从东到西，外销瓷的黄金时代

薛芃

迷恋瓷器的欧洲人

17世纪荷兰最著名的画家之一约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）只留下了34件作品，但件件都是历史学家的心头爱。艺术层面上如何值得玩味并不是他们关注的重点，而维米尔几乎每件作品中的室内陈设、着装都无比真实地还原了17世纪荷兰市民生活的场景，这是让历史学家们兴奋的。

《窗边读信的女子》是一幅典型的“维米尔式”女性人物画。画中女子面朝窗外读信，桌上堆叠地铺着一块纹样精美的红色毛毯，毛毯来自土耳其，这本该是一块地毯，但也许是由于太过贵重，并不是所有人都舍得把它铺在地上。毛毯上面，斜放着一只青花瓷盘，盘中堆满水果，还散落了一些在毛毯上。维米尔是个着迷光影表达的画家，因此他比其他人更喜欢在画面中安排像中国瓷器这样有光泽感的器物。

毛毯、青花瓷盘都来自东方世界，在17世纪的荷兰已经可以进入日常生活中，这是画面传达的表层信息。在维米尔存世的这34幅绘画中，更常出现的一个室内陈设是地图，或地球仪，代表着当时荷兰发达的航海水平，探索世界的求知欲，及已经从葡萄牙、西班牙手中夺走了“海上霸主”地位的优越感。荷兰人通过海路将瓷器这些东方新鲜玩意源源不断地运回国，根据加拿大汉学家卜正民（Timothy Brook）的描述：“到了17世纪中叶，荷兰的房子都是用中国瓷器装饰的。画家将中国瓷盘放入居家场景中，以呈现一抹阶层意味和现实感。”事实上，在维米尔的家乡小城代尔夫特，瓷器出现在维米尔时代之前，东印度公司代尔夫特商会的旗舰“代尔夫特徽章”号曾两次远航亚洲，分别在1627年和1629年回国，共带回了1.5万件瓷器，其中一部分留在了当地，另一部分销往外地。

这幅画画于17世纪50年代末。50年代的这10年，是中国瓷器迅速融入荷兰生活的一个时期，再往前倒一二十年，中国的瓷器还很少出现在绘画中。此时是中国的乾隆年间，已进入瓷器在欧洲传播的“相对平民化”阶段，故宫博物院器物部研究员郑宏向我解释道：“所谓‘相对平民化，并不是指普通百姓可以消费得起，只是瓷器的普及已从更早期的宫廷、王室，降至贵族和富有的中产阶层。”但是在荷兰，由于市民经济发达，这个消费群体比欧洲其他国家要更大。

欧洲人对瓷器的迷恋，大概是从他们看到这样器物的第一眼起，但这个明确的时间点已无从考证，13世纪马可·波罗在他的游记里也仅提到过一次。由于受海禁政策和朝贡贸易的限制，明前期的中国瓷器外销不及宋元兴盛，也几乎没有“登陆”欧洲大陆，但在域外早已奠定的声誉并没有受到影响。随着明海禁的开放，嘉靖时期（1522～1566）以来，瓷器外销的规模不断扩大，随着大航海时代的到來，欧洲成为外销的主要市场。在15世纪末到16世纪初的大航海时代，葡萄牙人和西班牙人从中国带回了不少瓷器。然而，还有很多瓷器没能带回去。

根据英国学者甘雪莉（Shirley Ganse）在《中国外销瓷》一书中的记录，在全球海底的可见沉船中，至少有40艘是西班牙对华贸易的商船，由于遭遇风暴、触礁、受到水底异物破坏，或遭受其他商船或海盗袭击，各种原因使得这些商船无法顺利到达彼岸。瓷器、香料、茶叶、丝绸是商船运输的主要货物，由于年代久远，唯一能在时间流逝和海水侵蚀下维持原样的只有瓷器，因此对船上瓷器的鉴定，成了研究沉船信息最行之有效的方法。

2003年11月，沉船“万历”号在马来西亚海域被发现，大批克拉克瓷浮出水面。1603年，一艘装载着约10万件中国瓷器的葡萄牙大帆船在马六甲海峡被荷兰武装船队截获，船上的瓷器最终被运至阿姆斯特丹拍卖，轰动了欧洲。当时，荷兰人称葡萄牙远航东方的货船为“kraken”，这批瓷器便被称为“kraaksporeleint”（译作“克拉克瓷”），原产地是福建漳州。这批瓷器主要包括盘、碟、碗、瓶、军持等，其中盘的数量特别多且风格最具代表性，盘心、盘沿布满纹饰，颇有伊斯兰风格特征。中心图案丰富，有暗八仙纹、山水花鸟纹、吉祥八宝纹和人物纹等。这些瓷器的装饰别具一格，后来陶瓷史上把16至17世纪生产的具有同类特点的中国外销青花瓷称为“克拉克瓷”。

1972年6月9日，一对荷兰夫妻在欣赏中国的青花瓷

郑宏告诉我，在故宫的南大库考古中，曾经发现过两块克拉克瓷片，南大库是清宫掩埋日用瓷器的集中点，这两块克拉克瓷片的出现很蹊跷，按理说它们不会用于宫中，它们到底是怎么进宫的，是谁带进宫的，使用者又是谁，这些问题都是未解之谜。但可以肯定的是，当时的克拉克瓷已数量颇丰，并且成为欧洲人竞相追捧的“奢侈品”。

生而为外销的广彩

郑宏认为，笼统地将从中国出口的瓷器称为“外销瓷”是不准确的。一是因为中国古代不同时期疆域范围不同，界限不同，对“内”“外”的界定也很难一概而论;但更重要的一层原因是，出口到海外的瓷器一部分是通过贸易渠道，也就是所谓的外贸瓷器，另一个出口渠道则是赏赐，即皇帝将宫廷的瓷器赠予传教士或入贡使臣。“明代一直是薄来厚往的外交政策，尤其是在郑和下西洋之后，外国入贡使臣越来越多，他们既能得到明政府的庇护，又能得到这些丰厚的赏赐品，何乐而不为呢？”这种朝贡体制也就成了东方世界通行的国际关系体制。由于输出渠道并不是单一的，郑宏站在皇权这种最高的文化制度下来研究对外瓷器，认为将它们统称为“输出瓷器”更为客观。

赏赐的输出瓷器都出自宫廷，是官窑的，因此是最优的品种，但与贸易瓷相比，数量相对少，传播度也就会低得多。郑宏告诉我，在明清时期，即使是赏赐瓷，被运送到欧洲之后，仍有不少被贩卖到市场上，流入民间。但在17世纪初，欧洲大多数人未必懂得上乘瓷器的品质和格调，最终这些瓷器的命运如何，也都不得而知了。

在所有的输出瓷品种中，广彩最为特殊。因为广彩是唯一一种由外销催生出的瓷器品类，或者可以说，它完全是一种商业贸易的产物，从一开始，它的服务对象就是外国人，而非中国人。

17世纪是中国古代陶瓷史的转折时期。国内官窑停烧，民窑市场萎缩，欧洲还生产不出硬质瓷，国际市场对中国的瓷器产生了前所未有的迫切需求，这时各国的东印度公司陆续诞生，成为东西方瓷器贸易的一个枢纽。根据荷兰东印度公司往来的信件统计，从1602至1682年的80年间，约有1010万件中国瓷器被荷兰商船从广州运到欧洲各地。到了18世纪，荷兰向欧洲市场经销中国瓷器的垄断地位开始被法、英两国所取代。1699年（康熙三十八年），英国在广州成立了东印度公司。此后，广州口岸进出的英国商船越来越多，约有2500万至3000万件中国瓷器自广州和厦门运到了伦敦。

广彩是广州织金彩瓷的简称。在所有的中国古代瓷器中，广彩几乎是最“抢眼”的一种，色彩极其丰富艳丽，满器纹饰图样，几乎不留一点空白，带来的视觉冲击力极强，甚至有些浮夸，但这也正是广彩的独特之处。虽然不少文献都将广彩的发端指向康熙年间，但广东省博物馆研究员黄静告诉我，并没有学者真正将一件广彩的瓷器定代至康熙时，“那时并没有真正形成我们现在看到的‘大红大绿大金的这种广彩”。雍正、乾隆年间是广彩最为盛行的时代。当时广州是中国外销瓷的集散地，而从1757年（乾隆二十二年）“禁海令”解除，到1842年中英签署《南京条约》开放五口通商这将近100年中，广州都是中国唯一官方的对外出海口岸。广州商人看到了瓷器贸易中的巨大利益，但当时大部分外销瓷器都在景德镇生产，成本过高，于是他们想到在广州进行二次加工的办法。广东地区并没有适合制胎的优质瓷土，他们将景德镇烧制的素瓷胎运到广州后，根据外商的需求，加以彩绘，再经700至750摄氏度的高温烘烤而成。这样一来，大大减少了经济成本和制作工期，也降低了广州与景德镇之间的沟通成本，可以最大限度地满足客商的订单要求。

20世纪30年代，柏林一家陶器制造厂内，一名工人在工作

英国人威治伍德建立了瓷器工厂，开创了流水线制瓷模式

从一开始广彩就是一个满足市场需求的产物，而非出于艺术、审美或其他无功利目的，这是广彩在艺术造诣上的劣势，但却是生产贸易链条中的优势。然而，并没有因为广彩的兴起，就撼动了景德镇的地位，在所有的外销瓷中，依然以景德镇生产的瓷器占主体。

现在的广东省博物馆收藏有广彩瓷三四百件，有当年的外销瓷，也有近现代失去外销功能的艺术瓷器。由于专为外销，广彩上的西方趣味更加浓烈，用色明艳丰富，一件广彩瓷器上出现十多种颜色是很常见的，色彩也较其他瓷器厚重得多。这种“厚重”很像西方的油画。“绘人物时会出现西方绘画中特有的明暗关系，整幅构图也与中国传统绘画的散点透视不同。”黄静说。而在绘制建筑时出现的科学透视法则更能体现出西方艺术方法在广彩中的渗透。在“看样选货”和“来样订货”两种购买方式中，“来样订货”的很大一部分是纹章瓷，这也是外销瓷中最特殊的门类。工匠们在瓷器上印上客商家族或公司的独有纹章，擁有这样的纹章瓷也成为身份和地位的象征。

作为一种自有风格的“中国风”

虽然源源不断地进口，但欧洲人显然并不满足于此，他们一直在探索瓷器的奥秘，把瓷器的生产视为某种神秘的炼金术。德国汉学家雷德侯（Lothar Ledderose）在其代表作《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》中专门讨论了明清外销瓷的生产与流通，他写道：“事实上，西方人并不希望中国瓷器汹涌而入，他们艰难地试制着，想加入这个有利可图的行业，占领一部分欧洲市场。”欧洲人对中国瓷器生产方法的兴趣，从来就不是一种单纯的学术探索。

文艺复兴晚期，美第奇家族的工厂已经开始仿制中国瓷器，但这些仿制品也只能被称为幼瓷。收藏在英国维多利亚和阿尔伯特博物馆（V&A）的一件美第奇瓷是一种玻璃质的陶瓷，用的是意大利北部维琴察的白色陶土与玻璃混合的软胚，被看作欧洲第一个用湿黏土制成的软质瓷。从流传下来的美第奇瓷来看，多是模仿了明嘉靖和万历年间流行的青花图案。然而，釉质不够滋润，釉色不清，还掺杂着大量气泡，质地也不够坚硬，声音不够清脆。虽然它们已经比意大利本土的花饰陶器精美多了，但仍然不会被误认为是东方的瓷器。

后来，法国人、荷兰人纷纷加入研发瓷器制造的行列，虽然都只能模仿到皮毛，但已颇有一定规模。一个有趣的现象是，在生产瓷器最火热的荷兰诞生了以代尔夫特为核心生产地的青花釉陶，完全可以满足荷兰市民的日用和日常陈设需求。因此，维米尔画中的那只青花瓷盘，未必一定就是“中国制造”，也有可能是“代尔夫特制造”。这种代尔夫特瓷的普及，又反过来影响到英国，产生了“英国的代尔夫特瓷”。虽然从中国到荷兰再到英国，器形和纹饰已经变化很大，但这种瓷器在欧洲不断翻版和重生的现象，也印证了欧洲对瓷器的追捧和渴望。

真正解开瓷器制作密码的是德国人，这得益于狂爱东方瓷器的波兰国王奥古斯都大公。据说他即位的第一年为他的收藏花了10万泰勒，另有谣传说他以一整团萨克森重骑兵从普鲁士国王手中换取了48个瓷花瓶。在他的支持下，德国的两位炼金术士猜到了东方瓷器的秘诀在于烧制陶土的高温，最终研发出了真正的硬质瓷。1717年，德累斯顿郊外的麦森建立了萨克森皇家瓷器工厂，“麦森”也成了欧洲本土瓷器的一个代名词。

技术学到手后，欧洲人开始了瓷器大生产的热潮，随心所欲的样式和图案早已与中国瓷器相去甚远。而这个时候，由于清朝的海禁，欧洲很长一段时间依赖于日本瓷器的进口。郑宏说：“在海禁的这段时间，欧洲人几乎把中国瓷器与日本瓷器混为一谈，统称为东方瓷器。”这或许可以从侧面反映一点：瓷器在部分西方人眼中，只是泛东方的一个象征。

走进位于阿姆斯特丹的荷兰国家博物馆，错层上的简餐厅里，各国游客络绎不绝，总是很难找到座位。在熙熙攘攘的食客中间，矗立着一件青花瓷器，很高，约有一人高，呈塔状，共8层，上面描绘了西方人想象中的中式生活场景。在一个现代设计的建筑空间中，看到一件这样巨大的、器形怪异的青花瓷器，总显得突兀，而作为一个身在异国的中国人，在餐厅中看到这件东西，更觉得“刻奇”。

这是博物馆的一件镇馆之宝青花宝塔花插的复制品，18世纪初生产于代尔夫特。喜爱鲜花的荷兰人在吸收了中国瓷器的青花元素后，从器形到用途完全改成了适合本土趣味的需求。每一层都有四个插花的插口，如果按照它的功能来使用，每层插四朵郁金香，那么整个“宝塔”就会像一只以花为足的蜈蚣。在中国，没有一件瓷器的器形会是这样，但在荷兰，它深受欢迎。

直到看到这件瓷器，我才逐渐可以站在西方人的立场去理解中国瓷器对他们的影响。为什么我们现在讨论外销瓷主要集中在明末清初销往欧洲的这些器物？其实唐宋输出域外的瓷器品质更佳，等级更高，数量也不少，但没有像明清外销瓷那样，在西方孵化出一种自成体系的艺术风格，也就是“中国风”。英国艺术史家休·昂纳（Hugh Honour）指出：“‘中国风是一种欧洲风格，而不是像一些汉学家常常认为的那样，是对中国艺术的拙劣模仿。它所表明的是一种思想方法，同催生出18世纪哥特复兴的方法相仿。”这种风格不只体现在瓷器上，在建筑样式、室内装潢上体现得更加明显，它成为一种风尚，一种审美风格，这是瓷器在其他时间、其他地域的传播中未能达到的影响力。

艺术层面之外，明清的外销瓷是一种真正意义上的商品，承载了明清繁荣的东西方贸易。也如卜正民所言，我们今天所认识的与中国同名的“瓷器”正是诞生于物质和审美因素在不同的文化间的偶然互动，它彻底改变了全世界的陶瓷制造业。