探究宋代山水画中的意境美

宋苗苗

摘 要：“意境”境是意的基礎，意是境融入情感的升华表现，是从现实到理想的超越之美，所追求的是“画外之意”“韵外之致”，同时也是中国传统绘画中最高的艺术追求。山水画在宋代达到了繁盛，各家百花齐放，用笔墨的碰撞、位置的经营和意蕴的熔铸来力求打破形象的有限，追寻意境的无限，从而极力接近“言有尽而意无穷”的最高艺术境界。

关键词：宋代山水；意境；情景交融

一、意境

我们最先接触到意境二字是在从小到大一直背诵的诗词中，一旦想起课堂上学习诗词的时候，耳边有这样的声音环绕：“前几句诗是在描写景物，最后一句诗是作者在抒发情感、借物抒情，情与景的融合表现出了一种什么样的意境”。这是我最先去感受的什么是意境，小时候脑袋中的意境是“一个特别美的景色，有山有水有诗人的情感”，可当自己慢慢长大却发现，“意境”既是这样又不全是这样。

在古代多数的画论中提到的“意境”的确比诗论中晚出现，这一个词最早出现在唐代诗人王昌龄的《诗格》（编入《文镜秘府论》）中，其内容有他为人讲诗的纪文辑录，也有他著书而成的书面语。宋前的画论多提出的是“以形写神”“气韵”，这也为中国画论奠定了基础。直到北宋画家郭熙，他的理论成就在于他的儿子郭思记录整理的《林泉高致集》，这不只是北宋时期山水画理论的水准，更是标志着中国的山水画进入了一个成熟的时期，也是“境界”这个词的第一次出现。“境界”“意境”又是同义词，因此，将它视为在《林泉高致集》中第一次明确出现。

“意境”讲求的是真景与真情的融合、物我的两忘，这与道家学说提出的“天人合一”“天地与我并生，而万物与我唯一”的思想不相径庭，都是在说我与万物、意与境的完美结合，浑然一体。郭熙的《林泉高致集》载：“写貌物情，摅发人思。诗是无形画，画是无形诗……及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”这是第一次提出了“境界”，并且要求山水画中要有诗意。

二、各家风格意境

山水画在隋唐时期独立成科并有了很好的发展，在唐朝时就已成熟，发展到宋元时期已经是达到了高峰。世人更是将中国山水画的发展分为五个阶段，这其中宋朝就占了两席，可见这一时期的山水画的蓬勃发展成为山水画史上的光辉一笔。这个时期山水画的勃发有一定的社会政治因素，北宋结束了五代长期战乱割据的局面，统治者想要确立中央集权和自己的威望，因此废除武治，推崇“文治”。重文轻武造就了绘画在宫廷和民间的广泛发展。人们渴望远离战争，摆脱人间痛苦，向往自然闲散宁静生活的思想也充分地展示在山水画中。情景交融是真景与真情的融合，不同的人有着不同的情，自然会有不同意境的作品产生。

（一）李成、范宽

李成，生于五代时期乱世，始终是抑郁不得志，便纵情于山水。他把气势高耸、层峦叠嶂的全景式构图与风雨、烟云的画法相结合，并有近景、远景使画面有了纵深感。尤喜关注季节的变化，创造出了具有荒凉、严酷寒冷季节特征的景象，画面中的树用“蟹爪皴”表现出枯枝、凋零的现象。这形成了他“寒林平远”的独特风格，因此也有一种“气象萧疏、烟云清旷”的意境。《晴峦萧寺图》，高耸入云的山峰、幽静的山谷、缠绕山腰的云烟以及穿梭于山间的樵夫，自然环境与人物的结合，烘托出了一幅荒凉悲怆的意境。身处乱世想要追求宁静世外桃源的生活，报国无门的抑郁心境让李成将自己的这一腔悲凉之情寄予山水，在山水中描绘心灵深处的那份被浇灭的热血。

范宽，他所处的时代晚于李成，在北宋初年，这时虽非盛世但也不再是战乱肆虐的年代。他为人忠厚，喜山好水，初期以荆、关的北派山水为榜样，在绘画思想上强调“为山传神”的真景、真情表达。他常年居住在终南山、太华山，对周围一水一木、一山一石体察心悟、冥思联想，每每有感而生时笔墨挥洒酣畅淋漓。在他笔下产生的多为崇山峻岭、巨石、直流而下的瀑布，构图上采用顶天立地的形式，给人以一种磅礴壮观、壮丽厚重的意境。《溪山行旅图》近景描绘的是蜿蜒缓慢流转的溪水、树木丛生的山坡，抬头一望则是远处高耸入云的山峰、飞流直下的巨瀑、山顶丛生的密林，雄伟壮丽之感油然而生让人身临其境。

他们两个笔下的山水画能够成为一个重要的转折点是因其能够表现出季节的变化，两人的风格意境截然不同，但都是在长期体察心悟中形成的一种审美理想的境界。他们一是将有意境的自然景物进行描绘，二是将自己的思想情感和审美意味熔铸其中，在情景交融中让世人充分领会“景外之景”以及某种说不清道不明的内在意味。

（二）米氏云山

米芾、米友仁父子，师法南派山水的董源，结合自己长期在南方的生活体悟而独创了“米氏云山”的画法。南方烟云遮树、山峦连绵先天独后的条件给二米提供了优良的创作条件，在画面中笔墨的流淌、碰撞、晕染充分展现出烟云朦胧的江南山水。王维提出“破墨”的水墨山水在二米的发展中升华为点滴云烟的“墨戏”，更具有生动和灵气。他们的山石树木从不勾勒，直接没骨晕染，这样可以让水墨充分融合，在“游戏”中完美展现出了江南烟云的环绕、雨露频现的湿润和连绵不绝的山峦中的神韵。他们父子二人对南方山水的热爱，面对真景之后真情的流露才能让他们创作出如此富有意境的“米氏云山”。

他们对于水墨变化的升华不仅让他们名传千古，更是开创了一种新的画法丰富我们山水画的形式。他们与李成、范宽有着不同的生活经历，面对着不同景色自然而然会有迥异的情感流露。“情”是心灵真实的表达，没有情感的交流共鸣，再好看的作品也只是技艺上的纯熟罢了。“意境”就是老庄“道法自然”的内化，从有我到无我境界的升华，最后达到物我化一的境界。二米独创的“云山”就是他们与自然万物深切交流后心灵深处真实的云烟迷蒙意境下的江南山水。

（三）南宋四家

李唐，他是一位承上启下的关键人物，是南宋四家中的第一人，北宋时期作为宫廷画院的画师颇受宋高宗的赏识。南宋在山水画构图上多取“中景”，在笔墨与山石的造型上趋于简洁，笔法以挺健的折笔勾勒，皴法多自由豪放、横劈竖砍，犹如简洁利落的大斧劈过一样，因此得名“大斧劈皴”。从他山水画的笔墨中亦可看出李唐性情豪放自由，深厚的文化修养促使他能在绘画艺术上追求自然的真实体验和简括大气的意境表达。《万壑松风图》截取的山中之景，高耸入云的山峰以及笔直树立的远山，挺健利落的笔法，大斧劈皴皴擦出山体的质感，无不营造出一种严谨质朴的意境。这形成了李唐独特的风格，这也是他对中国山水画技法新的创造。

刘松年，南宋三朝的宫廷画师，他的作品题材以西湖为主。他与李唐的画风类似但却将豪放简洁变为温润雅致，笔墨的应用也更为细腻，再加之水墨略施淡色将南方西湖的清静幽雅之风表现得淋漓尽致。他的山水多以小品为主，坚挺的“斧劈”山石与广阔的江面、烟云朦胧的环绕以及连绵不绝的矮山，虚实相互映照衬托使他笔下的南方山水除了温婉之外更有一丝的刚硬之气。《四景山水》是对他风格的着重体现，四幅画作皆以西湖为母题，表现了春夏秋冬四季景色，在山水中穿插了亭阁楼台和人物，极其具有生活气息。在细密严谨的笔墨中融入精巧的心力，铸入内心的真情共同绘制成充滿宁静典雅自由意境的传世佳作。

马远，宫庭画院画师，总结前人的经验“师其意而不师其形”，形成了自己的独特意境的表现。他的构图完全区别于北宋初期的全景山水，在取景上也以新颖的一角山水营造出一虚一实、一疏一密的强烈对比，世人将他的山水称之为“边角山水”“马一角”。山石表现上继承了李唐的“大斧劈皴”并升华至畅快淋漓、简括明快的境界，他自由的笔墨不只是在山石上，在树木的勾勒皴擦上也有体现。就以世人熟悉的《踏歌图》为例，构图新颖俊秀，笔墨明朗爽快，近景山石、远景峻峰皆用水墨畅快的大斧劈皴加上笔墨顿挫分明的柳枝、松干，共同营造出明快俊秀的境界。他将自然实景融入他的“迁想”，更是能够“妙得”极具诗意和空虚灵动意境的佳作。

夏圭，精工于山水，他的构图与马远类似，做半边山水，将陡峭的山峰放于画面的一边，与另一边空旷的江河湖海形成明显的对比，世人称其为“夏半边”。笔墨的应用较马远相比更为老辣，在小品中以南方景色描绘为主，笔墨碰撞出浓厚的诗情画意在《溪山清远图》中左半边厚重峻峭的山石与右半边广阔无边的江水、江上泛着的孤舟虚实相衬，疏密有致。巧妙的构图和精准的笔墨描绘出江天一色、山水渺茫的独特形象，勾勒、皴擦和晕染笔墨丰富而又简约却使整幅绘画展现出不一样的诗情意趣。

“南宋四家”的山水画区别于北宋气势磅礴、繁杂的全景式构图，而是有选择性地截取某一角度，某一部分，对这一特定的自然形象细致地描绘，从而表达出某种情绪和感受。最具有特点就是“马一角、夏半边”，他们选取的或者只是一角山石、一株枯木作为主角，精心细致地刻画，自觉不自觉的融入情感，使它的诗情画意更为浓厚、明确。在马、夏的“残山剩水”以及南宋小品山水中无不感受到宁静悠远、轻柔愉快的气息。

三、结语

自然界的景物与山水本身并没有所谓的“宁静悠远”“磅礴大气”“空灵诗意”，因其要传达出作者主观的思想情绪，在笔墨的有意无意中构成了一种思想情感的审美。意境的表现不在于对客观真实景物的再现，而是在于借助某些自然景物以笔墨趣味来传达画家主观的思想情感，因而画面也就不必去极力追求自然景物的丰富与逼真，画面的景物可以非常简洁，却可以有浓厚的意趣。

宋代山水佳作能够传世皆因其景中有情、情中有景。通过自然界的客观山水表现画家的主观意向，在自然形象中表现出深厚的艺术意蕴，凭借着画家手下的笔墨意趣创造出来情景交融、完美统一的艺术意境。山水画从景与情融合到无我境界，不只有情感敏感的关系，与画家自身的艺术修养、文化修养也有着深刻的联系。

参考文献：

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作者单位：

山西师范大学美术学院