空濛如在：气和光色的混合动荡

苗霞

卵 石

——依靠感觉生存。

它感觉流水，

感觉其急缓及从属的年代，

感觉那些被命名为命运的船

怎样从头顶——驶过。

依靠感觉它滞留在

一条河不为人知的深处，

某种飞逝的力量

致力于创造又痴迷取消，并以此

取代了它对岁月的感受。

——几乎已是一生。它把

因反复折磨而失去的边际

抛给河水，任其漂流并在远方成为

一条河另外的脚步声。

这首诗，我视之为胡弦诗学理念的诗性呈现，它提出了两个问题：一、从发生学上看，感觉，是胡弦诗歌的原动力。借助于极好的心灵感觉，诗人深情地抚摸着这个世界，心灵感觉又转化为语言的感觉化，语言的感觉化，或感觉化的语言仿佛使语言本身成了某种知觉器官，成了一种目光，又进而创作出一个诗意葳蕤的艺术世界，建立起诗人主体、客观世界、创作文本间的隐秘性联系;二、其感觉内质内涵中有一股既“致力于创造又痴迷取消”的相反相成的力量，一种既建构又解构的悖反性存在。我認为二者是胡弦最根本的诗学理念，并且诗人是据之实践创作的，二者的结合又带来诗歌审美感觉形态上的独异特征——表现为实存与空无的第三种状态：如在，至渺而近、至虚而实的一种新变境，若有若无，似是而非。结合诗歌文本对之阐释，将会有力地佐证这一观点，同时也是胡弦诗歌丰沛诗性展现的美妙过程。

一、 发生学：以敏锐的感觉为抒情的骨子

感觉，成为胡弦诗歌发生的原动力和始发契机，一切都始于感觉。正如卵石感觉流水一样，“它感觉流水，/感觉其急缓及从属的年代，/感觉那些被命名为命运的船/怎样从头顶——驶过。”正是对世界万事万物的感觉促发了诗人诗思的奔腾仰冲，诗人又以言物一致的精准生动描述出这种感觉。某些微妙、细腻的感觉一旦产生，丰盛的语言就能及时地将这些感觉给予定型，使之成为最为深沉的生命脉动。“一个生而有才的人的感受力，至少是某一类的感受力，必然又迅速又细致。他凭着清醒而可靠的感觉，自然而然能辨别和抓住种种细微的层次和关系：……而这个鲜明的，为个人所独有的感觉并不是静止的;影响所及，全部的思想机能和神经机能都受到震动。”a胡弦就是这样“一个生而有才的人”，在诗中他培育意识在自我感觉内部的周游和升腾，丰富感性自我的体验和表达能力。诗歌是其感觉的流溢，是其对自身、对周围的时空、诸物、他人关系进行的种种体验。这种体验不是浅陋粗泛的——“爱微风以其凉爽，爱花以其气香色美，爱鸟声泉水声以其对于耳朵感官愉快，爱青天碧水以其对于视官愉快。”b而是侧重于描述种种瞬间在人的感觉上所产生的细微变化，它具有内在知性的逻辑结构和层次变化。

在诗的本质上面，历来有两种主导性的观念，一是古典的主情论，认为诗是情感的或直接、或间接的抒发;二是现代的主智论，认为诗是一种心神智慧的知辩性体现。除此之外，我认为，还存在着一类诗人，他们认为写诗就是写感觉，“以敏锐的感觉为抒情的骨子”。譬如，雪莱在《诗辩》中提出：诗拓宽人的感觉性范围，因而是可贵的有用的。希腊诗人埃利蒂斯称只有感觉才是世界上所有诗人的共同感觉。这些诗人所谓的感觉，既传心情，又示心迹。一刹那间的兴会中、一种瞬间冲击下个人随机而产生的感觉中既有情的滋润，又有知的掘进——在感觉之中见出一种不是感官所能包括的理智，但这种理智认识行为又是在一种与纯粹感觉相混同的内在经验中吸取力量和发现根源的。这样的感觉把对世界的情感体认和知性体认结合在一起抵至存在的深处。写诗，始于感觉，终于智慧，光晕般的感觉和光柱般的知性浑融忻合，正是胡弦诗思的运行轨迹。

胡弦最好的诗几乎都来自于对生命、岁月、世界的绝妙感觉捕捉，《空楼梯》 《琥珀里的昆虫》 《夹在书里的一片树叶》 《蝴蝶》 《黄昏》 《悬浮》 《影子》 《老城区》 《发生学》 《葱茏》 《寻墨记》……特别地富于感受性，感觉是其表现力的精髓，丰盈的感觉簇拥着诗思的蜿蜒流宕，抒情的曲线一摇三荡，诗性美得到最充分的彰显。从个人的阅读感觉和艺术感觉出发，我认为它们是胡弦最优秀的作品群，所以我不惮其烦地把它们一个个罗列了出来。恰是它们代表着胡弦诗歌独特的艺术特征——感觉诉求为主，并奠定了胡弦在当今诗坛的位置的。所以，探析阐发其审美感觉是正视胡弦诗歌的第一要义。顺承下来的一个问题是，胡弦最佳诗感觉居于何处、落于何时？

胡弦最佳诗感觉的产生有赖于特定的场域之中、景象面前——光与影交汇处的幽暗不明、迷离恍惚。这又细分为两种类型：一类是伫立在光与影叠合的场域中，如《黄昏》 《山寺黄昏》 《黑暗后面》等;一类是面对光与影的构造体，如《影子》 《悬浮》 《琥珀里的昆虫》等。在此两种场域之中、景象面前，诗人的感觉最活跃，诗情最丰沛，诗思最灵动。一簇簇感觉之箭为诗人疏通了情感和知性，诗人的神经被它激发得异常敏锐。一切的外部感觉、内心感受、种种思考和抽象概念，都聚合在此，宇宙的奥妙就存在于这光影交迭之中。因为，对诗人来说，光与黑暗是那样地意味重大——

“光高于所有悬空的事物。”他发现，

恋人们接吻时，身体是半透明的。

——《灯》

在诗人看来，光是普照万物、生发万物的爱之源、生之源，反过来，爱、生之希望又会产生光焰，所以“恋人们接吻时，身体是半透明的”。那么黑暗呢，黑暗洞晓一切——包括光都难以开启的秘密：

“没有黑暗不知道的东西，包括

从内部省察的真实性。”

……

“要到很久以后，你才会知道发生了什么，

以及其中，所有光都难以

开启的秘密。”

——《夹在书里的一片树叶》

在黑暗中，诗人知道了无限，打开了诗眼，黑暗在墨中流淌，黑暗与墨一并在诗人笔下泼洒，在幽暗中，写作之力不时爆出阵阵火花——

有时，和墨一起坐在黑暗中，

我察觉;墨已完全理解了黑暗。

——它护送一个句子从那里通过，

并已知道了什么是无限的。

——《寻墨记》

光明与黑暗是伴生的，有光明就会有黑暗，甚至生活中最光亮的地方，恰恰充满了最浓烈的阴影。黑暗作为潜在的能量是安放在光明之中的。譬如，在自然界，沐浴在阳光下的万事万物总会有阴影。在思想领域，人类在追求光明，举起智慧火把的时候，也会把黑影投向大地。启蒙既是通过释放理性的主体来塑造世界的行动，又是制造对自己的无知。启蒙理性要求撒播的光明，与源于主体的黑暗是不可分的。所以诗人王小妮才会辩证地说：“我要黑夜另造一种太阳/热的。”

既然光与影不可分离，有彼即有此。在诗人笔下，它们之间必然会频频相遇示意，相遇的方式多种多样各不相同，有时，它们是猝然交汇的惊愕、突兀——

与黑暗相比，灼亮

是轻率、短暂的，属于

可以用安静来结束的幻象。

……

当书页再次打开，黑暗

与光明再次猝然交匯，它仍是

突兀的，粗糙与光滑的两面仍可以

分别讲述……

——《夹在书里的一片树叶》

有时，它们是缓缓交融的柔情，夕光对黑暗的经验性接纳——

夕阳是苦行僧。柔和的光

对黑暗更有经验。

——《山寺黄昏》

有时，它们是一方立志消灭吸纳另一方的壮烈威猛，譬如，萤火虫就有着冲天的抱负——

——像来自失落已久的结局，这跌跌

撞撞的火，要把整个

庞大黑夜，

拖入它的一小点光亮里。

——《萤火虫》

无论它们以何种方式相遇，在胡弦看来，总会有诗，诗的发现就是对人性的发现、存在的解蔽：

多么奇怪，当各种影子扶着墙壁

慢慢站起来，像是在替自己被忽略的生活

表态。

——在我们内部，黑暗

是否也锻造过另一个自我，并藏得

那么深，连我们自己都不曾察觉？现在，

阵阵微风般的光把它们

吹了出来——

——黄昏如此宁静，又像令人惶恐的放逐

——《黄昏》

微风般的光把黄昏的影子吹了出来，自我的人性阴影同时也浮现出来：

随时变形，并用变形

保留一种很难被理解的真实。

追逐光对你

每一种叙述;触摸世界以其

万物难以觉察的手

——《影子》

影子纵然变化万千，内中自有真实存在，那是来自于光对世间万物的深情触摸。

在和世界产生联系的途径上，胡弦采用了感觉化的方式，诗人的感觉力不仅从外部器官发出，似乎更是从心灵辐射而出的，感觉中有一种智光，它能穿透世事表面的声色纷扰、抵达万物的根处——一个光影摇曳的世界，它呈现的是世间万般颜色的抽离，只留下黑白与过渡的灰，一切喧哗与骚动都被剥离了，余下缄默的形体和暴露无遗的灵魂。面对于此，不由你不肃然、沉静、深思。这样的色彩美学总让人想起道家始祖老子的 “五色令人目盲”论、庄子提倡的“无正色”观，他们都取消了人眼所见之色，用黑白来还世界以本色。这种简素色彩乍看似单调单纯，其实，它们的光色明暗是非常复杂而微妙变幻着的，能从素淡中透视出光彩。

二、 思维术：既致力于创造又痴迷取消

再看胡弦诗歌感觉的内质内涵，其中扭结着一股既“致力于创造又痴迷取消”的相反相成的力量，总有一种似是而非或似非而是的东西。这种力量实质上是上述光与影、白与黑的较量，较量的结果不是非黑即白、非白即黑，而是黑白浑融后的灰。表现在其思维运行态势上是相反矛盾双方的交叉纠葛。这样的感觉思维，正如一根绳子上有了个结，这个比喻受自于诗人一首诗的启发领悟——

通常，绳子活在一根平滑的线上。

但它内心起了变化，一个结

突然变成身体陌生的部分，被缚住，

并于绷紧中一再被确认。

如同连自身

也不肯放过的仇恨，这用力

拉拽过的结已很难凭回忆解开。

——它认出了思虑无法捕捉的东西，

束紧它，不松开。

——《绳结》

绳子，唯有在结中才能找到自己。乃因为，绳子的两端朝向相异的方向用力，用力愈猛，捆扎在一起的结节愈坚固，其二者挣开的可能性愈小，愈能成为一个完整的“自己”。诗人，也唯有在感觉（精神心结）中才能找到自己和诗。精神纠结是一个动态的矛盾的异质性实践过程，在它的异质性中，尊严、爱、责任以及欲望在人生中的纠结与暗战被唤起，表现为诗人的情感与理智、感觉和思维、记忆与遗忘、心灵和世界的存在间不断交织纠结而最终趋于统一的心理流程。胡弦是在矛盾辩证思维中创作诗歌的，诗歌是其不同经验与异质之力的结晶，是他的左手和右手两股相反力量的紧紧相握，“右手有力。/左手有年久失修的安宁。”“右手前伸，/左手还滞留在记忆中。”（《左手》）

这种既建构又解构的悖反存在，在《空楼梯》一诗中有极好的彰显，令人惊讶的敏感纠结的情感，凸现了人生多种矛盾的纠结状态。

空楼梯

静置太久，它迷失在

对自己的研究中。

……一块块

把自己从深渊中搭上来。在某个

台阶，遇到遗忘中未被理解的东西，以及

潜伏的冲动……

——它镇定地把自己放平。

吱嘎声——

隐蔽的空隙产生语言，但不

解释什么。在灰尘奢侈的宁静中

折转身。

——答案并没有出现，它只是

在困惑中稍作

停顿，试着用一段忘掉另一段，或者

把自己重新丢回过去。

“在它连绵的阴影中不可能

有所发现。一阶与另一阶那么相像，

根本无法用来叙述生活。而且

它那么喜欢转折，使它一直无法完整地

看见自己。”

后来它显然意识到

自己必将在某个阶梯

消失，但仍拒绝作出改变。固执的片段

延续，并不断抽出新的知觉。

“……沿着自己走下去，仍是

陌生的，包括往事背面的光，以及

从茫然中递来的扶手。”

显然，正如大多数论者所指出的那样：胡弦笔下的空楼梯是人生命历程的象喻。一个人，无论多么平凡凡庸，生活中总会发生一些相对于他个人命运而言意义重大的事件，重大事件的时间节点会把生活历程分割为一个个时区、时段，这多么像一阶一阶的楼梯。但我更瞩目的是：胡弦在这楼梯上看出的生命历程是如此奇崛、吊诡、悖反。平常观点认为，生活的台阶是由重大事件切割而成，而诗人认为，生活的台阶都是由“遇到遗忘中未被理解的东西，以及/潜伏的冲动”所构造的生活纪念碑，折转身，只是因为想在困惑中稍作停顿而已。平常觀点认为：在生活的每一阶段中，人的思想都是不同的。它那一段段依次相接的行程不仅互相不同，而且经常体现为后一行程对前一行程的超越、否定。唯有如此，方能显示生命“成长”的意义，否则就是“成长的丧失”。但是诗人认为：“一阶与另一阶那么相像，/根本无法用来叙述生活。”人生的各不同阶段彼此处在一种平等关系中。从道德意义上言，人生的任何一个阶段，都不比别的阶段来得更高。同样，从真实性的意义上言，人们也无法评判生命中不同阶段作为的高下优劣。

在上述对常态的悖反颠覆中思索人的生命整体，就会发现，人生存在着种种间断与转换、调向与转折，我们又怎能确认它们的共同命名呢？一个“自己”的固定本质又在何处？多长时间里人可以被认定与“自己”完全同一？所以诗人说：“它那么喜欢转折，使它一直无法完整地/看见自己。”何处能寻觅到“自己”呢？这些人生的矛盾与挣扎、错综与复杂在灰暗的空楼梯身上似乎显得愈发敏感、清晰与沉默。这些迷失性的研究、没有答案的存在的思索，是敏感的诗人对这个世界最真实的内心感受。诗人的深心遥旨，也在这种矛盾悖反中达到异质的深刻。

对世界的思索，诗人一边努力地肯定着，一面又在努力地否定着，二者努力的程度不分轩轾、不辨高低。在《琥珀里的昆虫》一诗中，诗人既悲叹慢慢凝固的生之凋零，又赞叹栩栩如生的生之永恒，生和死泛非莫辨，诗人的目光同时拥抱了一枚硬币的两面。在《老城区》中，诗人看到一种痛苦的建筑学，砖木易朽，曾经年轻的马头墙已斑驳老迈，画在墙上的红圈、简体字已在光阴中走失了笔画。这种易朽、老迈、斑驳，在唯新为上的现代社会里被反对，反对的风暴甚至会延伸及镜子深处、墙砖、柱础。所以一切“旧”都被现代性推倒重建。重建后，旧址虽在，但从前的空间却早已关闭，新与旧遂截然两分。由此就引发诗人的迷惑之感和绝望之问：现在，连坚强的石头也不能证明什么，我们该向谁学习生活？是永远生活还是迅速生活？

在胡弦诗歌的核心情绪中，扭结着多种相异方向的思维之力。在更多时候，这种种不同的思维路径其实是自己对自己的颠覆、反诘——

那年在徽州，对着一枚太极图，你说，

那两条鱼其实是

同一条。一条，不过是另一条在内心

对自己的诘问

——《寻墨记》

从“我”身上分离出一个个“你”，“我”和“你”形成平等的主体关系且处于对视的结构中，“我”和“你”之间进行立论、抗辩、再论，再抗的思维角逐、博弈，沉浸于它们之间的辩驳、诘问和沉默，并试图参与其中，会享受到一种精神的沐浴和思想的引导。当然，这种思想的启悟远非智慧的泉水袭顶而下直灌心灵，而是历经云山雾水中弯转折拐的苦寻幽思才能获致。

诗人的感觉思维是如此多矢向、多分散，以致消解了诗歌主旨的明确性和稳定性而导致多重性和混沌的立场。多重性和混沌的立场是对意义、意图、意向、意念、意指等功能的质疑。它表达了对现代性中再现理性所表达的任何确定意义的反诘，对其诗歌文本意义的把握和理解只能是一个无限接近的过程，而不会最终确定与完成。

三、 表现形态：光影穿泄的空濛“如在”

经过上述对胡弦诗歌感觉的始发契机和内质内涵的剖析，便会发现这个感觉世界还呈现出独特的审美意义。对诗人来说，其感觉并不想真正反映事物本身的固有性质，并不刻意去展现物体、场域的声、色、形，而只是反映外在实体在他的感官和心灵上所产生的作用。从触觉、听觉、视觉、嗅觉几个方面来描绘物体，物体本身基本的、物质的意义退化，而情绪的、感觉的、无意识的侧面意义突出强化。这样一来，物体虽有一定的形象，但更多的是若干飘疑恍惚的感觉或情绪的附属物，模模糊糊，朦朦胧胧，宛如一块石头，在流水底下闪烁不定，飘忽无形。恰恰由于心灵有力地托浮作用，感觉之物就像诗人笔下的那条鱼一样呈现出一种悬浮状态，甚至连文字也具有漂浮的特性——

它护送鱼来到某个人心中，目睹它

成为一只渐渐适应了涡流的眼

而它自身，任目光穿过，

不接纳注视。

鱼，总像悬浮在空无中。

——那空无收留了它，和簇拥着它的

受难般的宁静。

——《悬浮》

在某种程度上胡弦诗歌的感觉世界就是一个被虚构出来的空间，并且，这个空间总会自我膨胀、变异。面对这个世界，读者会获得感觉的无边性，感受到一种混沌性的震撼。感觉自己抓住了什么，或者是被什么抓住了。可这“什么”就像“风”一样捉摸不定，“是个虚构的秘密，还是某种无法探究的实体”？这样就导致胡弦诗歌表现形态的独异性——一种实存与空无的第三种状态：“如在”，至渺而近、至虚而实的一种新变境，若有若无，似是而非。在其中，有软软的煦风微微游荡，有清冽的空气细细流宕，光与影穿泄而过。

这样的“如在”一境隐约含蓄，有一种深远的厚味。诗人写诗，分有意胜、气胜、韵胜、味胜四类。胡弦专以味胜，意脉一摇三曳。胡弦诗歌的厚味也召唤读者去品尝并溶于随之而来的深味。但它同时也会对阅读者的感受力提出某种强求。这种强求就是朱光潜所言的深度知解。“凡是情绪和思致，愈粗浅，愈平凡，就愈容易渗透;愈微妙，愈不寻常，就愈不容易渗透。一般人所谓“知解”都限于粗浅的皮相，把香的同认作香，臭的同认作臭，而浓淡深浅上的毫厘差别是无法从这个心灵渗透到那个心灵里去的。在粗浅的境界我们都是兄弟，在微妙的境界我们都是秦越。曲愈高，和愈寡，这是心灵交通的公例。”c对胡弦诗歌的厚味、深永，我们的解读必须是精深于微，否则，仅微茫的分担是领略不到他诗歌的好的。

【注释】

a[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，江苏文艺出版社2012年版，第33页。

b朱光潜：《诗论》，三联书店1998年版，第82页。

c朱光潜：《附录四：诗人的孤寂》，《我与文学及其他》，《朱光潜全集》（第3卷），安徽教育出版社1996年版，第479页。