理由
把一个3米x 3米x 3米的正方体空间,纵横分割成25个均匀分布的方格,每个方格为60厘米x 60厘米见方。由30毫米厚的木板制成的方格,其中三面通过落地木板支撑,方格间由单向通行的门连接,就构成了三组相对确定的流线。每扇门上及方格上方,分别设置有两个层次的音响设备,人们在经过这些方格时,对应的音箱会感应到动作从而放大局部的声音片段,人们在这个区域范围就感受到了变化的“声景”。
这是一件名為“耳宅声景”的装置艺术项目,不久前在日本十日町市里山现代美术馆展出时,吸引了很多民众前来体验。
“耳宅声景”是日本大舍建筑设计事务所与艺术家殷漪第三次就声音与空间的实验性装置创作。2018年“越后妻有艺术三年展”主策展人北川富朗及其团队,提出过如何理解日本古代的一部文学作品《方丈记》,“耳宅声景”是对此的回应,也是大舍的主持建筑师柳亦春与艺术家殷漪多次关于声音与空间的研究与探索的呈现。
这个声景试图诠释我们对于城市与乡村境遇的理解,亦如越后妻有作为衰落乡村的困境。由于每个方格尺寸仅仅能容纳一人,仿佛专为人们的头部设置的空间,空间中只有声音能被感知,似乎专为人耳而设,故名为“耳宅”。
《方丈记》成书于1212年,藤末镰初的没落贵族鸭长明在家道中落后隐居深山,把自己置于一个四叠半(约2.7米x 2.7米)的空间中,回忆生平际遇、叙述天地巨变、感慨人世无常,重新观察与思考他所置身的世界。“不知生死之人从何方来,到何方去;又不知,身体借以栖身的住所,为谁心恼?因何悦目?各竞无常,无异朝露,即便未消,也待不过夕暮。”《方丈记》前半部分中流露出对时代变幻无常的感慨,后半部分笔锋一转,由社会现实转向了隐居生活和内心世界,自我深省认清世事虚幻,大有安贫乐道的大自在。全书共十三节,以简洁严整的和汉混合文体写成,笔意生动而富有感情。
《方丈记》与吉田兼好法师所著的《徒然草》及清少纳言著的《枕草子》,在日本家喻户晓,是日本中世文学随笔体的三大代表作,其中《方丈记》更是被誉为日本隐士文学之“白眉”(最高峰)。
在1971年,日本作家堀田善卫曾写过一本《方丈记私记》。在战后的混乱之中,旧有的价值观彻底崩塌,前进的目标方向几近迷失。堀田以战时阅读的《方丈记》中鸭长明的生活方式为蓝本,从自身所居之处审视世间万物。
2018年的这次展览同样命名为《方丈记私记》,所有关于《方丈记》的空间再现作品,均位于日本建筑师原广司设计的里山美术馆的内廊中。策展人说这是新时代对于方丈空间可能性的回顾与再探索。
作为出题人之一的原广司这样写道:《方丈记》首先是一本有关于“局所性”(地域主义)的建筑论,也可以说是“缩小的美学”。单纯地说,在探求地域主义的故事时,将居住以1/10、1/100的比例缩小的过程是最终到达居住状态的方法。但如果仅仅是这样,我们是不能将《方丈记》称为世界史中稀有的建筑论的。重要的是下一个理论,也就是说在缩小的过程中,不仅仅是居住,而是突然出现了“外界”,突然发生了空间转换。
随着全球化带来的均质化、效率化的发展,现代社会逐渐丧失着立足于地域的价值观。在这样的背景下,本届“越后妻有艺术三年展”希望以从四叠半的空间中观察世界的鸭长明所居住的方丈、良宽的五合庵、宫泽贤治的理想乡为起点,重新担负其美术的人文教育功能。
在2018年《方丈记私记》展览中,出题者提出的3米见方的立方体空间,就是基于对《方丈记》的解读与再现的期待,展出的作品是组建式或者移动式的小建筑。在美术馆的回廊里布置各种各样的作品,成为假想的能够体验的原寸大小的“村”。以鸭长明的世界观为背景,建筑师和艺术家们创造出一个个极小的空间中,映射出世界,通过这些小空间让拜访的人们看见世界。
《方丈记》讨论了一个处世观——极小的物理空间在努力消除“内”,关注“外”,然而立足于狭小居,又在努力地剖析“内”,并通过“内”折射出“外”。由此有两个相互矛盾的理解方式:通过在物理意义上的极小空间,极限压缩功能、压制身体、消除自我,来感受、思考、记录外部世界;通过对微观事物的解剖,去得到一个宏观世界的真理。《方丈记私记》展览正是基于这种逻辑,以类似于现场报道的形式,对具体事件细致地描摹,从而反映整个社会现状。
如何在方寸空间中聚焦观者的思考或体验,展览给出了一个有关声音的空间装置。装置“耳宅声景”是一个有关声音的迷宫,在狭小的空间中通过声音尝试感知世界。
信息时代的主流是视觉优先, VR等现代技术试图以独立的视觉影像脱离开一系列次级的感官体验(触感,嗅觉等),而获得虚拟的空间体验。但视觉是否具有代表其他知觉通路的普适性?在现代哲学范畴的一系列讨论中,视觉反而被认为是一种特例,因其不支持体验的透明度。嗅觉、味觉和听觉,其感受都是可以叠加的信息流,与视觉不同,它们的感知与空间性无关。为听觉体验特别设置的“耳宅”,就在试图探讨这个问题。
声音作为一种媒介和材料,也包含了思维方式、认知途径、消费形态、行为模式等隐含信息,群落运用声音寻找存在感和归属感。声音艺术家殷漪在记录虹口公园中老年唱歌群体的录音作品《为了告别的聚会》中,探讨了公共空间发声背后的逻辑与次序,比如消费空间与轻音乐的对应关系,以及红歌在公共场域中的适应性。汉堡火车站曾在2008年时以播放古典音乐的方式驱赶广场的流浪汉,古典音乐象征着他们所不认同的“文化异类”,是一种耳朵的磨难。
声音本身即可成为空间,人类下意识地对输入的信息做出筛选和过滤,只选择听自认为重要的信息。在这个过程中,很多细碎的生活化的声音并没有和它们的视觉表现一起得以保留。
“耳宅声景”把声音置于同一个空间实体,人介入后产生扰动,体验完全取决于参观者的参观流线以及参观者的人数。方丈空间中存在含混而持续的多层次声景,当人推过与扬声器连通的一扇扇门穿行而过时,相应的声音组件局部增强而从背景中跳脱出来。每个空间被压缩到极小尺度,使得声源和个体无限接近从而摆脱对声音的距离和方向判断形成的干扰。在逼仄到只能意识到耳朵的存在的“耳宅”中,也许就听到了大千世界的风景。