事论事，必须由此升华出一种人类的普遍的带有典型意义的情感。所以说，虽是“写境”，“必邻于理想”。造境属理想主义，写境属现实主义。理想主义，必是胸中先有一完美的体现理想本质的事物，然后付诸笔端形象之。现实主义，必于万千事物中，归纳出逼近事物本质的形态而书写之。无论是理想的抒发还是现实的摹写，都必须体现事物的本真。如陶渊明之《桃花源记》是理想的，刘禹锡之《陋室铭》是写实的，然陶渊明的“所造之境”必须合乎自然，刘禹锡的“所写之境”必是邻于理想，二者没有高下之分。以传奇而论，《牡丹亭》是造境，《西厢记》为写境，然所凸显都是情之力量，有情人终成眷属也。

4有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

解读：此条王国维将“境界”分为有我之境和无我之境。有我之境是以我观物，故物我皆着我之色彩。此属审美的移情作用，好理解。这里要解读的是“无我之境”。按王氏所言，“无我之境”是以物观物，即是说菊自菊，山自山，寒波自寒波，白鸟自白鸟。此为无我之境。果无我乎？且不说“采菊东篱下，悠然见南山”中之“采”与“见”，分明就有“我”在，即如“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”亦非完全“无我”，也当有一个见寒波、观白鸟的诗人影子在，只不过隐蔽得更深罢了。是不是就没有情感投入呢？也不是，只不过将浓烈的表达化作一种恬淡闲适。恬淡闲适也是一种情感，一种蝉蜕于尘埃的大自在。所谓以物观物，不过是一种表现手法，归根到底还是人在观。准确地说，应是有强烈情感投入的叫“有我之境”，将情感屏蔽起来的则是“无我之境”。此“我”，实乃指我之情感也。

5无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮。

解读：此条继续辨析无我之境与有我之境，也可视作诗词创作的规律。无我之境“唯于静中得之”好理解，唯有我之境“于由动之静时得之”解读就有点复杂了。比如一个人在极度悲痛或无比激动时，往往写不出诗词，为什么？因为你没有与你的悲痛、激动拉开一个相应的距离。直待你平静下来，把你的悲痛、激动，当作一个审视的对象，一个描写的客体，即是说完成了“由动之静”的情感转换，才能写出作品。此时你写出的作品就是“有我之境”。至于王氏此条中所说优美与宏壮，却有待商榷。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”固可视作优美，然“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”虽是“有我之境”，但实在很难与“宏壮”联系得上。

6自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。

解读：此条前半部分说的是诗词创作的典型性。自然中事物是相互关联制约的，而诗词创作应抛弃这种关联与制约，这就有些费解。诗词包括一切文学创作，不正是要反映这种关联与制约吗？怎么要“遗其关系、限制之处”呢？王国维认为，一切的关联、限制皆有损于诗人心中的完美，而这种完美是先于现实而存在的，也即是先验的。亦如郑板桥画竹，必有“成竹在胸”，此心中之竹必是先于眼前之竹而存在于胸，所以是完美的、理想的。然而王氏忽视了心中之竹，亦是诸多眼前之竹抽象后的典型。不过话说回来，如果没有心中完美理想之竹，画眼前之竹必然不能遗其关系、限制而不完美、不理想，所以，他才说“故虽写实家，亦理想家也”。这是一个先有鸡还是先有蛋的哲学命题，站在不同的角度都有一定道理。此条后半部分说的是诗词创作与生活的关系。他说虚构之境必求之于自然，“而其构造，亦必从自然之法则”，这就是说是诗词创作必须源于生活，此说当无争议，但却与前面所说有抵牾。既然一切文学源于生活，又何来先验之说？王国维接受了康德、叔本华的美学思想，以西学来解析中国传统诗词，往往不能自圆其说。

（作者系国家一级剧作家、中国戏剧家协会会员、湖北省作家协会理事、湖北省戏剧家协会理事。曾任黄冈市作家协会主席、本刊主编）