装饰性意味山水画探究

周凯霜 张哲浩

摘 要：装饰性一直是山水画中存在的重要元素。山水画就其本身来说就不是单纯对自然的再现，而是画家的主观表现。从古至今，大量的画家对自然都进行了个人化的解读和概括，因其表现的特质，装饰性的手法必然会被运用到创作当中来。本文从造型、构图、色彩这三个部分，分析了装饰性意味山水画的特点和表现技法，并尝试对其未来的发展和趋势进行进一步的探究。

关键词：装饰性 山水画 表现

中国山水画在魏晋南北朝独立成科，经历了唐朝和宋朝这两个时代，山水画成为了中国画的主流，其地位和影响力都远远超过其它的画种。山水画并不是对自然的再现，而是通过创作主体的想象对自然客体的一种表现。在古代的山水画中，“求仙问道”这类题材占据了很大的篇幅，通过对自然客体的表现，表达了创作主体的对于人生和艺术的一种追求。这种抛开物象本身形象而追求心中之象的绘画风格，虽然绘画技法和风格不断的在产生变化，但其实质还是表现了最古老的中国传统哲学思想和精神涵养，标志着华夏文明在古典文化艺术领域中的最高水准。

在某种程度上来说山水画是世界绘画艺术中最讲究装饰手法的一种，造型的夸张变形、物像符号的程式化、平面构成的布局、色彩的装饰性、整体的节奏韵律掌控是装饰画中常用的几个手法。和古典油画相比较山水画并不看重科学和光学的原理，只是按照画面的需要去安排经营每个部分，刻意的强调和削弱某些因素，以便于能形成明显的对比，赋予画面更强烈的视觉冲击力和视觉张力。

装饰性意味在山水画中是一直存在的一个重要元素，在不同时期因不同原因山水画的装饰性意味时强时弱，隋唐时期早期的山水画由于绘画技法的欠缺无力写实，画家们只能借助装饰的手法来表现画面。随着写实的能力不断的提高和统治者的标榜宋朝的“反装饰”意味格外强烈。直至元明清画家都推崇文人画，一股装饰风又席卷了中国画坛，“装饰”与“反装饰”这两种观念交替影响并推动着山水画的发展。自20世纪以来，大量的西方文化涌入中国，使中国画形成了一个前所未有的新局面。下文笔者将由造型、构图和色彩这三个部分来粗议山水画的装饰性。

一、造型

画家从现实中提取抽象符号，将无序变为有序、将抽象变为具体。山水画摒弃了对自然的客观再现，成为了再创造的“表现”。画家们通过点、线、面的组合，来表现不同地区、不同时间、不同季节的山石树木的结构特质，由这些不同的符号，表现“胸中意气”的同时也显示了极强的装饰性意味。在装饰性意味极强的现代山水画中，画家对于点线面的处理显得极为重视。黄宾虹先生在晚年的作品中将点线面三者的关系诠释的极为到位，形成了一个“黑、密、厚、重”的风格，画面中没有山石树木的明显分界线，达到了一种由点及线、由线及面混沌而深沉的艺术效果。

中国画讲究以线造型，在《古画品录》中谢赫提出“骨法用笔”，“骨法用笔”是指主体通过对客体表象的描绘来表现客体特征的笔法要求，其中“骨法”是指要表现的对象的特征，“用笔”则指表现的技法，以线为手段来表现主体对客体的主观理解和认识。山水画中线的运用是一种极富表现力的手法，既可以描绘出物体静止的轮廓，又可以表现出运动的轨迹，根据主体对于自然的主观感受，采用不同的技法，犹如线的轻重缓急、干湿浓淡、厚度长度等等这些用线规则去丰富画面，最终达到一种和谐统一的效果。在陆俨少先生的作品中，将线条的运用发挥到了极致。在陆俨少先生的画面中就极其注重线条的使用和变化，特别是极具装饰性意味的勾云勾水的的加入，山石也只用极淡的石青石绿加以衬托，体现了一种强烈的节奏感和韵律感。除了线的运用还有标志性的“留白”和“墨块”，山石间几块醒目的重墨达到了一种提神的效果，通过留白与墨块的组合，使得画面中的山石云水极具动感、富有张力。这种面与面之间强烈对比的使用极大地丰富了山水画的绘画语言，形成了一种新的程式化符号。现代山水画更是放大了装饰性这一原则，把从自然中提取的抽象元素分解、组合和变化，以平面构成的方式安置在画面中，达到了一种用有限的画面来表达无限的空间的效果。写生成为了一种收集素材，提取符号的一种方式，以便能灵活地运用到作品当中。

山水画中的树木的勾法与点法、山石的各种皴法，就是一种高度概括和理想化的具有装饰性的手法，通过创作主体的不断思考、总结和概括创造了许多能表现山石特质和肌理的技法。艺术家通过自己的艺术想象力改变了山水画外在的形式，但其本质还是物体形象的符号化和创造新的图示。

二、构图

在传统的山水画中并没有透视的概念，采用的是“三远”的构图法则，即“高远”、“深远”、“平远”，指的是在山水画中一种特殊的透视法则，中国传统山水画三种不同的取景方法。《林泉高致》中郭熙与其子郭思谓：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，謂之平远”。“高”表现从山脚下仰望顶峰，“深”指眺望远方，无穷尽的连绵山峰;“平”指前后左右要画出宽广辽阔的空间与意境。“三远法”不仅要表现自然山川的高、深、远的视觉效果，还要表现出不同地貌的山川给人的感受，让人站在画前能够身临其境的感受到自然的特殊美感。“欲其高，当以泉高之”，“欲其深，当以云深之”，“欲其平，当以烟平之”。在一些泉、烟、云细节上的处理可以增强“三远”的感受，泉、烟、云的细节处理可以使整个画面感受更加的趋于琼瑶仙境的效果，使画面更具美感。“三远”散点透视的观察方法使表现物象有了更大自由组合的空间，是创作主体的主观化和概括化的表现。如王希孟的《千里江山图》，描绘了广阔无垠的千里江山，像这样的大场面绘画更不可能是客观地再现自然，而是通过创作主体的主观想象创造的具有诗意和理想化的伟大作品。“三远法”是传统山水画基本的构图规则，现代的山水画中基本还是延续了“三远法”的这种散点透视的法则，但在这个基础上主要突出了“高法”的运用，像近代的一些画家如李可染、石鲁等等。因为中西文化的大碰撞，在他们的画中又引入了平面构成和透视学的手法。构图这一词是西方传入的一个概念，在传统的山水画中称之为布局。谢赫的《古画品录》中也称之为“位置经营”，即通过画面的需要去安排摆放客体的位置，来体现整体的画面效果。“留白”也是其中的一项重要的构图因素，是古人的一个重要的审美理念。谓之“计白当黑”，在画面中的“留白”充当着和墨色一样重要的角色。山水画的构图则充分的运用了一些装饰画上的形式法则，就像宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等关系。

山水画中极为讲究黑白的搭配，山峰的跌宕起伏，物体的疏密关系，虚实相生的变化以及诗书画印一体，这都充分说明了山水画的装饰性无时无刻的蕴藏在画面中的每一个角落。

元代之后又开启了山水画的一个新的篇章，文人画家所创造的一个新的形式“诗书画印”的组合，直至后来的明清，装裱的规格更是层出不穷。在西画中，作品最后也要装裱到一个制作精良的画框当中，以便于能更好的突出作品，使其具有更强的装饰美感。现代山水画的这种装饰形式法则的运用更是达到了一个前所未有的制高点，“诗书画印”在现代这一阶段是被弱化的一项法则，从构图到装裱无疑都与古代有着很大的差距。现代山水画家秉承着“百花齐放、百家争鸣”的艺术理念，艺术家们将每一种形式都进行了强化，使其更具有独特韵味与艺术体验。

三、色彩

与西方的油画相比山水画的设色是极具装饰性意味的，西方油画是在光学和科学的实验原理的基础上来指导艺术实践的。山水画的设色是把光学与科学的原理完全剔除在外的一种表现方法，只使用最基本的固有色并不考虑像环境色这类的因素。设色的山水画就山水画的发展历程上来看并没有占据一个主要的地位，占据主要地位的是水墨山水，画家们更愿意用笔墨来构建主要画面，而单就设色这一方面来说仅仅起到了一个衬托的作用。除了水墨山水之外，还有几种有颜色的山水画分别是浅绛、青绿、金碧山水。粗浅的分类的话可以把金碧山水和青绿山水归为一类，两者都属于工笔重彩的山水画，区别于金碧山水是在青绿山水的基础上多泥金一色。两者都表现了一种富丽堂皇、雍容华贵的装饰效果。而浅绛山水与青绿山水所表现的画面效果有所不同。首先在用色上来说，浅绛山水的用色极为浅淡，使观者置身于画前能感受到一股平静天真、从容的气息。无论是浅绛还是青绿山水都只用了最简单的原色，采用了一些近似于平涂的晕染的技法，重点还是在色块与色块之间的搭配、浓与淡之间的对比。现代山水画家在色彩的运用上继承传统的同时又注重吸收西方光学和科学的视觉原理的基础上，在不断思考与实验的过程中逐渐找到了一个具有中国民族特色的用色绘画语言。

在谢赫六法中的“随类赋彩”，赋彩即施色。随类，解作“随类随物，赋彩是也”，对中国画设色的发展有着很重要影响。通俗的解释来说，“随类赋彩”就是指色彩与所画之物象相似。我们在大自然中一定找不到一块纯净的蓝，也找不到一块纯净的红，因为任何物体都不可能脱离环境本身而单独存在的。只要有环境，那物体的颜色就一定会受环境所影响。在国画中，“随类赋彩”的手法就帮助画家们解决了这一难题，所以说中国画中的设色从来就不是对自然的再现，而是创作主体的主观表现。顺着这条路再往下发展，原本的“随类赋彩”慢慢在创作主体的主观创造下就变成了“随意赋彩”。如苏东圃的朱砂画竹子、金碧山水中空气和背景运用了大面积的泥金等等，这都不是物体本身的固有色，而是创作主体主观赋予的颜色。山水画发展至今，当代的山水画家的设色观念更是趋于开放，只要满足画面的整体协调任何颜色都是可以在画面上使用的，一些标新立异的画家在画面中集合了大量的材料，最常见的像油画颜料和水彩水粉颜料的使用。这个设色理念的使用使创作主体获得了极大的自由。

结语

综上所述，中国山水画通过借鉴装饰的手法表现的客观事物是极具感染力和表现力的。一幅优秀的山水画作品绝不仅仅是在对自然客观事物上的纯粹模仿，这样的山水画往往在不经意间就失去了它内在的哲学思想和精神涵养。也可以理解为在其内在的精神层面的意境和内涵才是中国山水的核心，我们可以在其布局、符号、设色和结构上进行更深层次的探讨，但最本质的东西我们是坚决不可以舍弃的。21世纪的山水画，某种程度上更是削弱了物象的存在感，把重点放在了其精神本质，构图、结构、色彩都是为了打造一种模糊的意象美而存在的。认识到这一点，我们更应紧密的结合传统，从传统中找出最精髓的本质，利用现代多种多样的材料和工具，去发展新时代的山水画。

参考文献：

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