浅谈《海街日记》中的现实主义美学精神

罗碧瑶

【摘要】 《海街日记》以一个日本非传统家庭四姐妹的生活为呈现对象，指涉出日本传统的家庭伦理观念，并包含着导演对民族传统生死观、克制哲学的哲理性反思。本文论述了基于日本本土文化的现实主义精神，以及导演艺术中的诗意现实主义，并引申到对目前我国现实主义电影的反思。

【关键词】 《海街日记》;现实主义;物哀;克制

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

近年来，是枝裕和成为日本现实主义影像的一个标签，其影像风格并不执着于宏大叙事，更多地把视角对准普通人的日常生活。《海街日记》改编自吉田秋生的同名漫画，讲述了三姐妹将自己父亲出轨后生下的妹妹接到外婆留下的老房子后、同妹妹平淡而充满乐趣的生活。是枝裕和在其影像中故意弱化戏剧冲突，他说：“影片除了细节别无他物。细枝末节累加起来即是生活。这正是戏剧性之所在——在于细节。”[1]155

电影总是源于现实生活的。巴赞认为：“我们把力求在银幕上充分展示现实的一切表现体系和一切叙事手段称为现实主义的。”[2]276本文所论述的现实主义美学精神不仅包括对物质现实及现实情感的复原，还包括一种类似自然主义与纪实手法的导演艺术。电影不仅是一门再现艺术，还是一门表现艺术，二者相辅相成。是枝裕和用隐喻、象征等手法将自己的见解与思考融入影像中，以一种类似诗的形式呈现出来，这使他的《海街日记》乃至其他电影中都蕴含着一种鲜明的现实主义美学精神。

一、生死与别离：悼亡主题

日本人自古崇尚“物哀观”。“物哀”一词最早见于《源氏物语》中，它代表着一种生死观，意味着不求永恒，追求一种瞬间的美丽。在海德格尔看来，“常人本身总是已经被规定为向死存在了”[3]271，死亡是“最本己”的，它使人返本归真，回到人的“本真状态”，使人的“在世”成为一种可能。“思考死亡”是人存在或“此在”的规定。[4]636这种“物哀”的世界观几乎渗透在是枝裕和的每一部作品中。《海街日记》整部影片表现的主题就是悼亡与告别。影片在一场葬礼中开始，又在一场葬礼中结束，这两场葬礼奠定了整部影片的基调——哀伤与离别。影片的开端父亲去世、中间一场外婆的七周年忌、结尾海猫食堂的二宫阿姨去世以及姐妹们在老屋外婆遗像前祭拜，这些都是显性的哀悼。

除此之外，影片中更多表现的是隐性的悼亡。村上春树说：“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存。”父亲的去世是三姐妹团聚的开始，妹妹的到来是三姐妹认识父亲的开始。父亲的形象在本片中是缺席的，但又无处不在。三姐妹通过温柔的妹妹了解到父亲也是个温柔的人，三姐千佳喜欢钓鱼，偶然得知父亲也喜欢钓鱼后高兴得像个孩子;还有代表着父亲味道的沙丁鱼料理反复出现，这些细节告诉我们无论父亲看起来多么不堪，在女儿心中都是不可替代的存在。活着的人对死去的人的无限缅怀，正是对死者的哀悼。

再如，外婆虽已离世七年，三姐妹仍然记得外婆的气味，大姐小幸拿出外婆曾经穿过的浴衣（日本夏季和服）时，二姐说上面还留有外婆的味道。外婆生前每年都会摘梅子酿酒，这个传统也一直保留了下来，甚至在老房子中还存有外婆生前酿制的一壶梅子酒。三姐给小铃做的鱼糕咖喱也代表着外婆的味道。从这些细节能够看出，外婆在姐妹们的成长过程中曾扮演了十分重要的角色，而姐妹们对外婆生活细节的承袭也是一种对外婆的怀念与追悼。

这些离别与死亡，使得四姐妹更加珍惜眼前的生活，也更懂得发现和欣赏生活中的美。年龄最小但最敏感的小铃，在本该无忧无虑的童年中过早地品尝到生命不能承受之重，所以对姐姐们将她接到老房子的举动和无私的关怀格外感激。而从与风太的对话中，我们能够看出她对于这些美好的生活会化为乌有的担心是最为深切的。诚然，这种悲观态度同她早年的生活经历脱不了干系，但日本的“物哀”观对她的影响也举足轻重。这在某种程度上也代表着日本民众的普遍心理——美好终将会消逝，四姐妹终将会长大、嫁人，而她们在老房子中的回忆将会成为她们对过去生活的缅怀。

二、克制与内敛：含蓄的镜语

克制与内敛是日本人的民族性格，“一个自重的日本人必须坚忍地自我克制”[5]。这种克制在电影形式中的运用主要体现在镜语中。好莱坞电影美学作为同现实主义电影美学相对立的一种美学，其镜语主要为叙事服务，借助蒙太奇、正反打镜头等来营造戏剧冲突，影片节奏一般较为快速。而现实主义影片《海街日記》在推进叙事时镜头语言就克制得多，其镜头运动缓慢而稳重，切换更是不紧不慢，表现出一种娓娓道来的东方含蓄美。

影片多为固定镜头或者是运动极慢的镜头，不仔细观察很少能察觉到镜头的运动。在大姐让小铃带她们去山上一场中，小铃说这里是父亲常常带她来的地方，听说父亲临终前一直是她在照顾，姐姐们都很感激她。于是触景生情，近景长镜头中我们能够发现小铃略显哀伤的眼角划过一滴眼泪，然而仅有一瞬，后景中姐姐们的笑脸以及随后四姐妹的背影全景的镜头切换，使得悲伤在一定程度上被消解了。除悲伤以外，导演在表现人物情绪诸如快乐、愤怒等都表现得“乐而不淫，哀而不伤”，轻描淡写地给了几个长镜头之后马上将镜头一转，看似简单的调度中其实隐藏着巨大的情感张力，只有细心的观影者才能够探知到人物内心的丰富情感变化。

导演拍摄室内场景时通常采用一种类似小津安二郎的低角度拍摄，摄像机距离地面很近，正同人物坐在榻榻米上的高度吻合，以一种“榻榻米视点”审视着世界。岩崎昶一曾说：“任何欲透过高踞于三脚架上的摄影机来观察人生的企图，都是胡闹：盘坐于榻榻米上的日本人的视线标准，必然成为他们观察身边世界的视线标准。”[6]3这种拍摄角度不像上帝视角般全知而神圣，也不像普通角度那样稀松平常，它将视角拉低，一旦画面中出现站立的人物便看不到人物的面部表情，宛如害羞的少女视角。日本是重礼仪的民族，这样一种毕恭毕敬的角度也给人以谦和恭敬之感。

缓慢的横向移动的长镜头的使用，是本片镜语的一大特点，这种镜头多见于中国早期电影中，和好莱坞电影惯用的三镜头法则属于完全不同的创作。[7]94东方人讲求含蓄美，与欧美的焦点透视绘画法则不同，采用散点透视法则作画，因而往往没有固定视点。姐妹四人边聊天边贴壁纸一场戏中，导演在表现人物时将镜头从二姐和三姐的近景缓慢横移至大姐和小铃的近景镜头，观众可自己选择观看的重点，亦或跟着导演镜头。这样含蓄的表达方式蕴含着东方美学意蕴，符合东亚国家的观影习惯，是枝裕和也因此被誉为极具日本本土气质的导演。

另外，值得一提的是本片的音乐处理的也十分低调克制，没有激动人心的旋律，也没有忽高忽低的音效，全片配乐低调而恬静，点到为止，绝不拖沓。即使在小铃和二姐紧张的赶电车场景中，配乐也只是稍稍加快了节奏。悠扬的配乐加上生动自然的同期声带给观众一种自然清新的观影感受。

三、符号与留白：诗意现实主义的风格

是枝裕和的影像往往执著于日常生活叙事，他的电影很多改编自真实事件，但他的影像又不止步于现实，在表现日常生活实景同时具有某种诗情画意，给观众一种诗意的满足。他善于将现实生活中常见的一些事物赋予新的内涵所指，《海街日记》中多次出现樱花、食物、梅子酒等，其影像中处处充满“有意味的形式”。

日本人对樱花的眷恋正如中国人对梅兰竹菊的热爱，这些植物已经内化为本民族的一种文化符号，代表着民族精神与民族气节。樱花的花期极短，只能绚烂一时，从樱花这短暂的生命中日本人感受到了生命的脆弱，也更加懂得尊重與珍视生命。影片中多次出现樱花：铃子和风太在海边一场戏中，海边的樱花瓣使得铃子想到爸爸，而残破的花瓣正象征着爸爸已经逝去;另一处死亡所指的樱花出现在风太带小铃去的樱花隧道;而樱花开得正美，花瓣落在小铃陶醉的脸庞，这里的樱花则是爱情和希望的所指，预示着小铃和风太即将到来的懵懂初恋。樱花虽美却只能绚烂一时，也如同四姐妹的乌托邦，相亲相爱的日子迟早会逝去，大家终将嫁为人妇。再如影片中的各色美食，油炸天妇罗、梅子酒、沙丁鱼、咖喱饭等，每一种味道都代表着某个已逝的人，承载着对先人的缅怀。

另外，“留白”在影片诗化叙事中也有突出体现。主要体现在两个方面：一是影片整体结构的留白;二是细节处的留白。首先，整部影片以一种“去戏剧化书写”的方式构建，不以矛盾冲突去推动情节发展，没有明确的开端、发展、高潮、结尾。开头父亲的去世给四姐妹的相聚创造了机会，将妹妹接到老宅后影片的故事性便被彻底隐去了。整部电影就像是导演随意摘取的几段四姐妹在老宅的生活片段，亦是一场盛大的告别。

此外，在影片的很多细节中，我们也能够看到导演的“留白”处理。大姐小幸的男朋友是个中年已婚男人，工作认真负责，当他提出要大姐随他一起去美国发展时，影片没有直接描绘大姐纠结的心情，而是通过买梨子等细节间接暗示大姐的不安。海猫食堂二宫阿姨生病的刻画也是如此，影片从未明确交代二宫阿姨得了什么病，但却表现了二宫阿姨去医院以及后来要卖掉餐厅的细节，隐晦地表明二宫阿姨身患重症的残酷事实。留白的使用使得影片有了“滋味”，有了一种类似于中国画般的诗意。是枝裕和以淡淡的“物哀”愁绪联结起整部影片，形散而神不散，不需要完整交代一个事件的来龙去脉，也不需要浓墨重彩描绘一个人的性格以及过去未来，只需要把某个人物在某个时间、地点的状态描绘出来，其余的就让观众自己去玩味和想象。

四、结语

《海街日记》或许不是是枝裕和口碑最好的影片，但却是最美的一部。是枝裕和的影像也以其独特的东方韵味受到了世界电影节的青睐，其影像中的现实主义精神深深根植于本民族的文化血液中，是日本大和民族的精神内核，这种对传统文化的坚守与传承值得中国电影人去借鉴和学习。充实的文化意蕴和民族精神内核正是我国现实主义电影所缺少的。

参考文献：

[1]（美）马克·席林.是枝裕和访谈[J].博源，译.世界电影，2012（1）.

[2]（法）安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005.

[3]（德）马丁·海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：三联书店，2006.

[4]张汝伦.存在与时间·释义（下）[M].上海：上海人民出版社，2014.

[5]（美）本尼迪克特.菊与刀[M].北京：商务印书馆，1990.

[6]（美）唐纳德·里奇.小津[M].连城，译.上海：上海译文出版社，2009.

[7]王棵锁.中国早期电影中的横向运动长镜头——从《浪淘沙》说起[J].当代电影，2015（7）.