何物最坚实？——弗吉尼亚·伍尔夫短篇小说《坚实的物品》主题词剖析

段艳丽

(河北师范大学，河北石家庄)

1. 引言

1918年春，服务于英国财政部的约翰·梅纳德·凯恩斯在罗杰·弗莱的建议下于德加藏品的巴黎拍卖会上购入塞尚的《苹果》，后收藏于国家美术馆。同年11月26日，弗吉尼亚·伍尔夫动笔写《坚实的物品》这部短篇小说，于1920年10月22日发表在艺术杂志《雅典娜神庙》(The Athenaeum)上。《苹果》的购入与《坚实的物品》的创作时间构成了某种饶有趣味的契合。这部短篇小说刻画了一个沉迷于收藏而致仕途不顾的男人形象。评论界认为他的原型就是美学评论家、与伍尔夫同属布鲁姆斯伯里文艺圈的罗杰·弗莱。弗莱在对文学艺术作品进行评论时经常用到一个词：solid(坚实的)。例如，他曾经一度非常推崇巴尔扎克，虽然后来的看法有所改变，但还是称赞道：他确实从纯粹的外部生活条件中提取了一种材质，事实上，是非常坚实的材质(He does make a kind of texture, in fact a very solid one,out of the purely external conditions of life)(Woolf，1940：241)……在弗莱后来所写的《法国的艺术特征》(“Characteristics of French Art”)(1932)一文中，总共有6段评论塞尚的文字，其中使用solid一词或这个词的变体，如solidity(坚实性)不下5次；在评论毕加索的时候，也是说他的“作品变得越来越强有力，越来越丰富，越来越坚实”(弗莱，2013: 236)。受其影响，伍尔夫的姐姐、曾经一度与弗莱是情人关系的文妮莎·贝尔看到塞尚的《苹果》时，也用了solid 这个词描述它：“它异常生机勃勃、坚实”(It’s so extraordinarily alive and solid.)(Bell, 1998：213)。而伍尔夫也惊叹于“它们彼此之间的关系、色彩及坚实性”(There’s their relationship to each other, & their colour, & their solidity)(Woolf，1977: 140)。在文学作品中，伍尔夫使用这个词的概率也非常高。例如，在《雅各之室》中，雅各把油画放在椅子上，对他的朋友克鲁坦顿说：“That’s a solid piece of work.”(那是很坚实的一件作品。)克鲁坦顿给他看最近的作品时，雅各又说：“A pretty solid piece of work.”(相当坚实的一件作品。)(Woolf,1981:127)。在短篇小说《墙上的斑点》中，好几处都用了“solid”一词：“此刻，我坐着，周围是坚实的家具。”(I sit surrounded by solid furniture at the moment)(Woolf，1985: 78)；说到在午夜从噩梦中惊醒，一动不动地躺着，“崇拜五斗橱，崇拜坚实性，崇拜真实……”(worshipping the chest of drawers, worshipping solidity，worshipping truth...)(Woolf，1985: 82)。甚至，在短篇小说《三幅画》中，伍尔夫还使用这个词来形容人的面部表情：...so very solid she looked(她看起来很坚毅)(Woolf，1985: 237)。此外，她在评论文学作品时也爱用这个词。1927年，伍尔夫在评价凯瑟琳·曼斯菲尔德的日记时说：“写作，仅精确和感性地表达出来是不够的——必须依托于一些尚未表达出来的、坚实而完整的东西”(writing,the mere expression of things adequately and sensitively, is not enough-it must also be founded upon something unexpressed; and this something must be solid and entire.(Mansfield, 2006: 257)。在评价契诃夫的作品《俄国背景》中，谈到读者也许对这种没有结尾的故事还心存疑惑，“但它依然为思想提供了一个立足点——一个坚实的物品，在我们的回味与思索中投下道道阴影。”(They provide a resting point for the mind-a solid object casting its shade of reflection and speculation.)(伍尔芙，2001，译文有删改)。

所以，本杰明·哈维(Benjamin Harvey)说：“solid(坚实的)这个词在布鲁姆斯伯里的美学词汇中是个关键术语(a crucial term in Bloomsbury’s aesthetic vocabulary)(Harvey, 2010: 104)。

2. 审美愉悦的魔力

罗杰·弗莱在1919年发表的《艺术家的视界》(The Artist’s Vision)中提出了四种形式的“视界”，分别为：实用视界(practical vision)、好奇视界(curiosity vision)、艺术视界(artistic vision)、创造性视界(creative vision)。弗莱分析了不同的视界如何影响着我们看待日常物体并讨论了艺术视界与收藏的关系。他认为，实用视界主要着眼于物品的实用性。好奇视界是指成年人身上所保留的一些好奇与热情，这些好奇与热情跟孩童的不同。就成年人而言，他们会专心致志地赏花、着迷地收藏物品。这些物品可能来自于大自然，如石头、化石等，也可能是人造的(Fry, 1920: 47-48)。艺术家视界和创造性视界涉及到对物体呈现形式和色彩关系的理解，这种理解将物体同其周围的现实分离出来——从空间和时间中抽离出来——同物体实用性的任何其它意义或含义中抽离出来。《坚实的物品》中约翰的挖沙之举，本是无意为之，但作家对这个行为进行了着意的细节描述。复杂的思想与成人世界消失了，宛若上帝打开了约翰的另一只眼，让他看到了普通事物之美。他犹如回到孩童时期，停留在好奇视界，展现了他对自然之美的惊奇：“那种给成年人的眼神赋予一种神秘莫测而幽深的思想和经历的背景消失了，留下的只是那清澈透明的表面，露出的只有惊奇，那却是幼儿的眼睛常常展示的”(吴尔夫，2003: 68)。①本文短篇小说原文引自Susan Dick所编 The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf(San Diego, New York, London: Harcourt Brace Jovanovich Publishers, 1985)，译文参照蒲隆所译《雅各的房间 闹鬼的屋子及其他》(北京：人民文学出版社，2003)，有修改。当他挖到那块玻璃后，这个在别人眼里极其普通的东西让他“开心，又让他迷惑”：“它是那样的坚实，那样的集中，那样的确定”(吴尔夫，2003: 68)。玻璃片独特的线条和色彩唤起了他的审美情感，他享受到了无限愉悦。在这里，审美没有了日常的功利性，约翰的脑海瞬间展开了丰富的想象。他丝毫不会想到这个玻璃片是否值钱、是否有用，它的实用价值不在他考虑的范围内。

挖沙之举可能源于真正的现实生活，大概源自弗莱和他的妻子海伦在突尼斯度蜜月时所写的一封信。在信中，弗莱记述了1896年12月他的妻子“发现了一个圆柱的一角突出于地面”，“……我们像孩子一样，非常激动，动手挖沙子，最终挖了出来，它很重，几乎把我们累垮了(Fry，1972: 138)。而在伍尔夫所写的《罗杰·弗莱》传记中，这挖沙之举隐去了海伦，变成了弗莱一人所为，并且将它比作对塞尚的发掘：“人们在他的信中想起他所描述的一段情景：在他蜜月期间，在突尼斯，他用一块小瓷片和手指从沙子中挖出一个柱子的顶部，那时塞尚也半掩在沙堆之中，仍然没有被完全发掘，……”(Woolf，1940: 112)。挖沙之举成为一个节点，彻底改变了约翰的生活和追求，使他的生活拐了一个弯，走上了一条或与人们期望相悖的道路。约翰本是一个正在竞选议员、行将飞黄腾达的人，以前整天忙于演讲、拉选票、奔赴各种宴会等，自从发现了玻璃片之后，把越来越多的时间和精力都放到收集物品上，他对政治的兴趣明显减少。而追求政治上的飞黄腾达与沉浸于美学欣赏似乎势不两立：他捡回的东西越多，壁炉架上放着的文件就越少。为了得到草丛中的一个瓷片，他宁可耽误给选民们的演讲。捡瓷片的行为体现了两种势力——世俗权利与审美愉悦的交锋。如果说以前他还权衡利弊的话，现在他心中天平的砝码已经明显朝一旁倾斜了。落选也是意料之中的结果，谁也不会支持一个整天沉浸在自己藏品之中的人。他的政治前途没了，人们也不再请他吃饭。布罗奥顿(Panthea Reid Broughton)认为，《坚实的物品》批评了“无利害的静观(disinterested contemplation)”的美学原则，这个原则认为，艺术应该远离政治或意识形态。她认为伍尔夫通过约翰这个人物，说明了对美学物体的“无利害的静观”不是生活在这个世界上行之有效的方法，最后约翰被选民和朋友抛弃便说明了这一点(Broughton，1993: 56)。但是从约翰这个角度来看，这个结果对他没什么影响，甚至他还会因为摆脱了这些俗事而沾沾自喜也未可知。远离政治使他的内心生活更加丰富而不是贫瘠；使他的视野更加广阔而不是狭窄；使他更明白自己的内心而不是哗众取宠，庸庸碌碌。伍尔夫在小说中没有把约翰塑造成一个艺术家，他只是一个痴迷于收藏、欣赏物品的普通人，所以没有提到他的创造界。而他的原型罗杰·弗莱本来学的专业是自然科学，毕业于剑桥大学国王学院。后来，他听从内心的召唤，不顾父母的意愿及信仰的限制投身于艺术。并且不顾众人反对，先后两次举办后印象派画展。他曾拒绝了泰德艺术馆(Tate)的主任一职，说：

我在这个位置之外可以做的更多，所以只要钱够用，我就得放弃升官发财、获得荣誉地位的想法，我曾经渴望这些，但现在我对它们兴趣全无。(Woolf, 1940:165)

他的所作所为，完全是出于对艺术本身的热爱，没有任何功利目的。在伍尔夫为弗莱写的传记里，也描述了弗莱静待一朵花开的痴迷：“它带给我纯粹的愉悦”(Woolf，1940: 294)。现实生活中，弗莱比约翰走得更远。约翰只是自己沉浸在物品的美的世界里，而弗莱则勇敢地承担起了为大众普及美术知识的责任，他不停地办讲座、写文章告诉人们这些艺术品的过人之处，不仅提高了人们的审美趣味，而且促进了现代艺术被英国大众的接受程度。正是由于弗莱的努力，不到10年间，后印象派的作品进入了国家美术馆，成为流芳后世的珍品。

无论是约翰对物品的痴迷还是弗莱对现代艺术的推广，都从另一个方面说明了美的物品对人所产生的强大的吸引力。它是一个生机盎然、充满魔力的东西，能给予审美主体极大的精神满足感，让人的内在更宽阔、更丰富。只有当内心丰富了，人才会有定力，慢慢地在生活中能够淡然与超脱，摆脱琐事，不为外界所左右，与外部世界保持一定的距离，甚至抛却外部的一切去纵身追求自己真正所想。借由玻璃片，约翰渐渐复苏了对客观世界的审美能力，干涸的心灵有了美的滋养。后印象派画展也解放了弗莱自己，他开始摆脱束缚自己的羁绊，按照自己的想法去画，这让他更自信，获得了前所未有的满足感，而内心的满足让他处世从容，不焦躁，让他容光焕发，充满活力。

回到一个永恒的话题：什么东西最坚实，权势还是艺术？借由这篇小说，伍尔夫委婉地回答了这个问题。

3. 同道为朋

在G·E·穆尔(Moor)及其《伦理学原理》(Principia Ethic)曾对弗吉尼亚·伍尔夫所在的布鲁姆斯伯里文艺圈的人产生过很大影响。穆尔反对维多利亚时期的物质主义和功利主义，批评艺术的实用主义。他认为，人类生活的终极目标应该是达到“意识的状态”，是人与人交往和欣赏美好物体所带来的愉悦(Moore，1993: 237)。穆尔指出，人际关系的至善源自个人感情，源自友情和爱，它必须是亲密、文雅和智慧的，所以朋友的智识和品位至关重要，美学观念也影响着人们的处世风格和交往原则。

《坚实的物品》中，约翰的朋友查尔斯对约翰的收藏品视而不见，对约翰的追求不理解、不认可。由此可以看出，不同的主体，面对同样的物体时，审美反应大不相同。如果主体没有一定的审美能力，在心中就不会激起审美情感。没有主体的合作，再美的艺术品也乏善可陈。与约翰不同，查尔斯注重的是物体的实用价值，他注意到约翰手里拿的玻璃块儿不是扁的，打不起水花儿。他不明白为什么约翰放着大好前途不干而痴迷于普通的瓷片。就单纯的审美而言，查尔斯仅停留在实用视界，他跟约翰不在同一个层面上。查尔斯是伍尔夫笔下一类男性的典型，也是另一个达洛维先生：热衷政治、务实、不浪漫，对美缺乏感悟力，但在现实社会中却如鱼得水，在官场上步步高升。小说开篇是约翰和查尔斯在海滩漫步的情景，约翰此时已经对政治心生厌恶：“政治真该死！”(吴尔夫，2003: 67)也许约翰厌恶了官场的争权夺利、尔虞我诈，一个无意之举，让他开始转而为其他事情所吸引，让他有了柳暗花明之感，可以抛却外在世俗物质，不再纠缠于升官发财，进入了一个宽敞明亮的精神世界。痴迷于美，听一朵花开的声音，看一个石片积累的万年变迁，其中的丰富愉悦岂为外人所知？又怎可用言词表述？所以约翰不言，也不解释。而这种愉悦，又怎是争名逐利的查尔斯所能体会与了解的？

小人之交，以同利为朋，利尽而交疏。对于查尔斯来说就是这样。当约翰越来越远离权力，在政治上没有前途的时候，也就没有了利用价值，所以查尔斯果断地离开朋友也是再自然不过的事情。小说的开端就像一部电影，背景展开的是一片浩瀚的大海，由远及近看到的是两个小黑点，然后两位朋友的身影渐渐浮现，原先“任何东西都没有这两个身体那样坚实，那样富有活力，……”(吴尔夫，2003: 67)原文用的solid一词本也寓意友谊的坚固，但这友谊随着约翰对政治的放弃而分道扬镳，查尔斯“从此就永远离开了约翰”(吴尔夫，2003: 73)。首尾呼应，反讽成趣。

与此相反，君子与君子以同道为朋。有共同的兴趣爱好和精神追求，友谊才会牢固长久。伍尔夫所在的著名的布鲁姆斯伯里文艺圈即是这样一例。在这个由作家、美学家、画家、经济学家、心理学家等组成的文艺圈里，人们从事的领域各异，脾气秉性也大不相同，但他们具有共同的理念和美学追求，相互理解，相互影响，彼此成就。作为后来者，弗莱渊博的知识和极高的审美才能立刻受到布鲁姆斯伯里成员的欢迎。他们给予他无私的帮助。1910年是弗莱精神、物质都非常困顿的一年，他患有精神病的妻子被关进了疯人院，令他悲伤不已；还有一个打击是他作为纽约大都会艺术博物馆油画欧洲部主任(European Advisor for Painting at the Metropolitan Museum of Art in New York)职位的终结。他三年前就担当此任，是欧洲文艺复兴和巴洛克时代欧洲艺术的权威和评审，但因与专横的J·P·摩根意见不合而不得不离开(他与摩根的矛盾正如小说中约翰和查尔斯的争论，志不同道不谋)。本以为可以在剑桥谋得教职，然而未能如愿。即便在这种情况下，他对现代艺术的热情和希望不减，在布鲁姆斯伯里成员克莱夫·贝尔和德斯蒙德·麦卡锡的帮助下，弗莱在伦敦格拉夫顿美术馆举办了第一届后印象主义画展，展出了塞尚、马蒂斯、毕加索、梵高、高更等这些法国现代派画作。一时，恶评如潮。公众认为这是给他们开的一个玩笑，一位知名女士甚至要求把自己的名字从委员会中除去；父母们把孩子的涂鸦寄来，认为比塞尚的胡涂乱抹要好一百倍。批评界的声音也多是质疑和摇摆，弗莱一时成为名流和公众责难的火山中心。但此举却得到了布鲁姆斯伯里文艺圈的朋友们的支持。本来伍尔夫对后印象派兴趣不大，但由此而引起的骚乱“使得她的小圈子更齐心了一些”(昆汀，2005: 177)。弗莱组织的第二次后印象派画展仍在伦敦格拉夫顿美术馆展出，也是集体协作的结晶：弗莱为画展目录写了前言；伦纳德·伍尔夫担任秘书职务；邓肯·格兰特和文妮莎设计了海报。

美国杰出的女作家梅·萨藤曾经羡慕地写到：

我的天堂是布鲁姆斯伯里，……他们丰富多样的创造简直令人惊骇，……他们难以置信地高产，但我认为，最迷人的不在那个，而是他们以之为荣并用来探索人际关系的诚实、勇气和品位。(萨藤，2016: 48)

E·M·福斯特作为布鲁姆斯伯里文艺圈的成员之一甚至很极端地说：“如果我不得不在背叛我的国家和背叛我的朋友之间做出选择，我希望我会有勇气背叛我的国家”(约翰逊，2001:185)。伍尔夫的书信编辑者之一、维塔的儿子奈杰尔·尼克尔森(Nigel Nicolson)说：“在所有有关布鲁姆斯伯里的遗产当中，最为出众的是其成员有关友情的观念。没有任何东西——无论是年龄、成功、在艺术和爱情方面的竞争关系，还是战争、旅行或职业造成的长时间的分离——能够将这些自年轻时代就聚到一起的人分开”(Nicolson，2001)。正是因为这份相知，1934年弗莱死后，伍尔夫责无旁贷地承担起了为其撰写传记的重任。

4. 发现生活的密码

如同约翰从沙堆里挖出的玻璃片，如同弗莱和妻子挖出的圆柱，弗莱将当时籍籍无名的法国后印象派画家塞尚引进英国，视若珍宝。塞尚的绘画，尤其是色彩运用方面，对solid的强调，给伍尔夫的文学创作带很大的影响。solid一词在绘画中指色彩浓郁，这是后印象派画的典型特征。在《到灯塔去》中，坦斯利陪着拉姆齐夫人去海边，看到一个画家在画画，评论道：... the colours weren’t solid?(Woolf, 1981: 13)意思就是：“颜色不够浓吗？”如果说印象主义画家注重对大自然的精细描摹、善于扑捉光与影的变幻的话，后印象派主义画家则强调色彩之于营造美学效果、激发情感的直观作用，认为作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情。在塞尚看来，所谓的“客观真实”的世界只不过是人们心中的幻影和一厢情愿，所以他的重点不是如何逼真地反映客观存在。恰恰相反，他关注人在“看”外部事物时，其内心被激起的思绪与情愫。也就是说，他关注外在事物“主观化”了的表现。塞尚说：“在我内心里，风景反射着自己，人化着自己，思维着自己。我把它客体化、固定化在我的画布上……好像我是那风景的主观意识，而我的画布上是客观意识”(转引自耿立新，2011: 22-23)。所有这一切都可以通过色彩表现出来。例如，在他的《静物》中，他用厚重的团块色彩将物体粗糙地勾勒出来，表现物体的厚重感和坚实感，增加浪漫的想象力，而苹果成为画家心灵与外界沟通的道具。塞尚说“我想要的是使印象主义成为像博物馆的艺术一样稳固和持久。”(What I wanted was to make of Impressionism something solid and durable, like the art of the museums)(转引自Bullen，1988: 66)弗莱极力推崇塞尚这种用色彩来传达主观意识，淋漓尽致地宣泄情感的画法。在1912 年的第二次后印象派展览目录里，弗莱写道：

这些艺术家的目的不是展示他们的技巧或显示他们的知识，而是仅试图以绘画和造型的形式表达某种精神体验；……展出的这些艺术家不追求只是苍白反映现实表象的东西，而是去唤起一种新颖明确的真实的信念。他们不求模仿形式，而是创造形式；不模仿生活，而是发现生活的密码。他们希望通过逻辑的清晰结构和质感的严密统一所创造的形象，引起我们对事物同样生动的、无利害的、静观的想象，如同现实生活的事物引起我们的实践行动一样，他们的实际目标不在幻觉而在真实。”(弗莱，2005: 151)

约翰·默多克(John Murdoch)曾评论说：“弗莱作为1910年前后英国现代主义事实上的创始人，对20世纪上半叶公众观看和理解艺术的方式产生了巨大的影响，他是那时代的精神领袖之一”(Murdoch, 1999: 5)。弗莱带领伍尔夫去参观展览，教给她如何欣赏绘画，培养她敏锐的观察力。由于弗莱的推崇，伍尔夫也渐渐学会欣赏塞尚的画作：“再也没有哪位画家比他更能激起文学创作的欲望。因为他的画作如此汪洋恣意，如此动人心魄地跃然纸上，以至于他们说，光是那颜色就仿佛在向我们挑战，压迫着某根神经，在激励着你，让你兴奋不已”(伍尔芙，2001:752)。伍尔夫曾在日记中写道，去美术馆看画，“我试着以罗杰的眼光去欣赏雷诺阿、塞尚等：试着在脑子里获得某种坚实性(tried to get some solidity into my mind)”(1938年9月28日)。弗莱也启发她思考作家用文字同画家用颜料之间可能存在的联系以及艺术与现实的关系。她得出结论说：所有伟大的作家都是配色师。她将这些绘画主张有意识地运用到文学创作中去。在写作中，浓墨重彩的不再是对客观现实的描绘，而是集中到人的心灵或心灵所激起的火花里。在《墙上的斑点》中，她借由叙述者断言：“未来的小说家们会越来越认识到这些(外在事物留在主观印象中的)反射的重要性，因为不只是一个反射，而是无限多的反射；小说家们会去探索这些反射的深处，追逐这些幻影，越来越把现实的描绘排除在他们的故事之外”。在《坚实的物品》中，约翰拿到玻璃片的时候就展开了丰富的想象：

它简直就是块宝石了。你只要给它镶个金边，或者给它穿根绳子，它就会变成一件珠宝；一条项链的组成部分，要不就是指针上一缕幽暗的绿光。说不定到头来它真是块宝石；是位黑公主身上戴的东西，她坐在船尾把一根手指伸进水里，一边听奴隶唱歌把它划过海湾。要不就是一个沉没海底的伊丽莎白时代的珍宝箱的橡木帮裂开了。然后，翻来滚去，里面的绿宝石终于冲到了海岸上。”(吴尔夫，2003: 68)

这段描写显然不是对外界事物“现实的”复制和再现，而是通过纷繁的意象来包含叙述者的主观情感和自我感受，关注的是想象世界的个性化的印象、感知和表达。这样的描写在伍尔夫之后的作品中比比皆是。

5. 结语

在作家的作品中，反复出现的词汇无疑反映出作家对此事的重视与思考以及深层欲望；仅就单独作品而言，它反映了作品的核心内涵。语汇丰富的伍尔夫在长篇小说、短篇小说、随笔、文学评论中不厌其烦地使用solid(坚实的)一词，甚至直接用它做了短篇小说的标题，更是彰显这个词的重要性。在《坚实的物品》中，solid(坚实的)显然不是指物品的性能，因为主人公约翰的收藏有玻璃和瓷器等，这些都是易碎物品；objects(物品) 这个词，原文用的是复数，大概是指约翰后来收藏的众多物品，也可能指世间所有的具有审美意义的物品。按照本杰明·哈维的说法，真正坚实的物品是那种持久的、人们离不了的，让人们留恋忘返的物品(an object that endures,an object that one cannot quite do without, and an object to which it is worth returning)。(Harvey,2010)生活中，什么是恒久坚实的东西？人际交往中，坚实的友谊基础又在哪里？艺术创作上，坚实的作品主要揭示和反映的又应该是什么？通过一篇短篇小说，伍尔夫给出了很好的答案：功名利禄总有时，而审美意义上艺术恒定的内在价值不朽；朋友交往中，共同的兴趣与生活理念至关重要；文学创作中，主观真实更能揭示人物色彩斑斓的内心世界和丰富的深层意识。