从贝雕画到立体贝雕——路光荣与湖北现代贝雕艺术

中国艺术研究院 / 缑梦媛

【内容提要】路光荣在没有直接师承的情况下走进贝雕领域，他勤奋自学、博采众长，带领湖北沙湖贝雕厂一路前行，使其成就广受国内、国际好评，作品频频获奖，影响力已不仅局限于仙桃、湖北。他对我国贝雕艺术发展的贡献主要体现在两方面：一是对地域贝雕特色的推动。不甘于停留在学习沿海贝雕画的阶段上，他开发使用本地淡水贝壳，在解决本地取材难题之外也为全国贝雕艺术的多样性做出了积极探索和出色贡献；二是使贝雕摆脱对画框的依赖，从平面走向了立体。其开创的淡水贝立体贝雕既是湖北贝雕艺术发展的高峰也是整个贝雕行业的典范。随着技术不断精进，走向立体的贝雕在艺术表现上更为自由，施展空间也越来越大，在完成工艺生产为经济创收服务的历史目标之后，贝雕在艺术本体上的发展又迈向了更高的台阶。

一、贝雕之路的六次转折

在生活条件艰苦、社会环境迅疾变换的时代，一个人很难预设自己将来的人生轨迹。路光荣身上深深烙着那个时代的印记，他一生有太多无可奈何，却依然热爱生活、拥有理想。坚韧的性格使他从不轻易退缩，命运把他放在哪里，他就在哪里落地生根，并一步一个脚印经营出一番天地。从那个时代走过来的强者似乎都具备这样的品质。与贝壳相关的工艺美术古已有之，贝雕画则是在我国20世纪60年代才开始大规模出现的，这与我国当时所处的国际、国内环境有密切关系。作为国内著名的贝雕艺术家，路光荣幼年家贫，早早为生计奔波，六次人生转折，终于在贝雕行业中走出了一条不凡之路。

路光荣1948年2月出生于湖北省仙桃市（原沔阳县）沙湖镇。60年代初，由于家境贫困和自身腿疾留下的缺憾，刚读完小学的路光荣便结束了校园生活，这对一位成绩优异、对知识充满探索热情的少年无疑是一个打击。较早走出校园进入社会做学徒，初尝人生苦楚，这是路光荣人生的第一次转折。第二次转折是70年代初，国家因为外汇紧缺，提倡大力发展工艺美术生产，出口工艺品换取外汇，沔阳县轻工局就准备根据当时的手工艺资源创办一批工艺美术企业。作为当地为数不多的手艺人，路光荣赶上了这次机遇，到了国画社做国画，这个国画社就是仙桃工艺美术厂的前身。1973年，县里要办贝雕厂，路光荣就被调去办贝雕厂，这一办就是几十年。没有经验就各地取经，不懂技术就四处学习，路光荣在仙桃贝雕的发展中艰辛地摸索出了一条丰厚之路，仙桃贝雕从无到有、从平凡到出色均离不开他半辈子的苦心经营。从热爱绘画到投身贝雕行业，他也有过思想上的彷徨和犹豫，但仍然全力以赴，历经诸多困难、失意却从未放弃。

第三个转折点出现于1978年，湖北省轻工业局授予路光荣“湖北省工艺美术艺人”荣誉称号，这个转折使他的贝雕艺术迎来了创新期。在拮据的生活状态下，在执着于绘画的职业认同感中，工艺美术领域的这一荣誉使其颇受鼓舞，支撑着他在这个领域坚定地走下去、施展拳脚。

图1：1996年路光荣与父亲的留影

图2：1973年路光荣（左）第一次来到北京，在天安门广场与欧光金留影

图3：1982年路光荣创作设计第一只淡水贝立体贝雕《多层龙舟》，在全国工艺美术贝雕行业评比中获得好评

第四个转折点是1985年，路光荣担任了贝雕厂的厂长，通过因势利导，他更多设想得以实现。此外，其立体贝雕作品《黄鹤归来图》荣获第五届中国工艺美术品百花奖优秀创新设计二等奖和全国同行业创新设计评比优秀新产品奖，后来的作品《黄鹤玉龙舟》又被人民大会堂收藏，这也标志着其贝雕创作已达高峰。

第五个转折点是1999年，因为企业改制，路光荣不得已离开了贝雕厂，失去了他一辈子为之奋斗的平台。一时间，他的工作没有去向，收入没有保障，贝雕创作也要重新组织起来，本已渐有成就的人生突然陷入低谷，这对他们一家人来说都是不小的打击。这段艰难的时间大约持续了一年半，市委市政府依照相关政策终于又为路光荣安排了工作，把他调到事业单位。因此，路光荣被调到仙桃县区工作，在三个可选择的岗位中，他选择了残联。在当时工人普遍下岗的情况下路光荣重新上岗，也算是一种安慰。这时，除了残联的工作，路光荣已重新成立工作室。工作室并不大，不做批量生产，却是属于他自己的工作室，完全可以按自己的想法创作贝雕。

第六个转折点在2007年，经国家各部委联合组织专家评审，路光荣被授予“中国工艺美术大师”这一工艺美术行业最高荣誉称号。他在贝雕行业的成绩得到了最有分量的肯定，这对路光荣来说也是莫大的鼓励。获奖后，媒体和公众更加关注他，成了中国工艺美术界颇具知名度的人物，经常参加全省和全国的工艺美术活动，2015年开始担任湖北省工艺美术协会会长、中国工艺美术协会副会长。此外，他的作品被更多人收藏，创作的积极性也更大了。除了个人贝雕创作，他也不断思考中国工艺美术发展中的问题，积极为整个行业谏言出力。

图4：1985年路光荣设计研制的大型淡水贝立体贝雕《黄鹤归来图》

图5：1985年，路光荣获该年度轻工业部颁发的“中国工艺美术品百花奖”优秀创作设计二等奖

图6：2007年，路光荣获得“中国工艺美术大师”荣誉称号，这年虚岁花甲

二、探索贝壳艺术

我国的贝壳工艺大致可分三个时期：第一个时期，贝壳艺术的形态主要为编贝，早期先民将贝壳穿孔，编穿成串作为饰品，其中颈饰最多，也有头饰、臂饰、腰饰、马具装饰等。这时的工艺最为简单，人们没有对贝壳做深度加工，最大限度地保留了贝壳的自然形态。第二个阶段，我国的工艺技术不断提高，手工艺人能将贝壳制作成各种造型镶嵌在器物上，这种技术叫做螺钿工艺。螺钿工艺需要对贝壳进行打磨、设计、雕刻，也会和金、银、珍珠、玉石、珊瑚、彩漆等一起作为装饰材料，形成丰富而华丽的图案造型。随着历代技艺的精进，镜子、漆盒、家具、门窗等都会采用螺钿工艺进行装饰。作为一位没有直接师承、自主摸索贝雕之路的“外行人”，路光荣花了大量精力深研传统贝雕艺术。他对我国历代贝雕艺术的发展做了详细的考证，包括每个历史时期的发展特征、出土的代表作品、螺钿艺术的题材种类及其装饰的物品品类等等。

与艺术史论者的不同之处在于，他希望通过对这些知识的梳理与探究能为贝雕创作带来真正和直接的帮助。因为此时正处于我国贝壳艺术发展的第三个重要时期，也就是20世纪60年代后。这时期贝雕艺术的代表门类是贝雕画，它不同于前两个时期的编贝饰品和螺钿工艺，而是一种新的造型样式。贝壳作为材料根据图案设计进行打磨、拼贴，组合成山水人物、花鸟虫鱼、山石博古这些中国传统绘画的样貌，完成后将其固定在画框内。这样的贝雕画既有一般绘画的写实造型，又以立体的形式存在，给人熟悉又新颖的感受。贝壳的自然气息与造型的形式美使这样的画面别具美感，在国内和国外都颇受欢迎。这是贝壳艺术一种新的尝试，也是历史机缘下的艺术创新。

兴起于60年代，在七八十年代得到大力发展的贝雕画与当时国内外贸易背景有紧密关联。为了推进我国现代化进程，需要使用外汇在国外购买各种生产资料及技术资源，因此，增加外汇收入是当时国家非常紧迫的重要工作目标。正如当时经济领域的一位专家郑友敬所说：“为了加速四个现代化的进程, 贯彻‘调整、改革、整顿、提高’八字方针, 我们首先碰到的问题是资金不足、技术落后和人才缺乏。这就需要利用外资和引进外国的先进技术。但借用外资和引进国外先进技术, 都有一个偿还问题：因为外资用一天, 就要付一天利息, 签约后即使不使用, 也要付承担费, 到期不还,不仅影响我国的声誉, 还要付罚息。当前, 国际资金市场上的利率是很高的, 如果借了外债不尽快偿还本息, 必将给我国财政造成很大压力。所以, 最根本的向题是如何提高出口收汇能力。”[1]

长期以来，轻工业是我们经济出口的主要领域，此期工艺美术品理所当然地成了出口换汇的重要领域。工艺美术的各个门类都开始进入蓬勃发展的阶段。刚刚兴起的贝雕画在对外展销会中受到外商欢迎，需求大、销路广，这也激起了各地创作、生产贝雕画的热情。七八十年代，大连贝雕、北海贝雕、青岛贝雕、连云港贝雕、广东海门贝雕和汕尾甲子贝雕被称为中国六大贝雕产区，这些地区的贝雕厂大多也是在其他品类手工艺社的基础上改造而成的。

图7：20世纪80年代最热销的贝雕画《玉羽迎春》孔雀牡丹

湖北在当时并不属于最有代表性的贝雕产区，路光荣以及和他一起办贝雕厂的同道也都是从其他手工艺部门中抽调而来的。他们创办的沙湖贝雕厂是湖北地区三家贝雕厂（另两家为沙市贝雕厂和洪湖贝雕厂）中最缺乏资源优势和竞争力的。在这种并不乐观的局面下，路光荣迎难而上，积极探索、广泛学习，除了从中国画、象牙雕刻等其他艺术门类中获得启发外，他还远赴海南、广西、大连等地贝雕厂取经，以对其材料、技艺的理解为基础，博采众长，思考湖北贝雕的发展思路。

三、就地取材发展湖北贝雕

湖北贝雕较其他产区兴起较晚，大约开始于70年代。在此之前，湖北贝雕在造型和材料上大都借鉴其他产区。开办贝雕厂后，路光荣不辞劳苦，多次前往各地贝雕厂寻找贝材。

1973年3月，沙湖镇手工业联社负责人根据上级指示，组织创办贝雕厂。他们从沙湖鞋业社抽调欧光金、陈仁斌；经县轻工业局局长袁宗善出面谈话，又从仙桃国画社借调路光荣回沙湖筹办贝雕厂。办厂之初，路光荣等人首先到沙市贝雕厂参观学习；7月，经省工艺美术公司安排，路光荣与欧光金又到大连贝雕厂学习。大连贝雕厂称得上是我国贝雕画的创始厂，他们从传统螺钿工艺中受到启发，在贝壳表层色彩之外，更加注重内层的潜伏色，进而顺应贝壳自然的色泽和形态适当打磨、雕刻，组合成传统国画中的山水、人物、花鸟等题材。路光荣等人在这里学习了山水、花鸟题材的贝雕画，还设计制作出《牡丹寿带》和《山水》各一幅。因地处沿海，大连贝雕厂在取材方面有天然优势，当地的绿银蛤是其贝雕生产的主要材料，在此基础上他们也根据需要使用海南的黄广螺、松花江的粉红色江贝、湖南的白的佛耳贝等。丰富的贝材品类和数量是大连贝雕成为行业翘楚的重要基础。外出学习既让路光荣掌握了设计制作贝雕画的技艺方法，也不断引发他对湖北贝雕发展的思考。

1974年，路光荣组织沙湖贝雕厂的员工为春季中国（广州）出口商品交易会设计制作《双凤牡丹》《黄鹤楼》等作品样品，5月随县相关部门领导首次赴“广交会”。他们的作品在“广交会”上很受欢迎，接到不少订单。但是，这么多订单，贝雕厂的贝材不够用了。样品所用的贝材中，许多还是路光荣与欧光金在大连贝雕厂学习时带回的，因此，路光荣受命南下，去海南采购海螺、海贝，进而又去广西北海贝雕厂求援白口螺。

这一路上，他结识了不少朋友，又通过朋友了解到更多有关海贝原材料的信息。南下之路的第一站是海南，该地贝雕生产也有较长的历史，而且吸收了传统椰雕艺术，二者互相拼合、搭配，具有浓厚的海南艺术风格。路光荣在海南联系到一个做贝雕的水产加工厂，通过一段时间的技术交流，厂里同意给路光荣几十斤红口螺，但海南不产白口螺，他们建议路光荣去广西北海贝雕厂寻找。就这样，带着这些红口螺，路光荣又去了广西。早期，北海地区富贵人家的家具用上等木材制作，加以珍珠贝壳做装饰元素。北海贝雕也是在这样的螺钿工艺基础上发展而来的，除了借鉴国画，北海贝雕画还吸取了牙雕、玉雕和木雕的技艺特征，面貌风格多样，尤以花鸟题材最具代表性。在此，路光荣除了寻得贝材，还跟厂里的人交流凤凰、孔雀题材的贝雕设计制作技巧，切身体验了北海地区厚重的贝雕历史传统，所获颇丰。

一路奔波寻找贝壳，路光荣体会到了寻找贝材的难处，但更加意识到湖北贝雕发展遇到的问题，如果不解决材料缺乏的问题，那将无法走得长久，更难与其他地区贝雕艺术比肩。他开始思考，是否可以运用本地贝壳制作当时流行并广为认可的贝雕画？这一时期的贝雕画多效仿中国画的造型及色彩，湖北地区的淡水贝壳没有沿海贝壳那么丰富的色彩，这一度被认为是本地贝雕业难以克服的先天顽疾，但路光荣却通过自己的努力，钻研、实施、完善了为本地贝人工上色的方法，以此模仿红口螺、白口螺等具有鲜亮色泽的贝壳。

更为可贵的是，他认识到当时贝雕画缺乏本体艺术特色和地域差异。产生于60年代的贝雕画发展至七八十年代不过一二十年时间，不少地方虽有传统螺钿艺术传统，但多取中国画样式，作品面貌容易趋同。中国画深厚的历史积淀与一代代人对其纸、墨、颜料等材料的研究不可分割，这些材料的物性已经与中国画的性格连在一起，使其成为自我表现、言说的一部分。关于贝雕画，却鲜有人对贝壳材质有过深人的研究与本体表达实践，而各地作品特色如果不从选材入手，也只能在表层的造型样式中略作变化，难以真正从媒介特性出发找到本地贝雕创作的深层资源与创新可能性。路光荣是一个心思敏锐又善于学习的人，生活中许多不经意的事情，对他而言都可能获得启发。在学习他人技术、选用他处材料之后，路光荣及时地意识到：“对贝雕艺术风格和地方特色的探讨与自觉的追求，将有助于贝雕艺术丰富、繁荣，将有利于满足人们审美需要的多样性和人们日益增长变化着的审美需求这一实际意义。”[2]

图8：1974年春季“广交会”期间，由时任县委副书记李培斌带队的外贸考察小组留影（一排左一为路光荣）

图9：1975年路光荣（左一）在广州出口商品交易会期间与大连贝雕厂的朋友喜相逢时留影

图10：1975年路光荣参加广交会时在海珠广场广州大厦前留影

那么，如何使湖北贝雕艺术发展出独特的艺术风格？并不是简单地使用了本地淡水贝壳就能形成地方特色。路光荣深深明白，材料是艺术表现的基础，但对材料的占有并不一定就能创造出优秀的作品。而且，各地贝雕厂对贝材的使用并没有限制于本地贝壳，往往淡水贝和咸水贝同时使用，丰富多样的贝材一起致力于贝雕画的艺术表现，为更多的可能性服务。而真正能凸显湖北贝雕地方特色的方法，他认为“应从深刻研究和掌握贝雕的‘艺术语言’的丰富含意方面，即对贝壳等物质材料的特性的研究、了解和熟悉方面入手，锻炼出熟练使用它们的技术、技巧，即创造力和才能。”[3]也就是说，湖北贝雕若想在全国贝雕行业中脱颖而出，应该尽快重视并开启对贝壳这种材料的透彻研究，寻找适合其媒介特性的设计理念、造型方法和加工技艺，如此才能充分挖掘特定贝材的表现力，以求在最大程度上施展手工艺人的创造力和表现力。

这使我们走出了一个认识上的误区，改变了以往“湖北贝雕就是以淡水贝为主要取材对象的贝雕艺术”的陈见，毫无疑问，正是湖北贝雕艺术家在贝雕钻研道路上付出的艰辛努力才使得这种局面得以改变。今天，我们可以试着梳理这条脉络：因为湖北取材海洋贝材不易，路光荣选择着重开发使用本地淡水贝壳，但他没有就此止步，在对它的物性进行尽可能充分理解、挖掘的努力下，把贝雕艺术发挥至更高的水平。在这个过程中，他有两次飞跃，第一次是解决了贝雕画取材标准与湖北地区贝材局限性之间的矛盾，第二次是克服了贝壳对艺术表现带来的限制，在对其深度理解的基础上使其反过来为自由的艺术表现所用。当然，这第二次飞跃的结果，就是他开创的立体贝雕。

四、精研材技创制立体贝雕

路光荣在发展湖北贝雕艺术上的两次飞跃其实基本没有太大的前后跨度，应该是接续，甚至是同时展开的。70年代湖北的贝雕艺术还比较年轻，在以淡水贝进行贝雕画创作的同时，他已在心里盘算是否可以做些立体贝雕。1977年9月，他设计研制的大型贝雕画《黄鹤楼》在全省工艺美术展中受到一致好评，被选送参加在北京举办的第三届全国工艺美术展览会，后由武昌火车站贵宾室收藏陈列。1978年9月，湖北省二轻工业局授予路光荣省工艺美术艺人荣誉称号，与会时他展出了一件淡水贝立体小宝塔。由此可见，他的立体贝雕创作并没有与贝雕画的创作在时间上有较长的间隔，而几乎是同步进行的。从他获得的一些荣誉中便可以反映出立体贝雕作品在当时的成就与影响。

1981年7月，路光荣设计制作了二十多个淡水贝立体贝雕新样品参加“广交会”获得订单。小帆船、孔雀笔插、金鱼壁挂、花插等新作荣获全省二轻产品创新设计奖和全省旅游纪念品奖，荣获省二轻创新设计二等奖。

图11：1979年元月，路光荣（二排左三）参加湖北省工艺美术公司举办的国画培训班，由康师尧老师授课，来自襄阳、宜昌、沙市、沔阳（仙桃）的同学合影留念

图12：淡水贝作品《贝雕船》1983年获奖奖状

1983年3月，他创作淡水贝立体贝雕船一组，参加在北京举办的有四十多个国家参加的“中国首届国际旅游会议”，荣获“中国国际旅游会议优秀旅游纪念品”最高奖——“玉牌奖”并载入《中国旅游纪念品》一书。6月，新作淡水贝立体贝雕《凤舟走马灯》荣获全省二轻产品创新设计一等奖。

1985年5月，路光荣创作设计研制的《黄鹤归来图》大型多功能淡水贝立体贝雕，集书法、篆刻、诗词、楹联、音响、首饰盒和传统走马灯于一体，获得中国工艺美术品第五届百花奖优秀创新设计奖。

1994年，由路光荣主持创作设计研制的淡水贝立体贝雕船《黄鹤玉龙舟》由北京人民大会堂湖北厅收藏。

从贝雕画到开创立体贝雕，路光荣有过深刻的思考。他看到了贝雕画面临的诸多困境，在淡水贝壳上涂色以模仿沿海贝雕总难企及天然贝壳色泽呈现的效果，况且，年轻的湖北贝雕一直在模仿沿海贝雕，要想从同样的类型中有所成就、有所超越，更是难上加难。另一方面，贝雕画发展至此也出现了一些弊端，这种依赖于画框的美术样式在制作、保存等环节也出现了褪色、霉变等问题，而且过于单一的美术形态容易使观众和市场感到枯燥和审美疲劳。面对这些问题，80年代各地的贝雕企业已有所改变，例如将贝雕画的题材样式从中国画换成西方绘画，在形式上还出现了平贴画、册页画，借鉴其他艺术门类而出现了贝雕盆景、贝雕碑刻、贝雕屏风……路光荣的立体贝雕正是贝雕画变法路上的一支。

图13：《黄鹤玉龙舟》

路光荣变法的主张是让贝雕跳出“绘画性章法构图的束缚”“以实际体积表现物象”[4]，只有跳出画框，才能摆脱贝雕画依附于墙面的现状，才能以更加丰富的维度适应更多的空间陈设。贝雕从平面走向立体，首先在技法上要改变之前在较薄贝料上堆砌、拼贴、雕刻的局面，而是在对贝材做充分了解的基础上，使之层层重复叠加，形成一块可经雕琢的厚料，一块像象牙、石材一样能够任艺术家自由发挥想象的雕塑整料。由此，贝材如何粘合得紧实、如何避免干湿变形、霉变等问题则是必须要克服的技术难题。这些问题都解决了，立体贝雕才能真正成为一种成熟的贝雕门类。

解决了材料和技术问题之后，路光荣的立体贝雕创作指向了两个方向：实用的与艺术的。80年代作为工艺品创汇最火热的时期，贝雕作品必须要考虑市场和销路。作为贝雕厂的厂长和主要设计者，他不得不思考贝雕画转型后的作品怎样能更为外商追捧，签下更多的外贸大单。路光荣希望从墙壁走下来的贝雕艺术能真正为人们生活所用，于是他设计了笔筒、摆件等具有中国文化特色的文房摆件，这些实用又美观的作品还可以作为旅行纪念品方便人们相互馈赠，非常受市场欢迎。

除了针对国际市场需求创作实用立体贝雕，路光荣认为立体贝雕还应在艺术性层面下更多功夫，此外还需要在创作上尽量体现出湖北贝雕的独特面貌。结合这两方面的诉求，淡水贝立体贝雕作品《黄鹤玉龙舟》代表了其探索的突破成果，成了其标志性作品。他将龙船与黄鹤楼进行巧妙地结合，解决了许多贝雕艺术原本不可能完成的问题。成为湖北贝雕乃至中国现代贝雕史上非常具有代表性的作品，为人所称道。

那么，他为什么选择船和黄鹤楼这两个题材并加以结合呢？路光荣常常回忆，是在一次不经意间，他看着本地淡水贝壳柳叶贝、香蕉螺，发现它们很像一叶扁舟。在中国传统文化中，“舟”有着丰富而美好的寓意，又与很多历史、文学典故有关，往往包含着人们对未来人生的希望和寄托，因而在绘画、文学作品、民间风俗节令等文化形态中扮演重要角色。同时，行于水上的船自古是人沟通江海的媒介，用贝壳表现船也具备天然的亲近感。在这种念头的趋势下，他决心用贝雕表现船的造型，并不断参考自己在各地博物馆看到的和船有关的工艺品进行构思，创作出了多种船的造型：帆船、龙舟、凤舟、画舫等。

图14：1983年，路光荣（右二）与省工艺品进出口公司的业务员一起讨论参加广交会选样、定价、创新事宜

图15：1985年，新华社记者张力为路光荣拍摄的工作照

黄鹤楼作为湖北重要的地标性与历史性建筑物，路光荣很早就对他关注有加。古人说：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”黄鹤楼带着悠远的诗文情境，茫茫岁月见证世事风云，使人思绪旷远、感慨万千。生于斯长于斯的路光荣为之着迷，这种人世愁绪与恢宏气度似乎暗合了其经历坎坷、人生艰难的心境。对它的表达既是追摩历史文心，亦是一种自我情怀的抒发。同时，在他看来，黄鹤楼也代表了中华民族的建筑之美，非常能体现湖北的地域文化特色。从70年代初开始，路光荣不间断地搜集各种与黄鹤楼有关的文字、图像，考察各地古代建筑，将这些理解充分呈现于“黄鹤楼”贝雕作品的表现上。1985年，修整后的黄鹤楼正式开放，路光荣团队创作的大型立体贝雕《黄鹤归来图》恰逢其时地完成并展出，引起了轰动，也获得了极高的赞誉。之后，他沿着这条道路不断探索，尝试不同的船体造型，完善技艺，使建筑与船体结合得更加稳固、自然。可以说，北京人民大会堂湖北厅收藏的《黄鹤玉龙舟》，正是他上述努力的结晶，也标志着他“黄鹤楼”题材作品的至臻完善。

图16：1988年，为提高立体贝雕出口产品质量，路光荣（右一）与同事共同研究探讨

五、作为中国现代贝雕史的重要个案

如上文所言，中国现代贝雕的繁荣有其历史机缘。就国家层面而言，在外汇储备紧缺的时代，它担当着出口换取外汇的重要职能；就人民日常生活层面而言，贝雕曾经是普通百姓家居环境中常见的饰品。于此历程中，路光荣不仅创立、发展了“立体贝雕”这一崭新的贝雕门类，而且以沙湖贝雕厂（后来的仙桃贝雕厂）厂长的身份切身推动了湖北贝雕业的发展。作为中国现代贝雕发展史上的重要人物，其创作历程和行业贡献毫无疑问是值得梳理的。当然，对艺术家个案的梳理、挖掘，其目的并不在于“歌功颂德”，而在于一种艺术史写作价值：1.避免做空洞主观的宏观艺术史“臆测”，以系列个案的方式来呈现其庞杂的系谱、线索。2.“水滴映射太阳”，每一个艺术家个案都将以可感、可视、可听、可触的丰盈面貌呈现历史，而不是首先被某种理论、话语遮蔽了真相。这也正是本文的基本出发点和艺术史态度。

一直以来，人们总是喜欢争论材料、审美两者对于艺术创作的“第一”推动作用。但两者之间似乎总又无法进行简单的二元切割，它们总是互为因果、互为表里地交织在一起。这样的判断似乎对路光荣来说显得尤为贴切。一方面，早年湖北贝雕画从传统“中国画”的审美趣味出发，用贝壳做材料模仿后者的风格、样式。但湖北贝雕人受内地淡水贝材的限制，需要不断地寻找新的贝材，需要向沿海一带购买多色、多样的海水贝。这促使着路光荣等人在贝雕材料方面进行不断地思考、探索、创新。另一方面，新材料的探索使得“立体贝雕”成为可能，路光荣得以创作出较之传统贝雕画更为多样、更为复杂的作品。这也使得作品的美学特征较之前发生了很大改变，立体贝雕对画框的摆脱在事实上已经突破了之前贝雕业对传统中国画进行简单“复制”的藩篱。

图17：2004年路光荣创作设计研制的淡水贝立体贝雕《黄鹤楼》，61cm×61cm×75cm，荣获第八届“百花奖”并载入作品集

图20：2012年路光荣受聘为第六届中国工艺美术大师评审专家

图21：2015年，中国工艺美术协会颁发理事证，路光荣当选为协会第六届理事会副会长

所以，今天的人们需要注意到路光荣本人在材料及审美两个维度上所做出的努力，孤立地强调一方都是偏颇的。当人们欣赏其代表作《黄鹤玉龙舟》时，往往被其大体量及繁密的工艺细节所吸引，被作品所传达出来的美学意蕴所感染，往往难以体会到他对材料探索所付出的心血。路光荣南下海南、广西寻找贝壳，前往大连学习运用贝材的技术，在不断思考、实验之后，终于探索出新的表现方法来处理本地沙湖贝。这样体量的作品，如果仅仅依靠传统的原生贝壳材料是根本无法完成的。他在材料和技术上的成就，使得大型立体贝雕具备了完成的可能性。不过，如果我们仅仅将目光集中于“材料”，便是将问题简单化和偏执化了。正如里格尔在其名著《风格问题》开篇对“所有艺术形式总是材料和技术的直接产物”[5]这一艺术材料主义的批判那样，我们同样需要将路光荣在作品中所呈现出来的“审美趣味”做出时代与个体的双重考察。在《贝雕艺术的探索》中，他明确地批评道：“一种习惯势力使人还恋恋不舍过去时代的艺术形式”，因此需要“提高我们的艺术修养，审美能力和创造力，成立专门的有实际效力的贝雕研究，创作机构，加强贝雕艺术美学理论。”[6]从几件重要作品来看，他的美学趣味一方面根源于中国传统，另一方面又的确对过去时代的艺术形式有所突破。在最有代表性的龙舟系列作品中，他尝试着将传统图像纳入到一个“完形”中进行整合。“黄鹤楼”作为湖北乃至全国著名的文化图像，由于其“楼阁塔”的造型与大型船体上的楼阁舱体相匹配，因此被“天衣无缝”地安置在了龙舟之上。同样的，“双鱼戏水”的题材被设计于圆形瓷盘的外框之中，双鱼、海浪、红日被严格地匹配于圆形外框之内，因此而具有强烈的“完形”感，让人想起拉斐尔在著名的《椅中圣母》一画中圣母、圣子、座椅与圆形外框之间的形式策略。

图18：2006年，路光荣获”中国工艺美术大师“荣誉证书

图19：2007年路光荣在人民大会堂被授予“中国工艺美术大师”后参观国家博物馆的大师展

作为贝雕业中颇有知名度的人物，路光荣对中国贝雕乃至中国工艺美术业的未来有自己深入的思考。第一，创新无止境。其创作灵感虽大多来自传统文化，但路光荣并不是一个守旧的人，他明确地认识到创新与传统之间的辩证关系，在接受采访时谈道：“任何创新都会变成传统，正因为每代都有人去创新，我们才有传统这根线，创新离不开传统，创新最终成为传统，没有创新就没有传统的积淀。”这看似是一个旧话题，但艺术家尤其容易因自己的艺术趣味而固守一方成为行为上的文化偏执者。路光荣在自己几篇文章中反复提到创新的重要性，作为一个早年进行中国画学习，后从事传统工艺门类的艺术家来说颇为难得。这对于今天的手工艺保护及非遗保护来说具有启发价值，过去的已成过去，简单的复制性保护对于当代社会来说是否仅仅具有生物学的标本意义？无疑，活态传承与转译创新是需要我们加以坚持并不断思考的重要命题。第二，“以人为主，物为人用”。路光荣的这个态度呈现于《贝雕艺术的探索》一文中，体现出明确的人本主义态度。此外，对这个态度的理解也可以结合“创新”来进行理解。正是因为手工艺品需要“物为人用”，因此，工艺美术家需要结合特定时代人们的需要来进行创作，而不是将自己束缚在既定的样式、风格之中。第三，手工艺不要盲目的产业化。根据其多年的经验来看，工艺产品受市场潮流的影响较大，销售情况在一阵高潮之后有可能迅速地转入低潮。毕竟在今天的时代，机器生产早已在实用层面取代了手工艺品，后者的价值更多地转向了文化及心理层面。因此，路光荣主张将工艺美术品当作“作品”而不是批量“产品”来看待，艺术家需在其中倾注更多的审美创造和文化思考。

注释：

[1]郑友敬：《关于扩大出口、增加外汇收入的若干问题》，《财贸经济丛刊》1980年第5期。

[2][3][6]路光荣：《贝雕艺术的探索》，未刊发，由路光荣提供。

[4]路光荣：《湖北立体贝雕及其艺术特色——兼论贝雕工艺品的创作设计》，《工艺美术学报》1986年第5期，内部刊物。

[5]里格尔：《风格问题》，刘景联、李薇蔓译，湖南科学技术出版社2000年版，第2页。