诗化秦腔的美学意蕴

提起秦腔，入脑入耳的第一反映是音乐唱腔的急管繁弦、慷慨激越、热耳酸心，一方面，这与秦腔长久积淀的美学风格有关，另一方面，这与秦腔擅长演出帝王将相题材的袍带戏、忠臣义士题材的忠孝节义戏有关。那么，秦腔的才子佳人戏又是怎样的呢？由齐爱云、张涛领衔主演的秦腔《焚香记》，为当代观众阐释了诗化秦腔的美感特征，似可归入我们对固有秦腔风格印象之外的另一翼。

戏剧结构的力的递进

秦腔《焚香记》涉及“旧剧新编”的话题，在如何新的问题上，创作团队采用了审慎的态度，在尊重《王魁负义》基本故事情节及传统观众审美习惯的基础上，新加了前两场，结构样式从“情深”（即“扶危救难、情投意合”），到“情变”（即“入赘相府、休弃糟糠”），再到“情探”（即“相府情探，恩断义绝”），这种戏剧情势的层层推进，是?桂英这一痴情女子爱情遭遇“从喜到悲到大悲”的力的递进，是爱的毁灭与死寂，是传统中国女性延续了千百年无声的抗争与控诉。这种结构所呈现出来的“力与美”，强化了整部戏的悲剧性和社会批判意义，凸显了人性的复杂、欲望与作者之于人类的悲悯情怀。而女主角于海神庙“求神无果，以死抗争”的决绝，引出判官与小鬼的“正义审判”，恰好使封建现實的冷酷与“冥界的公正”形成对比，这种魔幻现实主义的浪漫与理想，不仅给二度创作的充分发挥留下了空间，也将剧作者于男权现实的百般无奈之中执意于冥界的虚幻，借用“冥界的公正”惩恶扬善，以寻求弱势群体心理公正的艺术追求展露无遗。这种构思，强化了这场悲剧的社会意义。

不足之处是王魁“始乱终弃”的形象过于简单化，建议增加王魁的戏份，在“情探”一场的开始，给其一段内心剖白的唱段，让他唱唱休妻前后思想的纠结、愧疚与无奈，以及“高中的才子”面对爱与前程的选择时，追求利益最大化的人性真相，以增强人物性格逻辑的合理性，使王魁的形象可信、丰满。

舞台呈现的诗性追求

舞台呈现的诗性追求是秦腔《焚香记》最典型的特征，它使整部戏具有了文化学意义上的美感特质，也使素以慷慨激昂见长的秦腔的另外一种美被挖掘阐释，这种美是长期以来大家比较忽视但却潜藏于秦腔、秦人内在气质中的诗意美。当然，高亢激越、慷慨悲凉也是一种诗意，一种壮美诗意，一种大情感与大情绪，类乎于苏东坡“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”般豪气冲天，而我们重点要说的是这部戏所呈现出来的另一种文化品相，它是由人物形象塑造、人性丰富内涵揭示等精神性内涵构成的品相，是“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧”般的美感侵入，这种诗意美和浪漫气质的完成，在该剧中得益于创作团队回归戏曲传统本体，用虚拟、写意等程式化的表演，提升作品诗化品相这一根本。

诗化品格的第一印象是女主角水袖的运用。齐爱云的唱腔与水袖表演是该剧的观演中心，这部戏中，最典型的是她在“打神告庙”一场中的唱腔与水袖表演，好听好看，催人泪下，行云流水，撞击心灵。她将“悲者悲也人也”的悲悯，通过充满了象征意味的水袖的抛与收，抛向大众，类似于音乐创作“主部主题与副部主题”之外，永远也难以解开的有关人的恩怨情仇的终极追问。水袖的运用是该剧韵律感、诗意美的外在表现，作为正旦青衣的看家本领，它既是手臂的延伸，载歌载舞；又是心情的外化，风情万种。齐爱云致力于发挥水袖表演的优势，水袖的运用不仅使满台生辉，富有观赏性，而且使其充分人格化：“情深”时飘逸缠绕，“情变”时如刀似剪，“情探”时收束内敛。赋予水袖以生命，这是齐爱云的追求与创造，亦是该剧的一大看点。

这里要谈谈张庚先生的“剧诗”说。“剧诗”说，把戏曲所呈现的五彩缤纷的艺术特征归原于戏曲的“诗化”本性，比较准确地把握住了戏曲艺术的本质和特殊规律。什么是剧诗？用张庚先生的说法：“剧诗的特点是从特定人物的感情出发，逼真而深刻地描绘人物。”这是“剧诗说”的核心内容。怎样描绘人物？中国戏曲一定是要用程序化的唱念做打去塑造形象，比如上述“打神告庙”一场唱腔、水袖等的程式化表演，比如判官小鬼与桂英鬼魂戏的自由转换，虚虚实实、实实虚虚，既使舞台表演非常出彩，具有浪漫主义、表现主义、诗化写意的美的特点，也使王魁的无情与桂英的痴情形象入木三分，无需言语赘述。

音乐唱腔设计的本体意识

音乐唱腔设计在坚持秦腔音乐本体的基础上，吸收了西洋音乐元素，用交响化的手段，使舞台充满了视听新意与张力。音乐是戏曲的灵魂，戏曲音乐的交响化是戏曲音乐创作中的敏感话题，原因在于“度”的把握是否适宜，度的把握是审美问题，搞得好，音携意出；弄不好，会让戏曲舞台变成不土不洋、不伦不类的“怪胎”。这部戏的音乐创作贵在从剧情出发，从人物出发，坚持剧种音乐本体，辅以西洋音乐以抒情，从观演效果来看，用得巧妙，融得和谐，本体是板胡、秦腔苦音等秦腔主旋律的中心支撑，在过场、间奏时，用交响化予以抒情。既是交响化手段，我理解应分为主部主题与副部主题两部分音乐，主部主题即主旋律，主要用于塑造人物形象，揭示人物性格；副部主题是辅助主部主题的手段，用以增加色彩，渲染、烘托气氛，两者结合，共同完成整部作品美的呈现。

现在看来，这部作品细腻精致、抒情性浓郁的音乐唱腔设计，不仅是才子佳人题材的内在需要，而且大不同于以往秦腔固有的粗豪火爆的风格特点。不足之处在于节奏显得过紧，建议予以调适。

当然，也可以想象有另一种处理方式，比如不用交响化的手法，只用秦腔本体音乐完成作品，按本剧作曲郭全民先生的话说：那显得单调了，交响化能给观众提供视听之外的一种美，吸收西洋音乐的原因在于，该剧的单线条剧情发展需要交响化予以丰富。

秦腔才子佳人戏之共性与个性

如前所述，秦腔擅长演出帝王将相之类的袍带戏，才子佳人戏并非秦腔的主体，但在《焚香记》之外，亦有《游西湖》《游龟山》《五典坡》《玉堂春》《金玉奴》《善士亭》《苦节传》《琵琶记》（移植自南戏）《画中人》（同州梆子剧目）等传统戏以及近代易俗社剧作团队创作的一大批才子佳人戏。这些剧作，或叙人鬼情未了；或写苦守苦恋，终得团圆；或叙蒙受不白之冤，含恨而死的悲惨；也有“金玉奴棒打无情郎”的决绝与痛快淋漓。其共性在于，在婚恋家庭问题上，身处支配地位的女性，须得经过一番痛苦波折才能抵达爱的彼岸，更有甚者要付出生命的代价，恰如?桂英一般悲催，寂寂而死，不知所终。

易俗社秦腔则是才子佳人戏的集大成，《软玉屏》《柜中缘》《三滴血》《双锦衣》《千子鞭》《庚娘传》等一大批双生双旦戏集中体现了民时文人审美的独特创造，其大不同于之前秦腔才子佳人戏的诉求方式，以“移风易俗，辅助社会教育”为创作宗旨的易俗社编剧，将“启蒙”与“新民”的时代主题融入剧作，女性们在遇到强权、男权侵害的时候，已经敢于与其进行周旋、斗争，而不至于像?桂英那样“求神无果，以死抗争”。最为典型的要数范紫东先生的《软玉屏》（创作于1917年9月）演出后，給整个社会带来的震荡。据记载，这部具有强烈法制意识和生命平等意识的作品演出后，获得了巨大的社会反响，范先生曾回忆道：“本剧初演在民国六年十月。次年春，在曲江春便酌，座中有警察厅第三科科长谓余曰：‘阁下所编之《软玉屏》演出后，就把我忙煞了。余曰：‘此剧与君何涉？科长笑曰：‘近三四月，本科所收案件，计三分之一皆虐婢之事也。我传婢主到案，先问他看过《软玉屏》没有。其中看过的居多，也有没有看过的。我说，你先把这戏看了再处理，大约年长者皆勒令出嫁，幼者酌量处置，先生此剧造福不浅。余曰：‘就是对不起仁兄。一笑。”

从这段记载中可以看出，《软玉屏》演出后已经极大地影响到当时人们的家庭生活，特别对推动社会文明进步和女性解放起着一定作用。警察科长所说“虐婢之事”，指剧中安徽巡抚魏效忠之宠妾黑氏残忍害死丫环雪鸿，被书生秦一鹗巧用计谋，终于为丫环雪鸿鸣冤的一事。此时，男女青年的爱情婚恋与底层丫环的卑微处境和命运遭际同样值得关注。除此之外，应引起重视的还有孙仁玉先生的《新女子顶嘴》，该剧是孙先生的处女作，也是易俗社第一个时装戏（现代戏）。戏中叙农村少女在接受了新思想之后，抗议父母缠足严命，引起一场家庭冲突的故事，颂扬了新女子的觉醒和争取自身解放的反抗精神。该剧具有浓重的象征意义，女性解放从“脚”开始，诉之于整个女性身心的大解，这是秦腔创作上的一次革命性变化。如此看来，范先生于“歉意一笑”的背后，似应为心底无比的欣慰，他的戏剧作品能起到这样的社会作用，正是先贤们当初在创办易俗社时所期待的，也是才子佳人题材进入近代社会后一种进步的表现。

最后要说说齐爱云及其表演。据了解，陕西的梅花奖演员中，痴迷于秦腔艺术的不懈追求者齐爱云要数一个典型，她除了醉心于秦腔艺术，坚持用作品说话之外，还博得了一群老艺术家们对她的公允评价：这娃是好娃，不耻下问，低调做人不张扬，执着于秦腔，一个一个地出作品。当一个人赞美她的时候，我会继续静观不表态，当两个三个人同样这样夸她时，我“虽不能至，然心向往之”。

作者简介：何桑，陕西省艺术研究院研究员、副院长。