英美意象派诗歌的视觉想象

梁晶

摘要：英美意象派诗歌是现代诗歌的起点。本文分别从意象主义与同期视觉艺术变革、意象派诗歌理论的视觉阐发、诗歌意象的视觉生成机制三个层面入手，分析阐释英美意象派诗歌的视觉特质及由此生发的视觉想象。视觉想象不仅促成了英美意象派诗歌中充溢着强烈的通感意识，并且多种视觉媒介的互涉交融，还不断完善丰富了其意象的视觉指涉，从而借助诗歌文本，达成主体间以及主体与客体的想象共鸣。

关键词：英美意象派诗歌；视觉意象；想象

中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2018）09-0084-04

兴起于二十世纪初的英美意象派诗歌运动尽管历时并不长久，但其重要性一直得到诗人与学者的公认。其中，艾略特的一句话最常被引用：“出发点，即人们通常地、便利地认作现代诗歌的起点，是1910年左右伦敦的一个名为‘意象主义者团体。”[1]2意象派诗歌的权威论者威廉·普拉特在其经典论著《意象派诗歌——微型现代诗》中甚而将意象派诗歌创作与伊丽莎白时期的十四行诗相提并论，认为正是源于二者，才催生出之后两个时代伟大诗人们的皇皇巨作。[2]11

视觉性是英美意象派诗歌的一个鲜明特质，根据意象派思想奠基人休姆（T.E.Hulme）的说法，“意象”一词的最初起源即为“视觉意象”（visual image）。而从意象派初始理论的萌蘖直至后期的艾米主义、漩涡主义，英美意象派诗歌始终注重汲取并合成同时期绘画、摄影、雕塑等多种媒介的全新话语元素。这一方面促成了在英美意象派诗歌创作中，充盈流溢着强烈的通感意识；另一方面，多种视觉媒介的互涉交融，也不断完善丰富了其“意象”的视觉指涉，从而借助诗歌文本，达成主体间以及主体与客体的想象共鸣。

一、意象主义与同期视觉艺术变革

英美意象派诗歌的诞生与同期视觉艺术变革有着千丝万缕的关联。正如意象派诗人弗林特所言，在意象派看来，“艺术是一切的科学，一切的宗教，一切的哲学，一切的玄学”。[3]133世纪之交的艺术包括诗歌都深受传统的牵绊，如何破旧立新成为彼时有志之士的共同吁请。与威廉斯同时代的诗人华莱士·史蒂文斯在写给未婚妻的信中曾充分表达了这样的心绪：“我独自参观了国家研究院。经过色彩繁杂的展览厅时令人不觉耳目一新。但那些图片，一幅接着一幅，却很难再使人精神振奋……艺术家们一定如同诗人们一般变得愚蠢至极。一个热爱色彩、形式、热爱土地和人民的人对这些垃圾会怎样做呢？”[4]116可见，无论诗歌抑或视觉艺术，都亟待变革与创新。

在所有现代艺术中，视觉艺术可谓最早启动革新。以绘画为例，自文艺复兴时期始，西方传统的作画方式是以达·芬奇为代表的透视画法，即强调画面的“看似逼真”或镜像式精确描摹。简言之，西方传统绘画的根基是创作主体基于数学原理上的精准预设。而现代派绘画则一反此传统，它摒弃了传统意义上的透视画法，着意打破傳统画面上的色彩、明暗、结构、线条等设计，转而以凸显物质本体的作画方式以取代对现实世界的写实性再现。在现代派艺术中，艺术想象的作用无以复加。一方面，从构思到作品的完成断然少不了创作主体思想意识的参与；另一方面，鉴赏者在临赏绘画时，也需倚仗想象的驰骋，以达成与创作主体意识上的交融汇合。

对现代派绘画的这一创作精髓，意象派诗人们显然心领神会。譬如威廉·卡洛斯·威廉斯就曾宣称：“我已经尝试将绘画的设计融合到诗的设计中。二者性质相同。”[5]53而在回答“何为意象主义”这一问题时，弗莱彻给出的解释更是与现代派绘画的意旨如出一辙：

……意象派诗人应从最具想象的层面上对待其诗歌题材，并且从视觉上呈现它。对读者而言，倘没有经历诗人创作时的那种情感，对之是无法领会的，除非他借助更高级的视觉与听觉以便达成直接且彻底的想象感知。通过激发这些感官经验以及运用合适的词语表达，意象派诗人旨在引发读者通达这样的高度，即读者可以凭借想象再度创造出诗人创作时的那种情感复合体。故而，意象主义首先是通过想象引发情感的一种手段（Imagism is，therefore，first of all a means of arousing the emotions through the imagination.）。[6]

可见，想象不仅在意象主义诗人的创作中不可或缺，同时，诗歌文本经由视觉感官经验促发，又直接通达至读者的想象，进而达成与创作主体想象相融合的视界。作为意象派诗歌的经典之作，庞德的《地铁车站》（In a Station of the Metro）或可谓较好地诠释了诗歌创作中的主体视觉感知与视觉想象：

人群中这些脸庞的隐现；

湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。[1]85

在《高狄埃-布热泽斯卡》中，庞德曾如是追忆该诗的创作起因：“八年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢，突然间，我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个……忽然我找到了表达方式。并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式。……不是用语言，而是用许多颜色小斑点。”[7]552也是在《高狄埃-布热泽斯卡》这部回忆录中，庞德再次述及该诗：“在巴黎的那段经历与绘画直接相关。假使我感知的并非色彩，而是相互关联的声音或多个平面，我就会采用音乐或雕塑的形式加以表达。但在当时的情境下，色彩是主要颜料，我是说色彩是最先进入意识当中，并与意识构成充分的匹配。”[8]101如果说正是“色彩”或“颜色小斑点”引发诗人的视觉感知与想象，那么，由这些“色彩”以及“脸庞”“树枝”“花瓣”并置叠加的意象同样传导撞击着读者的视觉“意识”，进而在一次次的视域融合中，延展并丰富了该诗的解读空间。

二、意象派诗歌理论的视觉阐发

如果说意象派之前的英美诗坛，到处充斥着抽象说教与主观情感泛滥的诗作，那由庞德、休姆等人发起的这场意象派诗歌运动，无疑从根本上扭转了这样的诗歌困局。这一方面固然应和了当时艺术界盛行的“大范围的叛逆意识”：“画家、作家、音乐家、建筑家们感到自己正处在具有划时代意义的转折点上，哲学思想与社会生活同样处在决定性转向上。转变正在逼近。这种情绪激发了大范围的叛逆意识以及随时准备迎接大事件的到来。……艺术界从未像现在这样渴望采取行动。”[9]205另一方面，意象派诗人有意识汲取现代视觉艺术思想与技法也是促成这一转变的诱因所在，诚如威廉斯在《自传》中所言：“ （文学作品）据此始触及那些实实在在的东西。脱离开纯粹想法之上的文学表达使诗歌与绘画创作得以更紧密的结合。”[10]236这当中，比较重要的创作思想当属意象主义着力倡导的意象“呈现”（presentation）。

倘细察意象主义相关宣言，不难发现“呈现”一语被多次提及。首当其冲的便是庞德对“意象”的经典定义：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”[11]135与之相关的，还有弗林特在1913年发表的《意象主义》一文中，将“呈现”明确纳入意象主义的三大创作规则：“直接处理‘事物，无论是主观的还是客观的。绝对不使用任何无益于呈现的词。”[1]50而在1915年4月出版的《意象主义（1915）》“序”中，“呈现”一语更直接指向绘画：“呈现一个意象（因此我们的名字叫‘意象主义）。我们不是一个画家的流派，但我们相信诗歌应该精确地处理个别，而不是含混地处理一般，不管后者是多么辉煌和响亮。”[1]158换言之，意象派的“呈现”意在表明诗人在“处理事物”时应恪守既“直接”又“精确”的原则。兹以意象派的另一首经典短诗，威廉斯的 《红色手推车》（The Red Wheelbarrow）为例：

显而易见，全诗无任何“无益于呈现”的修饰语，仅仅是将三个视觉意象（wheelbarrow，water，chickens）简单而直接地加以并置，通过对每个意象色彩、体积以及意象间结构的精心编排和处理，最终为读者营造了无穷无尽的想象空间。事实上，威廉斯对事物的“直接”处理绝非偶然，这一方面受益于他的好友庞德及其领导的意象主义运动的深刻影响，另一方面，与他同当时蜚声艺术界的斯蒂格雷兹群体的交往不无相关。

阿尔弗雷德·斯蒂格雷兹（Alfred Stieglitz）是二十世纪初一位知名的摄影家。他年轻时曾在欧洲研习绘画，后回到美国，斯蒂格雷兹的摄影一方面深受当时欧洲现代派视觉艺术的影响，另一方面，他坚持自己的创作一定要立足美国本土。作为1913年震惊纽约艺术界的“阿莫瑞展览”（Armory Show）主要发起人之一，斯蒂格雷兹毕生致力于美国现代艺术的创新。他开办的美国本土艺术展数不胜数，受他提携的艺术家也相继成长为美国艺术界的中坚力量。威廉斯便是这些展览中的常客。斯蒂格雷兹艺术群体对威廉斯诗歌创作影响深远。通过与这个群体艺术家们的密切交往，威廉斯也将现代派艺术包括斯蒂格雷兹的摄影技巧成功挪用到自己的诗歌实践中。

“直接”（straight）是现代摄影创作中惯常采用的一大技法，即摄影家在洗印底版的过程中，避开人为技术性的强制干预，不对底版做任何技术处理而径自成像。斯蒂格雷兹的摄影作品常采用“直接”的方式聚焦并呈现美国本土事物。同样，运用到诗歌的创作中，威廉斯也极力反对诗歌中的种种人为修饰，强调直接摹写周遭的美国生活图景。经由“直接”处理的诗在威廉斯的前期创作中可谓屡见不鲜，除《红色手推车》外，《在墙之间》（Between the Wall）、《伟大的数字》（The Great Figure）等都是这一创作思想的突出体现。

在意象派诗歌创作中，像威廉斯这样深受现代视觉艺术影响的诗人不乏其例，譬如意象派创始人庞德的诗中即随处可见现代绘画、现代雕塑的视觉元素。那么，对于意象派的这一创作思想，即取自现代艺术，进而讲求诗歌意象直接而精确的“呈现”，隐含在其背后的主旨究竟为何？还是在那篇《意象主义诗人（1916）》的“序”中，或许我们可觅得些许解答：

“意象派”并不仅仅意味着画面的呈现。“意象主义”指的是呈现的方法，而不是指呈现的主题。它意思是说要清晰地呈现作者想表现的一切。他也许会想表现一种犹豫不决的情绪，在这种情形下，诗也应该是犹豫难决的。

他也许想要在读者眼前唤起那在一片风景上不断地变换着的光，或一个人在激烈的情绪中变化着的思想的不同姿态，那么他们的诗也必须不断转换变化着，来清楚地呈现这一点。……“精确”的词给读者带来物体的感受恰像诗人写这首诗时物体在诗人头脑里呈现的那个样子。[1]158

不难看出，意象派倡导的“呈现”一方面要“清晰地呈现作者想表现的一切”，另一方面，它还要注重“给读者带来物体的感受”，在读者心中唤起与诗人相似的“情绪”。一言以蔽之，“呈现”在于打通诗人、描绘的物体与读者间的阻隔，以实现三者间想象的最大融合。

三、诗歌意象的视觉生成机制

既然在意象派诗歌创作中，无论诗人抑或读者，其想象生成都与描绘的物体即诗歌意象休戚相关。那么，意象派诗人又是如何在诗歌实践中，通过汲取现代视觉艺术的灵感，具体践行着对诗歌意象的视觉构建？

首先，正像许多评论家指出的那样，现代主义绘画经常在作品中变幻所描绘对象的体积、形状、大小。广为人知的如立体画派，典型的立体主义绘画常将物体处理成形状各异的几何图形，这些几何图形互相渗透、彼此交叠，进而建构出全新的意义表达。意象派诗人对此无疑情有独钟并深受启发。在他们的诗歌创作中，也常常会出现将一个诗歌意象投影于另一个意象，从而交织成一个全新的意象，而这新的意象又兼具有前两个意象的特质。评论家冠之以意象的并置与叠加。譬如女诗人H.D.的短诗《奥丽特》（Oread）①（注：庞德对该诗曾大加赞赏，认为它严格遵循了意象主义的创作规则，堪为意象派诗歌的典范）：

翻騰吧，大海——

翻腾起你尖尖的松针，

把你巨大的松针

倾泻在我们的岩石上，

把你的绿扔在我们身上，

用你池水似的杉覆盖我们。[1]27

这里，大海的惊涛骇浪被比拟为“尖尖的松针”在“翻腾”，这浪涛不单倾泻在岩石上，也抛洒在驻足于海边的“我们身上”。诗的最末“用你池水似的杉覆盖我们”让读者既感受到浪涛如杉般的繁茂绿意，同时又兼具有海浪奔流不息的流动质感，而在杉的绿与水的动的交相叠映下，驻足于岸边的“我们”此刻仿若化身为奥丽特，如精灵般的仙子形象跃然于纸上。

其实，H.D.的这首《奥丽特》不仅采用了意象叠加的手法，同时它还突显了意象派诗歌意象生成的另一惯用技法，即意象的暗喻。在上文提及的《意象主义诗人（1916）》的“序”中，也不乏对意象暗喻的表述文字：“意象主义者很少使用明喻。虽然他们诗的大部分是暗喻性的。这样做的理由是：尽管他们承认形象是所有诗歌的一个主要部分，但他们觉得在一首诗里不断地把一个形象放到另一个形象上，会模糊总的效果。”[1]161确乎如是，在意象主义诗歌创作中，意象暗喻的手法可谓比比皆是，还是以威廉斯的另一首短诗为例：

在白杨树间有一只小鸟！

它是太阳！

树叶是黄色小鱼

在河中游。

鸟儿在他们身上掠过，

它双翅驮着白昼。

菲白斯（太阳神）呵！

是他使

白杨发光！

是他的歌声

压倒风儿吹弄树叶的声音。

正如郑敏先生对该诗的读解，这里树叶的意象经过太阳的投射，变成“黄色小鱼在河中游”，而这黄色的小鱼又兼具有阳光的色彩和树叶在风中摇曳的动感，不仅形似又绘声绘色，从而恰到好处地烘托出诗末的高潮——“菲白斯呵！/是他使/白杨发光！/是他的歌声/压倒风儿吹弄树叶的声音。”[13]9

除此之外，还有前文提到的庞德的《地铁车站》，“脸庞”被比拟为黑色枝条上缀满的“湿漉漉的花瓣”。作为暗喻的两极，“脸庞”与“花瓣”除却视觉上的明暗对比冲击外，触觉上的“湿”与充满动感的“脸庞的隐现”亦充分调动起读者全方位的感官经验，从而将读者自发地引入到创作主体的情感当中。不难看出，与意象派诗歌的其它技法类似，意象暗喻所指向的，也正是“作者想表现的一切”，包括作者的“情绪”等。这不由让我们联想到保罗·利科在《活的隐喻》中论及的隐喻指称，其中，隐喻的“第一级指称（或日常描述性活动的指称）”关涉的即为创作者的创作心理机制。[14]304作为意象派诗人的代表，威廉斯的以下诗句无疑是意象暗喻的一个绝佳注脚：

——用隐喻使人与石头

相调和。

创作。（没有思想除

非在物中）创造！[15]55

事实上，英美意象派诗歌的视觉意象生成机制绝不仅限于前文提到的意象并置、叠加与意象暗喻/隐喻，但因篇幅所限，故本文无法在此一一展开详述。但有一点毋庸置疑，正是由于诗歌意象蕴含的巨大张力，才最终成就了英美意象派诗歌无穷无尽的想象与语义表达空间，并对继之其后现代派诗歌的发展产生无以估量的深刻影响。这当中，意象的视觉想象委实功不可没。

注 释：

① 奥丽特是古希腊神话中守护山林的女神。

参考文献：

[1]（英）彼得·琼斯.意象派诗选[M].裘小龙译.北京：漓江出版社，1986.

[2]William Pratt.The Imagist Poem：Modern Poetry in Miniature[M].New York：E.P.Dutton，1972.

[3]（英）弗林特.意象主义[M]//黄晋凯，张秉真.象征主义·意象派.北京：中国人民大学出版社，1989.

[4]Wallace Stevens.Letters of Wallace Stevens[M].Ed.Holly Stevens.Alfred A.Knopf，1966.

[5]William Carlos Williams.Interviews with William Carlos Williams：“Speaking Straight ahead”[M].Ed.Linda Welshimer Wagner.New York：New Directions，1976.

[6]Edward G.Fletcher.Imagism—Some Notes and Documents[J].Studies in English，1947（26）.

[7]黄晋凯，张秉真.象征主义·意象派[M].北京：中国人民大学出版社，1989.

[8]Ezra Pound.Gaudier-Brzeska[M].London：The Bodley Head，1916.

[9]Meyer Schapiro.“Rebellion in Art，”in America in Crisis[M].Ed.Daniel Aaron.New York：Knopf，1952.

[10]William Carlos Williams.The Autobiography of William Carlos Williams[M].New York：New Directions，1967.

[11]（美）龐德.论文书信选[M]//黄晋凯，张秉真.象征主义·意象派.北京：中国人民大学出版社，1989.

[12]William Carlos Williams.The Collected Poems of William Carlos Williams：1909-1939（Vol.1）[M].New York：New Directions，1986.

[13]郑敏.英美诗歌戏剧研究[M].北京：北京师范大学出版社，1983.

[14]（法）保罗·利科.活的隐喻[M].汪堂家译.上海：上海译文出版社，2004.

[15]William Carlos Williams.The Collected Poems of William Carlos Williams：1939-1962（Vol.2）[M].Ed.Mac Gowan， Christopher.New York：New Directions，1986.