既在阴影中，也都在阳光下

王占黑 郑在欢 周恺 王苏辛

阅读周恺、王占黑和郑在欢的作品时，我看到的不仅是三个截然不同的同代人，三个被认为是“90后”作家的同代人，更是他们身上独特的对待这个世界的方式。

——王苏辛

王占黑：“听多了知识分子内在的复杂和矛盾性，但其实工人和市民之中同样存在着巨大的张力和细密的网络。”

王苏辛：阅读你的作品，我最好奇的是（虽然很多人肯定问过你了），一个年轻女孩，为什么会对社区里的中老年人，甚至是很多年轻人喜欢在网络diss的中老年人，那么感兴趣？对你来说，这些社区、街道里的人，他们身上哪些地方最感染你，让你想要写下他们的故事？

王占黑：我觉得很自然，在成为一个年轻女性之前，我是个由社区和工厂里各位叔叔阿姨带大的小朋友，东家进，西家出，吃百家饭，说的就是这样一种状态。等我长大了，这些人也就成了中老年人。而在尝试写作的初期，选择自己最熟悉的环境和群体是最容易、也最乐意去做的事情。我在他们中间，在这个空间里，我和他们的经验相互关联，这个事实并没有因为我来到大城市生活，或接受人文教育而改变，我想这可能是比较重要的一点。当然啦，大城市也仍是由类似的群体组成，我觉得自己仍在这个环境里。

可能很多人长大了会对旧环境产生厌倦和逃离。比如说农村孩子希望离开农村，城市贫民希望跳脱贫民窟。我恰好不太有这样的“逆反”心态。我是个很适应、很耐受的人，哪怕在这个熟悉到不能再熟悉的空间里再多走一遍，我也能找到新的乐趣，这些乐趣逐渐堆积了我的审美偏好，让我钟情于一些日常的、无聊的生活细节和现象，这大约就是沈从文所说的“读一本大书”。这也许和我父亲（小说中常出现的老王）有关系，他是我在这个空间的引路人。很长一段时间内，我觉得我只是他的一支笔，跟着他转来转去，记录他和他朋友们的生存状态。当然我也是他的朋友之一。

所以我的心态常常和我在小说中的身份一样，有时候是个小朋友，在大人之中插科打诨一下，有时候躲在文本外面，好奇地看着大家，最终呈现的往往是他们的衰老、没落同我的个人成长并行的结果——这是时间流淌在小说中的表现，这种流动感，非要在不同的人身上起不同的变化才可以产生意义——在生活中也是如此。

如果要说感染力，我也说不出，一来这个群体很复杂，无法一概而论，二来我的角色决定了我并不能像周总理爱人民一样全心爱着大家。只是觉得有意思，不管是审美趣味，历史还是现实层面，都值得了解、深挖和刻画。我们在大学里听多了知识分子内在的复杂和矛盾性，研究他们各个阶段的行为和言语，但其实工人和市民之中同样存在着巨大的张力和细密的网络，这两者都很有意思，而我选择了后者，因为他们先哺育了我。

王苏辛：你在网上非常俏皮活潑，以为生活中你是个豪爽的姑娘，却不料异常秀气，再结合你的笔名王占黑，感觉到巨大的差异性，可以谈谈为什么取这个笔名吗？

王占黑：哈哈哈哈，很多人问过，这么稀奇古怪的名字你是怎么想出来的。其实是个很自然的过程。我以前有个小名叫点点（我有很多个小名），我还记得中学时候我的QQ签名叫Im a power point，网站ID也是点点。那时我也写过一些小说和散文，作者和叙述者的“我”都用王点点这个名字。直到大一有一门《诗经》精读课，老师让大家练练繁体字，我的同桌，一个隔壁寝室的同学，她拿人名字练字，到我这儿就是點，占黑，占黑，就这么开玩笑地叫出来了。后来我的各种网站ID就都改成王占黑了。这很有趣，也很巧合，从王点点到王占黑，在生活中和写作中，都有一种长大成人的感觉，我挺喜欢。

王苏辛：你的创作谈可能是我看到的同龄写作者中，最清晰的、最好的那一类（虽然现在说一个作家创作谈写得好像讽刺，但我不是讽刺）。这跟你在复旦的学习有关系吗？很多人说，中文系不培养作家，但你恰恰来自中文系。虽然我知道你写作时间并不久，但叙述语言有一种经过训练后的清澈气息，没有匠气，却沉稳熟练。这样的叙述状态是如何养成的？有受到过哪些书的影响吗？

王占黑：你这样讲我会很虚。如果我的创作谈让大家觉得清晰或感动，某种程度上说明，我对语言的使用让它产生了一定的遮蔽作用，这让我把自己的创作解释得过于自洽了（有点像政治家的演讲）。如果不是表达的问题，那么更麻烦，也许是我的视野和观念太简单了，简单到我可以凭借文字呈现出来，这很危险，暴露出我的缺陷，甚至证明，我的初期创作本身就是浅显的。但我相信这是每个人必经的阶段。

当然了，创作谈对我自己来说也是一种回顾和梳理（因为我真的会非常认真地写），给后来的我更清楚的方向去写更好的作品，还是很有意义的。

中文系不培养作家，这是肯定的。我在读研究生之前一直期望能成为一个研究者，没想过作家这回事。吊诡的是，真正开始研究生阶段接触所谓的学术训练时，我有很大的不适和沮丧，于是想着，不要再吸入什么了，输出一些什么吧，就开始写作。

现在回想，虽然中文系不教我写作（或者写作本来就没法教），但本科四年的经历对我的意义非常重大。它不关乎写什么、怎么写，而更多的是，在大量的阅读和思考中获得的一种基础和底气，像一座隐形的仓库在支撑我，在我的“社区经验”之外赋予我一种可支配但又灵活的语言，这种语言看起来不受加工，实际上还是有隐形的自我润色在里面。我用这个比喻，是因为我一直觉得这种加工后轻轻抹去痕迹的工序十分要紧，这让它和原始的粗糙看起来是完全不一样的，侯孝贤的电影就是个很好的例子。而这道工序，往往是在写作尚未开始时的积累中完成的。

中文系读书七年，我其实大量接触的是近现代的东西。说实话，很惭愧，作为现当代文学的硕士生，我对当代文学知之甚少，几门课都跳过不选，这也要怪我的老师放任我这么乱来。有一阵我很喜欢清末民初的小说，也尝试了一些研究，古典话本到那边有个很好的承接，《海上花列传》我非常非常喜欢，那种穿藏插闪的本事，随手翻一页就能看到并被吸进去。现代文学的三十年我也喜欢极了。鲁迅、废名、老舍、沈从文、萧红，那个年代的文学，一是有一种语言未确定，因此不受限的魅力在其中，二是，文学与社会以及社会中的个体有及时的关联度，内含一种激情，这些都十分吸引我。

王苏辛：我在你的小说集《空响炮》中看到你隐隐地，试图用这么一幅市民群像式的小说，来呈现一个你眼中的当代社会。这看起来朴素，却暗含巨大的野心。可是在现当代文学史中，甚至追溯到明清以前，诸如此类的篇章并不少见，包括方言的运用，包括世情小说的书写等等，你会担心自己陷入一种文学的重复吗？或者说，有了那些很好的对于此类小说题材的探索，你觉得自己的写作，跟文学史上那些其他的同类作品，有什么不同吗？这个问题有点大，所以这里我所说的“写作”，可以是宏观的对当下社会的判断，也可以是叙述的状态，可以是语言的节奏，也可以是某些细节上的把握，总之希望你放开来谈。

王占黑：我暂时不担心我的书写陷入文学的重复，也没发觉自己在过去的创作中有野心。“致敬父辈”和“自我梳理”就像是制作小礼物和写清单，做完的时候看上去很宏大、很无私，但做的过程是很个人化的。

我目前比较担心的是我对自己的重复。因为想要在这个题材、这个领域内打转，很容易陷入一种“万山皆相似”的危险境地。完成二十多万字的“街道英雄”系列后，我希望能在叙述技巧、节奏、戏剧性等方面有新的突破，比如打破已成习惯的人物式书写，比如再往年轻人那里走一走，往更复杂的性、信仰和梦里去走一走。还有就是对历史和地域丰厚性的深挖，真正进入我所存活的这片土地的脉络之中。这种重复，严格来说是共鸣，确实是我很想达到的，就是现实主义的真正落脚点。之前谈过，鲁镇这个范畴在当代的延伸是无处不在的，它里面有国民性的历史存在，在一种时间和空间上的“云”的状态下，我想作一个小小的承接。这也是我期盼着写长篇小说的原因，丰厚总归离不开篇幅，说起来，算是一个关于未来的小小的野心。一旦我认为这些也穷尽了，或许会真的抬头寻找其他的路径，或者干脆不写了，不过那可能要很久以后了。

郑在欢：“勤奋出不了好作家，勤奋只能产生那些生产了大量庸常之作的烂作家。”

王苏辛：读的第一篇你的小说，是《我只是个鬼，什么也干不了》，看完后感觉它像《搜神记》里《宋定伯捉鬼》的现代版本。鬼的形象也让我想到《聊斋志异》里的《席方平》，只是故事更戏谑，少了沉重，却也多了更明显的锋芒。这篇小说应该和2013年12月你发表在已停刊的《天南》上的《撞墙游戏》一样，都属于你的早期作品？这篇小说很熟练地用日常聊天的方式把小说的密度、细节想像力呈现出来，再用写实小说的叙述状态把它们一一夯实。读下来感觉很畅快，恨不能念一段快板（可惜不会）。你是如何想到这样去写作的？你写作的时候，会对着心里面特定的一些读者吗？比如朋友、亲人或者其他的什么。

郑在欢：这篇小说是个偶然，就是一天晚饭后突然想要写点什么，坐在那儿一气呵成写出来的。写作灵感很多时候都是这么突如其来地击中作家，只是碍于篇幅，有时候只能暂且记上一筆，然后才开始谋篇布局，只是感觉是靠不住的，可能在你谋篇布局的时候，你觉得意思不大，就搁置了。想写就能马上写出来的小说很少，必须篇幅不长，写的过程也就是整个思考的过程，你高度集中，依靠过往对小说的认识去写作，很舒服也很容易给自己惊喜。心里特定的读者？在我的感觉里，我在对着自己想像出来的完美人类写作，而不是特定某些人。

王苏辛：《驻马店伤心故事集》我是在上海地铁7号线上陆续读完的，7号线是个可怕的存在，高峰期上去，不仅人挨人，而且每个人都戾气满满，处处都是暴力陷阱。不仅要提防被人踩到，也要提防踩到别人，更要注意万一踩到别人被骂或者被回踩，一定要反击回去，否则很可能影响早晨的心情。在这样的情况下阅读你这本同样是人挨人的小说，常常处于紧张之中。书里面的人活得都很清醒，却其实又不清醒，或者说这种不清醒本身就是清醒。真真假假，假假真真，每个人物勾连着另一个人物，还都沾亲带故的，活在现代社会，性情深处却都有些“疯狂原始人”的气质。我很喜欢这本书的欢脱感，虽然残酷，却不阴沉，有一种末日状态下的爽朗气息。看内容，这本书你应该写得很快，是一遍写好的吗？能谈一下你写作这本书时的生活状态和精神状态吗？

郑在欢：这本书是在2013年完成的，那时候我二十三岁，没有工作，已经立志写作在家里待了三年，这三年写得也不多，写作上的回报更是微乎其微。除了少数发表的几篇小说，我也很少把写出来的东西拿出去与人交流。可以这么说，我的写作缺乏反馈，不管是物质层面还是精神层面。那时候我还年少轻狂，想着一鸣惊人，在试探各种写作的边界，很累，三年的颗粒无收也让我的承受能力达到极限，和外界缺乏交流，只是在书桌前和自己死磕，又因为完美主义作祟产量极少。我整天处在焦虑的情绪之中，没办法调节。同样是某一个无所事事的晚上，我写下这本书的其中一篇，一次非常轻松纯粹的写作，于是有了这本书。《病人列传》是春天写完的，《CULT家族》是秋天，那时候我每天写一篇，然后和女友散步，和她聊一聊我刚刚写完的东西。《CULT家族》里面每一篇都很长，最长的一篇我在书桌前坐了大概七八个小时，写完之后腰酸背痛，照例去散步。这样的写作给了我很大的力量，让我对写作的认识也更近了一步，并且能坚持下来。

王苏辛：除了上面两个问题中提到的小说，你还有一些看起来技术更圆熟，非常小说化的小说，比如《外面有什么》（刊登于《人民文学》2017年第2期）。坦白说，相比较而言，我更喜欢前面提到的那一类你的小说，但《外面有什么》也很让我好奇。尤其是结尾部分，小偷文生的妻子和经理私奔的汽车压断了儿子斌斌的双腿，而文生夜间行窃，却发现屋主已是一摊白骨，他颇具讽刺意味地和白骨合影，外面是绽放的烟花。如果没有看这篇小说，单看这几句话，我会觉得是一则能上头条的社会新闻。但在我们的写作环境中，似乎把人物写得惨是非常忌讳的一件事，我甚至听说有作家因为在小说里写死了人，还会专门烧香祭奠。你怎么看待这个现象？如何看待小说人物的“死”？

郑在欢：这个我还真没听说过，作家会有忌讳的事情？那不是商人该干的事情嘛。我在自己写诗的本子上特意写了一句“语言没有禁区”，就是提醒自己，不要怕剖析自己，也不要怕得罪世人。在我最早开始写小说的时候，几乎每一篇都死人，不知道为什么，少年时代总是比较极端，觉得死亡才能让大家思考，现在当然不是这样，但也没有刻意说一定要写或避开这件事。死亡在我看来，是写作素材库中与喝杯酒抽根烟一样稀松平常的元素，特定情境不同，也无法一概而论。

王苏辛：你有一篇同样很像小说的非虚构作品《暴力史》，全文熟稔地把叙述元素和细节打散再打散，然后放肆又汹涌地组织成一个个新的片段和故事。我想起有位作家谈自己的写作时曾说，他会把小说撕成一个个片段，然后重新组合。你的作品也给我一种这样的感觉，仿佛只需调试一下，不同片段之间可以互相调换，彼此挣脱。阅读时我常能想到周云鹏的脱口秀，你在写作的时候会借鉴一些视听语言文化吗？比如综艺节目、网红段子、影视剧等。它们对你的写作有影响吗？如果有，大概是哪些？

郑在欢：我不会借鉴任何流行文化，我认为写作就是要创造自己的声音，从一开始写作，我就厌恶模仿，所以我习作时期的东西都很粗糙，因为没有参照物，完全是自己瞎写。借鉴和模仿在我这里是不存在的，但是有没有受其影响，肯定是有，周遭环境和流行文化会影响到每一个人，作家吸收所有这些影响，加以甄别和转化，才能写出属于自己并属于这个世界的作品。有一段时间，《教父》这部电影确实对我影响很大，我写作的时候会想，如果是教父，我该怎么呈现这一段，仅此而已。

王苏辛：很喜欢你小说的丰沛、粗粝，以及野蛮生长的劲头，但也得承认，在现在的写作环境之中，精致、通达，注重小说现实意义和社会意义的文本更容易获得主流文学界的掌声。你的写作特质明显，却也和这样的需求有一些格格不入。你怎么看待这个问题？会因此尝试改变自己的写作吗？你觉得小说需要有“意义”吗？或者说，你所认为的“小说意义”是什么？

郑在欢：现在的写作环境是什么？我多少想过一点，但懒得谈，因为我不知道这个“环境”的范围有多大，我更愿意思考的是小说的边界，毕竟选择了这门手艺去修炼。顺带说一下，我觉得自己的小说也很精致、通达，注重现实意义和社会意义，可能大家的理解不太一样。

我一直都在尝试改变自己的写作方式，只是不是针对“现在的环境”或者“主流文学界”。小说当然是有意义的，因为自己的局限，我同样懒得谈，好像在给小说下定义一样，我还没到这个火候。

王苏辛：我记得中学时，阅读王小波《红拂夜奔》、朱文《弟弟的演奏》等，觉得喜欢，但知道自己性格上跟不来那一路的小说，所以不会去尝试。后来读胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，也觉得好，但依然不会觉得那样的写作和自己的写作能有什么具体联系。在你的阅读图谱中，最初打动你，让你想要写现在这样小说的书是哪些？

郑在欢：我最初写小说不是因为谁打动了我，而是谁刺激了我，简单来说就是“80后”大火现在混得风生水起那两位。写小说之前，我只是一个纯粹的地摊书读者，我父亲就是广州天桥卖地摊书的。我从书上得到的乐趣是历史、故事会、犯罪杂志和色情小说。这些都是让人新奇的读物，直到有一天我读到青春小说这类现实基调的东西，我很愤怒，当然这种愤怒现在看来很愚蠢，因为自己的狭隘，我觉得他们写的忧伤青春是无病呻吟，而在我身处的环境，更加残酷的青春少年生活比比皆是，我想要把更真实的一面公之于众，于是十六岁时我就写了一个长篇。当然现在我长大了些，对城市和乡村一样多了些了解，也能更广泛地接受动人的小说。

目前为止，胡安·鲁尔福还是我最喜欢的作家，也是最打动我的作家。《燃烧的原野》我看了很多遍，每一篇都很完美，我甚至模仿《马里卡奥》的文体写了一篇《谁打跟谁斗》，那一篇小说实在是太美了，当然我写的那篇就不太美，因为题材不同，时代不同，你只能写属于你的小说。

王苏辛：不少作家信奉“天赋”说，觉得跟勤奋相比，天赋最为重要。你觉得自己是天赋型的作家吗？或者你心目中有天赋型的作家吗？如果有，他们是？

郑在欢：勤奋出不了好作家，勤奋只能产生那些生产了大量庸常之作的烂作家。当然烂作家也是需要的，对比某个时代的两种作家，你会看到那个时代的两面，一面是当时的愚昧，一面是当时的清醒。

王苏辛：在你许多中短篇中，都有一个少年的形象，这个少年有不同的名字，也会为不同的女孩打架，有他不同的坎坷与艰辛。阅读时既能感受到小说中刻薄世界的凉意，也能感受到其中不服命运的少年热血，这样一个恒定形象的沉浮，与你自身经历有关吗？很多人说，一个作家成熟的标志在于他是不是善于处理成熟题材，比如二十五岁之后，三十岁以后的人生经验。但也有作家，一生都在写少年，一生写得最好的就是青春期男女，比如麦卡勒斯《婚礼的成员》中的弗兰淇，比如苏童的香椿树街系列。对此你怎么看？

郑在欢：一生都在写少年，这个可能多多少少有些问题，我之所以写少年是因为年龄的局限，我写不来成年人，因为心智还不够成熟。当然我也不是说一定要写成年人，也许我到五十岁我还在写少年，但我肯定觉得自己有问题。可能是自己不愿意成长，可能是自己害怕成长，也有可能，我根本无法成长。少年时光固然很美好，但对于成人世界来说，多少还是简单了点。

王苏辛：每一個初开始写作的人，他们内心都有一个自己所认为的世界的图景。这个世界随着写作的深入不断变化。可能从单纯锐利，变得丰沛清醒，从大湖变成江河大海。然后，在一个确立自己真正写作实力的阶段，写作者会有一个阶段性的大作品，或者是他眼中的世界图景与叙事版图。对你来说，你写作时有没有这样一个图景或版图？对你来说，你心中的那个大作品是已经被你写出来了，还是仍在酝酿中？如果它还在你心里，它是什么样的？可以为我们描述一下吗？

郑在欢：在我最初写作的时候，只是想把现有世界的图景写出来，我觉得因为各种各样的局限，我们甚至都没办法认清现时身处的世界，我恰巧知道一点可以介绍给大家，就去写了。随着写作的深入，我确实产生了自己的写作图景，这样的图景在猛然想一下的时候，会觉得无比之大，真正到写的时候，才会体会到细微之处，而这种细微和过往写作的经验并无二致。我不会说自己已经写出了大作品，或者要写一个大作品，我只是写而已。说个老话，作品就是自己的孩子，哪有厚此薄彼的说法，一个心情去对待，专注于写这件事上，就够了。

周恺：“我很少在写作的过程中寻找安慰，都是换着方法逼自己。”