行将消逝的风景：《果园城记》的文化地理学

刘 奎

《果园城记》是师陀最具代表性的短篇小说集，这组作品主要写于抗战期间，正如他在序言中所说：“总计前后共十八篇，历时八年，几乎与战争相始终。”①师陀：《果园城记·序》，上海：上海出版公司，1946年。而就写作的空间而言，作者所置身的是20世纪三四十年代的上海洋场。这两方面的因素使这座中原的城具有了特殊的文化地理内涵，果园城内的地理景观不仅是供游人观赏流连的风景，也是师陀精心选择的情感和文化的载体；与之前他以《谷》《里门拾记》《上海手札》等地理标识为短篇小说集总题一样，师陀也将这个系列以地理名称《果园城记》命名。他试图将这些作品统摄在同一座城内，正如作者所强调的，“这小书的主人公是一个我想象中的小城”，“我有意把这小城写成中国一切小城的代表，它在我心目中有生命、有性格、有思想、有见解、有情感、有寿命，像一个活的人”。这意味着“果园城”不只是小说中故事发生的背景，果园城自身也具有生命力，它的内部景观也参与了文本意义的生产。本文要探讨的是重塑这座乡土之城也是文学之城的历史情境，城内的景赋予小城何种独特形象，以及城市及内部景观是如何成为结构性要素参与完成叙事的，并借此探讨师陀在战时的文化姿态。

一、双城格局

1943年6月号的《万象》杂志上刊载了一篇署名王仲鄂的《双城记》，对比了苏州和上海的差别，作者以抒情的笔调回忆苏州小巷里温情的吆喝声、宽敞明亮的住房、悠闲的茶馆等，而与上海直露的叫卖、狭窄的房间、现代化的咖啡厅对照。同年7月号的《万象》上，师陀发表了一篇小说《灯》，署名韩孤，依作者的解释：“韩与‘寒’同音，即‘贫寒又孤独’。”②师陀：《致刘增杰》，《师陀全集》第8卷，开封：河南大学出版社，2004年版，第7页。而在他同时期写作的《果园城记》中，他一再追怀的也是带乡土气息的卖煤油的梆子声、铁匠铺的叮当声以及水果小贩的吆喝声等，其姿态与王仲鄂一样，都是身在沦陷区上海，回望或拟想故土的乡音与乡情。

师陀于1936年离开北京前往上海，本来有着良好的写作状态，但随之而来的日本入侵，不仅打乱了师陀的写作节奏和创作计划，也影响了整个上海的文学生态。①随着日军入侵上海，上海的作家大多离开，滞留上海的作家如郑振铎、夏丏尊等人或隐居不出，或暂时搁笔。之前的文学刊物也纷纷被禁，孤岛时期尚可利用英美等国的资源恢复一些报刊，如《文汇报》挂的就是英商的招牌，于1938年1月25日问世。但即使如此，也遭到日伪的破坏，2月即遭到炸弹袭击，伤二人，死一人。《文汇报》的副刊为《世纪风》，柯灵主编，师陀的长篇《马兰》的初版连载于此。（参见柯灵：《“孤岛”新闻史号外——洋商报史话》，《煮字人语》，上海：上海远东出版社，1996年版，第257页；柯灵：《上海抗战期间的文化堡垒》，《煮字生涯》，太原：山西人民出版社，1986年版，第34页。）但随着太平洋战争的爆发，日本人几乎完全控制了报刊的发行，大多刊物遭禁或被迫转向，《文汇报》也被迫停刊。而师陀的写作与文学环境关系较为密切，他的几个重要长篇如《荒野》《雪原》都因杂志的停刊而终成残篇。文学生态的破坏，使上海作家的文学生产和个人生活都受到较大影响，对于师陀来说，直接的后果就是失去了作品的发表渠道和稿费来源，连个人的生存都变得艰难，后来他甚至连亭子间都住不起了：“战争久了，我房租付不起，就只好搬到了一个亭子间里，还在花园别墅。后来这个也住不起了，我就在花园别墅前面临马路的一个白俄二房东那儿租了小小的一间，一张床之外，有一张小写字台和一个小厨。我将它叫为八尺楼，一直住到胜利以后。后来我就把这个八尺楼改成‘饿夫墓’。”②师陀：《师陀谈他的生平和作品》，《师陀全集》第8卷，第396页。“饿夫墓”正是师陀写作《果园城记》的地方，“就在这‘墓’里，我重又拾起《果园城记》，六月间写成《葛天民》，七月间写成《颜料盒》……”③师陀：《果园城记·序》。《果园城记》中绝大部分的作品都写于这个环境中。对于师陀来说，想象中的果园城与他身处的上海，正是一虚一实。

在写作《果园城记》期间，师陀还写了另外一批作品《上海手札》。在这批短扎中，师陀以“漫画”的笔法，勾勒了沦陷区上海的人物群像：不会写文章的编辑 “马食余”、前往租界避难的寓公“张懋庸”、骑墙之士“叶瘦石”、发国难财的“钱经图”、传播谣言的游民等，还有伪善的慈善家、忙于避战香港的甲夫妇、不关心国事依旧忙于打扮的东方式淑女等，这是师陀所勾勒的一组战时洋场速写。生活在这个现代都市的人们，即使面对民族危亡，也依旧纠结于个人利益得失，过得浑浑噩噩：“人们弄一点钱，犹如动物们弄来一点草粮，他们把它用掉或是积存起来，于是接着再搬进来一点。不要再提什么民族和国家，人们原来是生活在家里，动物是生活在巢穴里，这里需要柴米和房租等等开销，并且人们也许还在等待一个儿子。”④芦焚（师陀）：《鼹鼠》，《上海手札》，上海：文化生活出版社，1941年版，第99页。在师陀笔下，沦陷区这些丧失精神气的人，与动物几乎没有差别，可见他对民族危难之际蝇营狗苟的现象有所不满；不过这种脸谱化的写作也表明师陀对上海缺乏深入的了解⑤师陀在《上海手札》的后记中称自己“对于上海的见闻寡漏”，但这也可能是反语。，情感上对现代都市比较隔膜。但师陀对果园城的态度却与此截然相反，果园城作为他所熟悉的城，无论是人物的心理还是情态，他都能设身处地加以表现。现代都市所显现的唯欲望与利益是图的负面价值观，成为果园城确立自我文化身份的他者。在《果园城记》中，现代都市其实一直在场，只是上海被替换为“省城”而已，如《果园城记》中所说，“省城”是“集中了全省的坏、丑、废物和罪恶”的所在。⑥师陀：《刘爷列传》，《果园城记》，第78页。初刊于1941年6月《文学集林》第5辑《殖荒者》，署名芦焚。现代化一直是果园城的潜在威胁，如火车站所带来的果园城格局的彻底改变，这将在后文进一步论及。

可见，所谓上海—果园城的“双城记”，正是从这些角度生成的：战争所带来的生存困境、事业（革命与写作）受阻、友朋离散或牺牲，所谓“人穷则反本”，这些苦厄都成为师陀追忆“果园城”的情感动力；另一方面，师陀的立意是“把这小城写成中国一切小城的代表”，⑦师陀：《果园城记·序》。这使得他所建构的这座“中原的城”“中国的城”，既是虚拟的，也有着传统中国的文化内涵，在民族危难与现代化的整体语境中与沿海现代的都市、沦陷区的上海构成了某种对话甚至对抗；同时，师陀与果园城之间亦虚亦实的关系，也带来叙事者身份和叙事视角的双重性。双城的观照方式无疑为我们进入果园城、探索果园城内部景观提供了“旅行指南”，我们也得以借此一探师陀建造果园城的“营造法式”，或曰地理景观的文化诗学。

二、展开的地图：果园城的地理景观

果园城面貌的展开，是伴随叙事者的旅行、观赏和解说等行为完成的。叙事者马叔敖是一个返乡者，这使得他有能力充当在地的导览和解说功能；同时，离去多年的他，又不免带着异乡人色彩，能以陌生人的眼光重新打量这座城，他所具有的现代眼光，他的审视姿态，都使人在观看果园城景观的同时，体会到这些景观背后的不同意义；更为重要的是，“熟悉的陌生人”的身份提供了一种今昔对照，恒与变、留恋与不满之中隐藏着作者的丰富意图。

踏上果园城，马叔敖最先接触的是小城的土地，对于有着“西亚细亚式的名字”的果园城来说，土地对于小城有着特殊的意义：土地的出产维持着小城的生存，同时，土地又是人与城之间的纽带，还承载着小城的历史。马叔敖对土地寄寓深情：“久违了呵！曾经走过无数人的这河岸上的泥土，曾经被一代又一代人的脚踩过，在我的脚下叹息似的沙沙的发出响声，一草一木全现出笑容向我点头。你也许要说，所有的泥土都走过一代又一代的人；而这里的黄中微微闪着金星的对于我却大不相同，这里的每一粒沙都留着我的童年，我的青春，我的生命。就在这岸上，我曾无数次背了晚风坐着，面向将堕的红红的落日。”①师陀：《果园城》，《果园城记》，第4页。这表明马叔敖是乡土中国的后裔，而他返乡之时，首先便通过人与土地的关系重新确认他的身份、再认这座城。

叙事者接着展示的是小城更为具体的地理景观，这主要包括塔、布政第、进士第、城隍庙、果园、林场、城墙及城外的河流等，它们更细致地透露着乡土中国的社会与文化结构，民众的性格和情感，以及果园城内的权力格局和乡土社会内部的冲突。

塔对果园城有着特殊的意义，是马叔敖进城后最先看到的人文景观，也是《一吻》中的“大刘姐”若干年后回果园城时最先问及的，外地人能据此辨识果园城，城里人则时刻都在观望它。塔是果园城的地标式建筑，它的高度赋予它特殊的形象：“太阳正从天际从果园城外的平原上升起来；空气是温柔潮湿，无比的清新；露珠熠熠在散步着香气的草夜间闪烁；在上面，阳光照着果园城的雉堞和城头上的塔，把他们烘染得像金的一般在空中发光。”②师陀：《塔》，《果园城记》，第129-139页。塔与城楼一起，构成果园城的制高点，也具有精神上的象征性。果园城还赋予它各种神话传说：“它是在一天夜里，从一个仙人的锈袍里遗落下来的，当很久很久，没有一个老人的祖父能忆及的时候以前。”神话传说使塔具有了精神内涵，而这与果园城人的心态是密切相关的：“当他们——果园城人发现他们的城头上有一座塔，他们以为自己非常重要，以为上天看见了他们，特地送一座塔镇住他们的城脚，使它不至于连他们自己被从河上奔来的洪水冲入大海。”塔带来的是天佑的自许和精神上的富足。地理坐标不仅是供人观赏的风景，还具有深层的文化内涵，人文地理景观往往经由人类的活动形成，反映了人类群体的劳动技能和精神信仰。果园城关于塔的传说和人们对塔的情感表明，这是一个浸润于传统尚未被现代祛魅的小城，它的一砖一瓦都与人们的精神和情感相连。除塔的精神意义之外，还有“阿嚏”，这个融入果园城生活世界的带有喜剧色彩的水鬼，叙事者对它充满了偏爱，甚至将水鬼的离去与归来上升到形而上的高度，认为“追寻”是人的精神需求，哪怕明知所追寻的对象早已不在。师陀对果园城的追寻，也可以看作是现代人对传统的一次精神追怀。

与塔所具有的连通人神之间的地位不同，衙门、布政第、进士第及街巷景观细化了城市内部的地理格局，这背后则是文化和权力的深层结构。正如论者所指出的：“地理空间依据行为规范进行标记，而这些行为规范则成为社会地位的象征。这样一个有序的地理空间，对什么事情应该发生在什么地方，做出了一系列的道德和文化方面的判断。”①［英］迈克·克朗著，杨淑华、宋慧敏译：《文化地理学》，南京：南京大学出版社，2003年版，第44页。县衙、布政第、进士第等建筑所造成的区隔，使等级秩序在果园城得到了具体的体现，布政第和进士第等代表的是地方士绅，他们是果园城的“城主”；而普通街巷，如城隍庙和十字路口，则是五方杂处，是普通百姓生活娱乐的地方，在在显示了乡土中国权力格局的差异地理学。

果园城的士绅之家，主要是“胡左马刘”及后来的朱魁爷五家，正如《红楼梦》里的贾王史薛一样，果园城也流传着一个谣谚：“马家的墙；／左家的房；／胡家的银子用斗量。”②师陀：《三个小人物》，《果园城记》，第209页。初刊于1946年2月《文艺复兴》第一卷第二期，署名师陀。胡家曾为全城首富，光绪初年捐过知州；而据县志记载，胡家第四代祖先曾做过布政使，是布政第的所有者；左家的祖宗是科甲出身，大门下至今还悬着一块传胪；小刘爷刘卓然也捐过知州；至于现在的朱魁爷，则是承继他父亲的绅士地位——一个秀才，一个地主，在他的精心操作下，最终成为新的城主，“一个在暗中统治果园城的巨绅”。③师陀：《城主》，《果园城记》，第38页。初刊于1940年1月《文学集林》第3辑《创作特辑》，署名芦焚。按，刘增杰所编《师陀全集》中误认为该小说原题为《鬼爷》，是收入1946年版《果园城记》时改为《城主》；但据笔者查证，刊载于《文学集林》时就题为《城主》。朱魁爷的府邸与他的地位相称：“一进果园城西门，我们的视线顺着宽广的、时时走过猪或狗的、浮土很深的、永远很深的西门大街，远远的我们就看见一个高大兽脊的门楼，一个表示官级的大门；在它对面，一座较低一点的照壁。”④师陀：《城主》，《果园城记》，第42页。魁爷府邸的五照门已经显示了他在果园城的地位。这些奢华的宅邸表明这些士绅与果园城之间的关系，他们的根“是同果园城的果树一样深深伸进果园城的沃土里的”，他们世代都在果园城里经营，他们在城外有大量的土地，又通过彼此之间勾结包揽诉讼牟利。他们的权力秩序由进士第、布政第和五照门等建筑格局得以确定和体现。

然而，对于这类景观，叙事者观看和描述的态度显得矛盾。他们是小城的实际统治者，而且劣迹斑斑；同时，他们的荣耀与衰落也是小城的内在一部分，是叙事者追怀的对象。在平淡而哀怨的笔调中，叙事者对他们也略有同情，如朱魁爷的晚景：“到了秋天，果园城的花红仍旧红得像搽过胭脂，恢复不了的只有魁爷的尊荣。并不是他没有出山的机会，而是一种受了伤的自尊心，他永远把自己深深藏起来了。”⑤同上，第57页。对一度耀武扬威的城主尚且如此，对其他士绅，如孟林、葛天民的态度就更为暧昧。在孟林家，马叔敖看到的是昔日的光景：“所有的东西——连那些大约已经见过五回油漆的老家具在内，全揩擦得照出人影，光光亮亮看不出一点灰尘。”⑥师陀：《果园城》，《果园城记》，第16页。“仍旧是先前的样子，每人一只盖碗。”⑦同上，第20页。叙事者更多关注的是时间的流逝，历史的无情。⑧师陀后来曾将《果园城记》中的《三个小人物》扩展为一部长篇小说，题为《历史无情》。

在城主府邸的边缘，是城隍庙、十字路口和小街小巷。城隍庙初为祭祀之地，因人流较多，逐渐汇聚了越来越多的手艺人和生意人。在果园城，城隍庙汇聚了书场和茶馆等，十字街则是锡匠、铜匠等手艺人，而小巷深处则是邮差、杂货担和卖煤油的老人等，这些地方上演的是小城最具生命和活力的一面。街道给人的感觉是熟悉的可把握的：“它的任何一条街没有两里半长，在任何一条街岸上你总能看见狗正卧着打鼾，他们是决不会叫唤的，即使用脚去踢也不；你总能看见猪横过大路，即使在衙门前面也决不会例外，它们低了头，哼哼唧唧的吟哦着，悠然摇动尾巴。在每一家人家门口——此外你还看见——坐着女人，头发用刨花抿得光光亮亮，梳成圆髻。她们正亲密的同自己的邻人谈话，一个夏天又一个夏天，一年接着一年，永没有谈完过，她们因此不得不从下午谈到黄昏。”①师陀：《果园城》，《果园城记》，第6页。这种景象给人的印象是安静而和平，叙事者对市井生活更为迷恋。

由此，叙事者大抵勾勒了小城的地理景观，但叙事者重点追怀的是这座城的稳定结构，安定的生活，宁静和平的气氛。联系到师陀在上海“饿夫墓”的处境、沦陷区的亡国奴生活以及他对上海洋场的观感，可以发现，师陀的这种建构并非毫无深意，从某种意义上来说，师陀是在进行“空间生产”②按，空间生产（to produce space）是列婓伏尔在《空间：社会产物与使用价值》中所使用的概念，由于生产的发展和知识对生产的介入，对生产的分析已从空间中的生产（Production in space）转变为空间的生产（Production of space），列婓伏尔主要强调的是空间的社会属性，尤其是在城市规划中空间被赋予诸如性别、阶级、生产关系或其他属性。（参见列婓伏尔：《空间：社会产物与使用价值》，包亚明编：《现代性与空间生产》，上海：上海教育出版社，2003年版，第47页。）此处主要指“果园城”空间的想象性特征。：一方面，写作《果园城记》是作者战时无可皈依的亲情友情的想象性寄托，果园城既是友人赵伊坪的郾城，也是童年记忆中的祖父的果园，叙事者的返乡之行也可看作一次内心的回家；同时，这座传统而和平的果园城也寄托着师陀的家国情怀，③按，战争期间，知识分子虽不直接赴前线参战，但其“家国情怀”可从文字和其他方面表现出来。以师陀身边的知识分子来看，郑振铎虽暂时隐居，但却以搜集文物的方式保存知识的火种，他在《劫中得书记》中写道，他的藏书因战乱而损失大半，又因战乱颠簸，本无意继续藏书，但念及民族文化又不得不藏：“然私念大劫之后，文献凌替，我辈苟不留意访求，将必有越俎代谋者。史在他邦，文归海外，奇耻大辱，百世莫涤。因复稍一过市。”（西谛（郑振铎）：《劫中得书记》，《文学集林》第3辑《望——》，1939年12月。）郑振铎主编的《文学集林》虽只出5期，但师陀的小说《城主》《刘爷列传》和散文《骑士》均发表于此。而柯灵在接编《万象》时，他部分考虑的是：“沦陷了的上海，有必要保存一个干净而纯正的期刊。我尽管感到这对我的安全有危险，但愿意冒一冒险。直到现在，我还觉得这件事是值得做的，因为毕竟可以算在侵略者铁蹄下一个继续燃烧的火种。”（柯灵：《给傅葆石的信》，《煮字人语》，第264页。）可见当时知识分子的心态，也可作为理解师陀的一个参照。是作者在战争期间所呼唤出来的民族形象。甚至“饿夫墓”也别有深意：“饿夫墓是孙登的墓，在河南的百泉。一九三三年春天，我到太行山去，曾在百泉住过两三天，晓得那里有个饿夫墓是孙登的墓。他生在魏晋之间，逢乱世，所以他期待着和平。我住在饿夫墓里，也期待着和平，期待中国胜利。”④师陀：《师陀谈他的生平和作品》，《师陀全集》第8卷，第396页。

另一方面，果园城也是一次反思现代性的尝试，它重新将前现代的传说和迷信等非理性资源纳入到了当下的视野。在个人记忆和家国情怀的作用下，师陀的追忆侧重果园城温情而令人留恋的一面；作为一个与现代都市格格不入的传统知识分子，师陀将果园城的“魅”力作为现代人精神救赎的资源。相对于《上海手札》中所记载的那些追名逐利的人，果园城里的葛天民那无忧无虑的生活，叙事者虽不认同，但也是他一再探访和回忆的所在；而对于果园城的水鬼“阿嚏”，叙事者也由嘲笑变为理解，如对于小渔夫所说的水鬼的旅行，叙事者就深有感触：“阿嚏在一个地方住的太久无疑的也有权利旅行，有时候，当他高兴或有所怀念的时候，他自然跟我们一样，反过来，或是说我们跟阿嚏一样，我们也同样想看看我们的故土。一种极自然的情感，这就是我们所以不能安静的原因，这就是当我们重临一个我们熟识的跟我们特别有关系的地方，何以我们没有事情往往比有事情更加忙迫。我是说——难道我们为生活所驱使的神圣的人类岂不正是这样的吗？”⑤师陀：《阿嚏》，《果园城记》，第127-128页。水鬼不再如小说开头那样显得可笑，而是作为人类流浪性格的象征。

作为现代知识分子，叙事者也发现了果园城内部的痼疾，如士绅在乡间的横行霸道，果园城内青年一代的堕落等，这都让果园城昔日的荣光变得越来越黯淡。不过，作为具有现代眼光的外来者，他也敏锐地发现了当现代化进程扩展到果园城之后，对果园城格局造成的无法逆转的冲击。

三、变动的格局：行将消逝的果园城

果园城格局的变动，首先是由河对岸十里外的火车站带来的。除了少数有先见的士绅（如刘爷）外，果园城人几乎都忽略了城外新建的火车站，火车站带给小城的变化是和缓而又致命的：“照例没留心从哪一天起，这地方的中心渐渐移转到车站那边。原是只有几座怪房子的旷野，现在人家建筑了更多更怪更大的房子，形成横七竖八的街道。根据一种极自然的结果，乡下人不再为了半斤砂糖进城；他们粜粮食到火车站去，买花布到火车站去，开眼界看热闹到火车站去，那里有专门为他们开设的各种商店行庄戏场。”①师陀：《一吻》，《果园城记》，第196页。初刊于1944年7月1日《万象》月刊第4年第1期，署名康了斋。当果园城土生土长的“大刘姐”若干年后重返果园城时，面对人非物非的十字街，她只能为那些消失的景观悼亡：

可是现在的十字街跟当年的又多不同呵！小车夫、驴夫、脚驴、褡裢，制钱的时代过去了，和那个时代的各种好声音一同消灭了。在原先的锡匠店地方，现在另外由人开一家弹花店；先前的豁拳叫嚣声终日闹成一片的酒楼，苍蝇正结阵飞动，成了个无人闻问的饭铺。没有变动的也许只有那个老药铺，但就是它，看上去就是它也远比先前卑陋。②同上，第203页。

十字街昔日的繁华已然不再，与之一道消失的是传统工匠和艺人。这些人大多聚集在十字街头和城隍庙，是果园城最具代表性和最吸引人的一群。实际上在师陀所拟想的《果园城记》目录中，大多数书写对象都是这些底层的普通人：“没有写的题目是驴夫的故事，地方戏艺人的故事，手工业者的故事，当然还应该有铺子职员与学徒的故事，县官的故事，国民党党老爷的故事。”③师陀：《果园城记·新版后记》，上海：新文艺出版社，1958年版。这些都没有写出来，不过在散文中他写有《行脚人》和《铁匠》，在《铁匠》中师陀写道：“世间没有比他们更高尚，更值得尊敬的，那种巡行各处乡村的铁匠，我常常暗自替你感到焦急；为了你没有机会听见那种永远是年青的，活泼的，响亮的笑着似的锤声，我又替你长期的抱着遗憾。”④师陀：《铁匠》，《少年读物》第6期，1938年11月。然而，最终“大椿树下”打铁的场景消失了：铁匠的大儿子“到外面做工去了”，小儿子则做了土匪。果园城内的“铁匠”“锡匠”“卖煤油的”“挑货郎的”“说书的”这些景观也都不见了。大刘姐所追寻的十字街，昔日聚集着锡匠、铜匠等手工艺人，在那里，在她情窦初开的时候，有个小锡匠吻过她，但现在一切都消逝了，小锡匠也成了在车站与小城之间来往的车夫，大刘姐从“迷茫中醒来”，径直回到了车站。昔日街头的活力和繁荣景象，都因火车站而渐行渐远。

火车站无疑是现代化最显著的标志，它带来的是速度和节奏，以及由伸向远方的铁轨所激发的关于现代化的想象。因为火车站的建立，果园城被裹挟进现代化的历史潮流中，而现代却出现在城外，果园城本身被现代遗忘了。其实，当师陀初到果园城的原型郾城时，他便看到这座小城在现代机械文明冲击下的没落命运：“郾城是历史上的古城，唐朝末年已相当有名了。它东门大街的市房高大整齐，全上起排门，可以设想，在京汉通车以前，它曾经繁华过；京汉路通车，漯河更加繁华，它遂成了被遗弃的商人妇，在昔日的美梦中打发日子了。”⑤师陀：《怀念赵伊坪同志》，《师陀全集》第5卷，第457页。后来的发展也验证了师陀的判断，现在郾城已并入漯河，成为漯河市的一个区。果园城的处境正如孟林太太家喝茶用的盖碗、胡家的布政第一样，“在昔日的美梦中打发日子”。叙事者对火车站显然并无好感，街道是横七竖八的，房子又怪又大，而对果园城内的街巷和建筑则充满了温情：“阳光充足的照在街岸上，屋脊上同墙壁上，整个小城都在寂静的光耀中。”⑥师陀：《邮差先生》，《果园城记》，第172页。初刊于1942年7月《文艺杂志》第1卷第5期，署名芦焚。不同景观出场时的灯光效果也不同，一暗一明，叙事者情感上的差别和归属不言而喻。

果园城十字街的繁华不再，不仅是少了一处怀旧的去处，而且意味着以十字街为代表的乡情关系的解体，以果园城为代表的乡土中国的崩溃。伴随着十字街盛景的消失，城内的其它代表性景观也日趋没落，原本大得吓人、象征果园城精英权力的进士第，不仅匾额成了鸽子和麻雀的窠巢，房子被分租出去，甚至连门前的槐树也被砍倒变卖了。与进士第一样，布政第在他最后一任主人胡凤梧的手里也走入了末路。果园城的权贵们就这样默然地谢幕了，叙事者引用了莎士比亚悲剧中的话语：“热闹是过去了，可敬的绅士们，太太们，我们要收场了。”①师陀：《城主》，《果园城记》，第57页。乡土中国的绅权在现代化过程中逐渐失势，传统的士绅阶层被现代官僚取代，虽然他们的权力还能延续一段时光，但士绅权力的再生产机制已被破坏，读书人从乡间私塾走向大都市的学校，乡土的精英因此流逝了。即便有愿意返归乡土的新青年，却又要受到乡间守旧势力的阻挠，这进一步加剧了果园城的“社会损蚀”，②“社会损蚀”是费孝通在《中国士绅》中提出的概念，指经由现代变革，相对于传统社会知识分子的落叶归根，现代乡村中的知识分子逐渐流失，这包括“不回家的乡村子弟”，因为“即使他们回到家乡，也不会找到用武之地，因为中国的大学并不培养去乡村工作的人，从大学里学到的东西常常是来自西方的知识”。另一个现象就是乡村中出现的寄生阶层导致财富的外流。参见费孝通著，赵旭东、秦志杰译：《中国士绅》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年版，第101—110页。使果园城的崩塌更为迅速彻底。

可见，虽然叙事者曾以现代的眼光批判果园城人的懒惰、封闭和权谋，但在真正面对现代的冲击时，他对摇摇欲坠的果园城和那些行将消逝的景观又充满怀想。正如王瑶所指出的：“这里他写出一个小城内的一些小人小事，文笔是优雅的，也比以前明快了一些；但只写了这小城衰落过程中的一些现象，一些消沉感伤的情绪又流贯其间，仿佛以往的封建秩序倒是值得怀念的太平盛世似的。”③王瑶：《中国新文学史稿》（下册），上海：新文艺出版社，1953年版，第138页。此说虽是从革命文学史观着眼，却敏锐地捕捉到了师陀对乡土中国的复杂情怀。

四、拟想书场：现代语境中的书写与抵抗

在诸般消逝的地景和人文景观中，师陀感受最深的或许是说书人的消失。于师陀个人而言，听说书是他童年的记忆，即便是多年之后，师陀对他幼年听说书的经历依旧记忆深刻。书场一般设在城隍庙：“在城隍庙月台下面，他放一张断腿板桌，周围——前面和两旁，放几条板凳。”④师陀：《说书人》，《果园城记》，第155页。初刊于1942年4月《文艺杂志》，署名芦焚，后刊于《万象》第3年第3期。陈设极为简单，但在那个文化生活贫乏的年代，却给人打开了一个丰富多彩的世界：

从傍晚起，直到“定更鼓”放过，鼓楼上的云牌敲过，天黑下来好久，他还用破折扇砍打削劈，用沙哑的嗓子学鲁智深大吼。破折扇是他的十八般武器。他说书真有本领。靠着师傅传给他的本子，再加上自己的发明创造，能把书中的环境和人物性格，说得活灵活现，如闻其声，如见其人，如处其境。他说浔阳江李逵从酒楼上跳下去，武松打虎、大闹狮子楼，晁盖攻打曾头市；他说瘟黄阵毒气滚滚，殷郊被犁死时阴风惨惨……⑤师陀：《我如何从事写作》，《师陀全集》第8卷，第243页。

说书人的表演是具“发明创造”性的表演，是一种“此时此刻”的存在，与机械时代的现代艺术之不同，在于“它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在”⑥［德］本雅明著，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译：《机械复制时代的艺术作品》，《启迪——本雅明文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第234页。。这是典型的前现代的艺术生产方式，没有录音、摄影设备，表演带有原创性而无法复制，每次表演都带着表演者的体温和个性，这是机械复制时代的艺术所不具备的。

书场的特殊性在于，它是一种职业，但也是乡土中国文化传播的方式之一，更是底层社会道德伦理的传承和维护者。通过说故事的表演，它将传统社会的伦理和经验传达给听众。因而书场虽小，却关乎传统社会的伦理、经验和知识的言说、传播。本雅明认为，“每个生活圈子都会产生自己的讲故事族群”，这些族群主要有两类人，一为熟谙本土本乡事故的家居者，一为经历丰富的远行人，这两类人的经验会互渗交融，共同传达某种经验：“一个故事或明或暗地蕴含某些实用的东西。这实用的东西有时可以是一个道德教训，另一情形则是实用性咨询，再一种则以谚语或格言呈现。无论哪种情形，讲故事者是一个对读者有所指教的人。”①［德］本雅明著，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译：《讲故事的人》，《启迪——本雅明文选》，第98页。说书人无疑正是传达这种经验的人，以故事的形式传达着前现代社会的普遍伦理。师陀的精神世界也深受说书人的影响，这从他后来笔下大量出现的流浪汉、江湖世界等可略窥一斑。《果园城记》中就收录了一篇《说书人》，当写到说书人死后的情形，师陀不禁感慨：“当你还活着的时候，甚至当你支持着你的病体的时候，你可曾想到你感动过多少人，你给了人多少幻想，将人的心灵引的多么远吗？你也曾想到这一层，你向这个沉闷的世界吹进一股生气，在人类的平凡生活中，你另外创造一个世人永不可企及的，一个侠义勇敢的天地吗？”②师陀：《说书人》，《果园城记》，第161页。

说书人的消失与乡土社会伦理体系崩溃互为表里。但师陀并未停留在对说书人的哀悼中，而是试图通过写作的方式，保留说书人的口吻，通过将传统中国讲故事的技巧，融入现代叙事技巧之中，抵抗现代技术在知识传播中的全面接管。

《果园城记》中的小说有很多看起来很随意的地方，如《果园城记》中常这样写：“你大概曾经听说过这样一个故事，这是说一个有钱人的少爷，常［当］他很小的时候就以打碎茶杯和撕裂丝绸为乐，他以为这种声音美妙无比。”③师陀：《刘爷列传》，《果园城记》，第73页。初刊于1941年6月《文学集林》第5辑《殖荒者》，署名芦焚。《果园城记》中的马叔敖本来是一个第三人称叙事者，但此时却用第二人称，直接对读者发声，这就是说书人讲故事的方式。不仅如此，有时候马叔敖还要边评论边讲：“我们生来喜欢后悔，常常觉得先前我们错过的是最好的。在咸阳市上，那个上蔡人李斯，身为宰相，临死还念念不忘牵黄狗去逮兔子。这个比喻也许不算恰当。请不要说这种话：‘那么我们应该含辱忍诟，一生老死乡井吗？’请不要这样责问我，先生，我讲的只是一个平常故事。你如其高兴，虽然满心痛苦，我仍将告诉你：你不妨顺从你的志愿尽量往远处跑，当死来的时候，你倒下去任凭人家收拾；但记住一件，千万不要重返你先前出发的那个站头。”④师陀：《狩猎》，《果园城记》，第181页。初刊于1943年7月《万象》第3年第1期，署名芦焚。这模拟了说书人品评故事、与听众之间交流的形式，此外还有叙事者对故事的分析，如“这个比喻也许不算恰当”，“我讲的只是一个平常的故事”；还有提请听众注意的套话：“现在让我们继续讲孟季卿”；有离题的评价：“看完这篇传记的人将为他惋惜，埋怨他不知道善用自己的宝贵财产。然而有什么用？假使允许我们后悔，允许我们将过去的事情放在炉子里重烧一遍，生活味同嚼蜡，人类的历史也早就成了旧账簿了。”⑤师陀：《孟安卿的堂兄弟》，《果园城记》，第185页。初刊于1943年8月《万象》第3年第2期，署名芦焚。如果置于八十年代的先锋小说语境，这是地道的元叙事小说。而对于师陀而言，他倒不是为求新，而是为了怀旧，故在叙事中保留说书人的“声口”⑥“声口”这个概念是美国学者韩南在研究晚清小说时使用的，他借用热奈特（Genette）对叙述的区分，将“谁表述”作为“声口”，“谁看见”作为“视点”。韩南认为：“可能是因为对中国传统说书人的模拟仍有残余影响，声口的概念被证实与前近代甚至近代的中国小说均有着特殊的关联。”参见［美］韩南著，徐侠译：《中国近代小说的兴起》（增订本），上海：上海教育出版社，2010年版，第2页。。

这种独特的叙事方式，当然源于他早年听说书、听祖母讲故事以及阅读说部的经验，带有其“历史中间物”的身份印记。在新旧教育之间，他运用新手法本来就有些捉襟见肘，如他写作《马兰》时就曾打算用第三人称限知叙事，但因他要注重人物心理的表达而作罢⑦芦焚（师陀）：《〈马兰〉成书后录》，《文艺杂志》第2卷第3期，1943年3月15日。；不过这不应完全视为他写作技术的不成熟，而应该是一种自觉的追求。作为接受西方文学思潮影响的新文化人，师陀早期的作品也带有很明显的欧化色彩，到开始写《果园城记》时，他已发表过多个短篇小说集，小说写作技术实际上已较为成熟。对于叙事和文体创新，他实际上也有所自觉：“最初我的短篇小说和散文受五四以后的作品和翻译过来的西方文学作品的影响，后来读了一些中国古代的本纪、传记、墓碑、墓志、行状，唐以后传奇，和一些笔记小说，又受到它们的影响，写出来的短篇小说有点像散文，散文又往往像短篇小说，没有一篇合乎规定的标准。”①师陀：《谈风格》，《师陀全集》第8卷，第336页。他早期的欧化作品倒是很合乎标准，但这个标准实际上是与西方现代文明一道进入中国的叙事手法和美学标准，也正是在这种新美学的冲击下，说书才被新的知识传播方式取代。或许正是认识到这一点，在1938年出版的《江湖集》的《编后记》中，他便表示要以“旧说部的笔法写一本散文体的小说”②芦焚（师陀）：《江湖集·编后记》，上海：开明书店，1938年版。。可见，开始创作于1938年的《果园城记》，大量出现说书人的“声口”，并有一篇小说专写《说书人》，并非偶然。

与叙事手法创新相一致的，是文体的创造。他借用散文笔法，以勾勒人物肖像的方式，创作了《傲骨》《灯》和《邮差先生》等作品。这些介于小说和散文之间的文体，再度突破了既有的标准，以至于《邮差先生》和《灯》在《万象》发表时，在目录上列为散文，而收入《果园城记》及其它文集时则称为小说。师陀自己也说“我的短篇小说和散文，特别是短篇小说，还曾受到中国民间传说的影响。既然没有一篇合乎规定的标准，我便把它们称为‘四不像’”。这种带有散文化和诗化审美特性的小说文体，在传统文学的脉络中，正是说部类作品的特征，这是传统文类遭遇现代学科分类和现代审美标准时的尴尬。从师陀的自白可以看出，他显然不愿意去应和这个“标准”，而是要顽固地坚持自己的书写方式，我们可以将此理解为一种文化姿态，与在战时返回乡土中国一样，他试图从叙事手法和文体上抵抗现代美学所带来的均质化和本质主义。

结论

《果园城记》在上海—中原的城这一双城格局下展开，返乡的叙事者马叔敖重游故地，对小城风物作了事无巨细的描述，充分展示了小城内部的风景，以及风景背后的权力关系和伦理秩序，具有文化地理的意味。双城的格局，不仅是指在大都会对照下对乡土社会的重返与重塑，也指向以都会文明为代表的现代文明对乡土社会的冲击。面对现代化过程，果园城的繁华逐渐消逝，这意味着它所象征的乡土中国的解体。接受乡土社会教育的师陀，选择了从文化上抵抗这一进程，他通过将说部传统、底层社会的说书传统融入现代叙事手法中；同时又有意忽略散文和小说之间的文体界限，创造出不符合西方小说学标准的“四不像”作品，从而构成对现代性所造成的均质化的批判和反抗。从这个角度而言，《果园城记》不仅因再现转折时代的乡土中国的地理、社会和文化结构，从而具有文化地理学的意涵，同时，对传统的创造性转化、对现代性的反抗也使它具有文化诗学的意义。