分析心理学视域下的杜丽娘人格类型探析

周一凡

【摘要】 《牡丹亭》中杜丽娘人物形象具有丰富的心理学意义，其性格特征属于分析心理学家所说的内倾情感型性格：内倾主要体现在她的克己复礼表现，情感主要体现在她难以琢磨的性格。

【关键词】 《牡丹亭》；分析心理学；杜丽娘；人格类型

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

无论在文学世界还是舞台世界，《牡丹亭》中最受欢迎的人物形象当属杜丽娘。杜丽娘这一人物的塑造成功，也是《牡丹亭》的成功。主人公杜丽娘的所传达的情感，不光是戏剧层面的亮点所在，同样具备丰富的心理学意义；因此，笔者将以心理学为理论切口，运用瑞士心理学家荣格的分析心理学的相关概念，对《牡丹亭》中的主人公杜丽娘的人物性格加以文化学和人类学的分析。

荣格在心理学上最大的理论建树，是他所提出的集体无意识这一概念。在集体无意识的基础之上，荣格又提出了人格类型说。他在综合了大量研究数据以及前人理论的基础上，根据人的无意识态度将人格类型分为内倾、外倾两种类型，并以此为基石，提出了四种功能类型——思维、情感、感觉与直觉。他又将两种态度和四种机能类型排列组合，构成了八种心理类型，如外倾思维型、内倾情感型等。

荣格和乃师弗洛伊德都是文艺现象心理分析的行家里手，荣格的分析心理学和弗洛伊德的精神分析学都对现代文艺研究有着十分深远的影响。之所以采用荣格而不是弗洛伊德的理论，是因为弗氏关于梦的精神分析过分强调梦这一个体无意识成分中的性欲要素，而中国古典文艺作品对人之自然性欲基本持回避乃至否定态度，如果硬性嵌套弗氏之说，难免方枘圆凿。荣格的分析心理学注重文化因素对人性情和心理的影响，尤为注重人的心理和性格成长中的社会因素，这对久受伦理教化传统影响的中国人来说，其理论亲和力不言而喻，用其理论分析杜丽娘的梦境含义，不仅不会有郢书燕说之弊，还会收“形与意合，意与神合”的解读功效。

一、杜丽娘性格的内倾特征

杜丽娘在昆曲表演行当中属于闺门旦，闺门旦区别于旦行中的青衣，多是未出阁的少女、大家闺秀。这一类人物的代表特征是内敛、娇羞、柔媚。在荣格提出的心理类型中，闺门旦中绝大部分角色可以归为内倾型人格。杜丽娘在该行当中极具典型意义，出身豪门，青春昳丽，饱读诗书，堪称是“闺门旦中的闺门旦”。因此，杜丽娘身上所呈现出的内倾人格特征也就更为明显。综合来看，杜丽娘属于内倾情感型人格。

分析心理学把人物性格类型分为“内倾”与“外倾”两种类型。内倾型与外倾型的最大区别在于，前者易受主观因素限制，而后者的关注点在于客体及客观事物。内倾态度的特征是主体对反客观要求的自觉意图和目的的主观主张。[1]76换句话说，内倾型特点主要表现在其无意识态度，也即与客体发生关系时的反应。

当内倾型与客体发生关系时，主体通常将自己放在一种有机规律的保护系统之中，其目的在于使自己与客体分离。这种分离通常借助两种手段，一种是自卫以抵御客体影响，另一种是将权力托付客体以守卫自身权力。在杜丽娘所处的时代语境下，前者的表现可以称之为“克己”，后者的表现则可称为“复礼”。克己在杜丽娘梦中体现尤为明显：

〔睡介〕〔梦生介〕〔生持柳枝上〕“莺逢日暖歌声滑，人遇风情笑口开。一径落花随水入，今朝阮肇到天台。”小生顺路儿跟着杜小姐回来，怎生不见？〔回看介〕呀，小姐，小姐！〔旦作惊起介〕〔相见介〕〔生〕小生那一处不寻访小姐来，却在这里！〔旦作斜视不语介〕〔生〕恰好花园内，折取垂柳半枝。姐姐，你既淹通书史，可作诗以赏此柳枝乎？〔旦作惊喜，欲言又止介〕〔背想〕这生素昧平生，何因到此？〔生笑介〕小姐，咱爱杀你哩！……〔旦作含笑不行〕〔生作牵衣介〕〔旦低问〕那边去？〔生〕转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。〔旦低问〕秀才，去怎的？〔生低答〕和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。〔旦作羞〕〔生前抱〕〔旦推介〕[2]55

梦是不自主的，自发的，出于无意识，没有任何有意识的目的所歪曲。也就是说，杜丽娘在梦中遇到柳梦梅的反应，是她性格中最真实的一面。单从这一段文字来看，舞台说明注明了杜丽娘有“作斜视不语介”“作惊喜，欲言又止介”“含笑不行”。面对突然出现的柳梦梅，斜视不语、欲言又止、含笑不行皆是杜丽娘典型的克己表现。在舞台呈现当中，杜丽娘有两个核心动作，一个是以袖掩面，不时偷觑，照应着斜视不语；一个是听，柳梦梅与她讲话，她并没有选择四目直对，而是站在一旁静听，照应着欲言又止。直到下场前，杜丽娘的表演程式依旧显现着“推就”的特征。汤显祖更是不吝笔墨，在【山桃红】中标注出了“旦作羞”“生前抱”“旦推介”“生强抱旦下”一连串的舞台说明。这些舞台说明，俱属于杜丽娘防御机制中自卫的范畴。

复礼主要体现在杜丽娘个人言行之中。首先，在《训女》一出，杜丽娘向父母敬酒，遵循的是孝道：

【前腔】〔贴持酒台，随旦上〕娇莺欲语，眼见春如许。寸草心，怎报的春光一二！〔见介〕爹娘万福。〔外〕孩儿，后面捧着酒肴，是何主意？〔旦跪介〕今日春光明媚，爹娘宽坐后堂，女孩儿敢进三爵之觞，少效千春之祝。〔外笑介〕生受你。[2]9-10

敬酒之前，杜宝正与杜夫人商议杜丽娘的婚配之事。随后杜丽娘出于孝道上场敬酒。在此动作之后，父母所讨论的话题依旧如前。杜宝发出了“画眉娇女”不如“念老夫诗句男儿”的感叹，杜夫人则安慰他，招到女婿便等同有了儿子。这些交谈是当着杜丽娘的面进行的，作为女儿的杜丽娘，在封建时代没有资格向父母提出自己的想法与建议，故而一直到本出结束，杜丽娘没有对此话题做出任何反应。

与之相映成趣的是，在《驚梦》中，杜丽娘发出了“则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远”的感叹。她一不敢向父母提出自己的想法，二是将自己的婚姻托付给了“父母之言”，选择了“因循腼腆”。归根结底，这种做法都是出于向孝道的妥协。其次，在《闺孰》一出，杜丽娘责骂春香，尊重的是师道：

〔末〕又引逗小姐哩。待俺当真打一下。〔末做打介〕〔贴闪介〕你待打、打这哇哇，桃李门墙，把负荆人煞。〔贴抢荆条投地介〕〔旦〕死丫头，唐突了师父，快跪下。〔贴跪介〕〔旦〕师父看他初犯，容学生责认一遭儿。……〔末下〕〔贴作背后指末骂介〕村老牛，痴老狗，一些趣也不知。〔旦作扯介〕死丫头，“一日为师，终身为父”，他打不的你？俺且问你那花园在那里？〔贴做不说〕〔旦做笑问介〕[2]35

春香所表现出来的性格，实际上是隐藏在杜丽娘“人格面具”之下的真实动机。面对师长的呵责，杜丽娘不敢庇护春香，相反，她为了表示对老师的尊重，维护老师的尊严，代替老师主动训斥春香。然而这种动机是值得质疑的。第一，她有庇护春香的嫌疑，故而主动责罚，不至于春香受陈最良体罚而太过难堪。第二，在对春香进行教育之后，她主动向春香发问，花园在何处？面对私塾教师体罚侍女，作为小姐的她本可以一言不发。选择站在陈最良一边，是一种搀杂着掩饰的表态。一方面，杜丽娘表现出尊重师长、教堂秩序的态度；另一方面，使陈最良放松警惕，以掩盖自己内心对花园的向往。很明显，这是一种将权力托付给师道，以求内心真实情感生存的表现。最后，《闹殇》一出综合体现了杜丽娘的复礼表现：

春香，病境沉沉，不知今夕何夕？〔贴〕八月半了。〔旦〕哎也，是中秋佳节哩。老爷，奶奶，都为我愁烦，不曾玩赏了？〔贴〕这都不在话下了。……

【啭林莺】〔旦醒介〕甚飞丝缱的阳神动，弄悠扬风马叮咚。〔泣介〕娘，儿拜谢你了。〔拜跌介〕从小来觑的千金重，不孝女孝顺无终。娘呵，此乃天之数也。当今生花开一红，愿来生把萱椿再奉。……

【前腔】〔叹介〕你生小事依从，我情中你意中。春香，你小心奉事老爷奶奶。〔贴〕这是当的了。[2]109-111

杜丽娘病重，精神恍惚，首先问起的居然是父母有没有在中秋佳节赏月。当母亲前来探病，杜丽娘的话语再次体现了她对孝道的尊崇。临死之前，又嘱托春香照看父母。从这几处来看，杜丽娘始终在奉行孝道。然而这只是停留在表面的动作，在【啭林莺】后接的【玉莺儿】曲牌中，杜丽娘主动向母亲提出，将自己埋葬在梅树之下；在嘱咐春香照看父母之后，杜丽娘又提到自己在《写真》一出中所作自画像的安置问题。这些才是杜丽娘最关心的实质问题，此前的语言铺垫不过是对自己内心真实想法的掩饰。

作家会基于自己所处时代，根据自己对生活的认知来塑造人物。《牡丹亭》诞生的时代，正是中国古代理学禁锢极其森严的时代。在封建礼教束缚与压迫杜丽娘的同时，杜丽娘也主动进行了让步与妥协。杜丽娘迫于封建礼教，不得不将内心的欲望隐藏起来，通过主动交出权力以实现最后的自我防卫，故而她一再交出自己的权力，直到封建礼教无情地吞噬了她的生命。

此外，《闹殇》一出，杜母对女儿的评价是“并不见你向人前轻一笑”，从这里也可以看出杜丽娘克己复礼的一面。总而言之，面对来自封建礼教道德的客观压力，杜丽娘主动交出自己的权力，以求在苛刻的环境中寻求最后一丝幻想。这种选择，是基于内倾的性格特征在时代背景下所做出的无奈之举。

二、杜丽娘性格的情感特征

在确立了杜丽娘人格类型属于内倾之后，便可以进一步探讨杜丽娘的心理功能类型。在《牡丹亭》作者题词当中，对杜丽娘的定性是“有情”。在《批点玉茗堂〈牡丹亭〉叙》中，王思任概括道“《牡丹亭》，情也”。无论是作者还是批评家，都认为《牡丹亭》最核心之处在于一个“情”字。在这里，情字的内涵非常丰富，这里选举其中一部分，即与心理功能相对应的“情感”来谈。

情感是基本心理功能之一。除此之外另有思维、感觉、直觉，在此不再一一赘述。内倾情感型人格多半作用于女性，寡言冷淡、不好亲近、难以捉摸是其基本特质，这种人格类型典型的神经症是神经衰弱。此外，情感特征最突出的表现是“把现实带给潜在的意象”，也就是移情。荣格又把这种目的做了进一步的解释：“它一直在寻找一种意象，这种意象在现实中根本不存在，但她曾獲得过这一意象的某种幻觉。”[3]432首先来看《惊梦》一折中游园的部分：

【步步娇】〔旦〕袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。〔行介〕步香闺怎便把全身现！〔贴〕今日穿插的好。

【醉扶归】〔旦〕你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。……

【好姐姐】〔旦〕遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。春香啊，牡丹虽好，他春归怎占的先！[2]53-54

杜丽娘对镜梳妆之时，赋予了镜子生命，竟将镜子的映照说成是“偷人半面”。面对满山的杜鹃，杜丽娘又发出感慨：牡丹花虽然好，但是当春天到来的时候，她又不是第一个开。很明显，这里杜丽娘是将自己比作了牡丹。当春香称赞她穿着打扮之时，她却反驳道，自己的爱好是天然。杜丽娘排斥春香的称赞，一是由于她本身爱好天然，为游园而刻意梳妆打扮只是为了满足自己的欲望；二是性格使然，内倾情感型的人格会主动抵制来自外界的热情力量。无独有偶，在《寻梦》的开场，杜丽娘与前来送早餐的春香有这么一段对话：

〔贴捧茶食上〕“香饭盛来鹦鹉粒，清茶擎出鹧鸪斑。”小姐早膳哩。〔旦〕咱有甚心情也！

【前腔】梳洗了才匀面，照台儿未收展。睡起无滋味，茶饭怎生咽？〔贴〕夫人分付，早饭要早。〔旦〕你猛说夫人，则待把饥人劝。你说为人在世，怎生叫做吃饭？〔贴〕一日三餐。〔旦〕咳，甚瓯儿气力与擎拳！生生的了前件。你自拿去吃便了。[2]64-65

这一段通常不在舞台上展现，就文本与《惊梦》中同春香对话的内容来看，可以看出，杜丽娘一直在提防春香。她既排斥春香的称赞，也排斥春香的关心。杜丽娘最渴望得到的是爱情，直到《寻梦》一出，她与春香的对话从来是滴水不漏，丝毫不会将自己内心的情感暴露给春香看。所以无论是《惊梦》还是《寻梦》，都是杜丽娘在没有春香陪伴前提下的独角戏。对于春香而言，杜丽娘确实是冷淡而又难以琢磨的。

其次来看杜丽娘对意象的追寻。这种追寻在《寻梦》中表现得最为明显：

【忒忒令】那一答可是湖山石边，这一答似牡丹亭畔。嵌雕阑芍药芽儿浅，一丝丝垂杨线，一丢丢榆荚钱。线儿春甚金钱吊转！呀，昨日那书生将柳枝要我题咏，强我欢会之时。好不话长！[2]66

这一段唱念中，湖山石、牡丹亭、芍药、垂杨、柳枝，都是在《惊梦》中出现过的现实中所存在的意象。杜丽娘在《寻梦》中的核心戏剧动作，便是通过现有意象，寻找现实中不存在的意象。所有意象结合起来，催生出的“谁家少俊”，也即柳梦梅，正是这种不存在的意象。最起码在杜丽娘梦中，他只是一种阿尼姆斯的投射。在深闺长大的杜丽娘，除父亲以外，唯一能接触到的男性是自己的家庭教师陈最良，柳梦梅只存在于她的梦中，幻觉之中。杜丽娘所谓的寻“梦”，实际上是要追寻一种曾在幻觉中获得过的意象。

杜丽娘对意象追寻的手段是想象，这一点在舞台上看得很明白。唱【嘉庆子】牌“谁家少俊来近远”一句时，表演程式可肢解为眼睛右转、左转，右手抬起水袖遮住脸，再稍微打开向右看，一惊，含羞慌忙转身。此处表演正是对《惊梦》中与柳梦梅初遇之际的模仿。再如唱【尹令】牌“把咱抱去眠”一句时，先是双手水袖外翻，跑一圈小圆场，随后蹲下。此处是对欢会的回忆。这些本是发生在梦里的动作，通过杜丽娘的想象，再度呈现在了舞台上。

回过头来看，《寻梦》的核心动作是“寻”，具体表现为想象，而想象正是移情方式的一种。这种想象来自杜丽娘无意识的驱动，内倾情感型的人格不会过分暴露自己的内心诉求，他们往往会通过其他方式委婉地传达出自己内心真实的想法。杜丽娘选择了想象，耽溺于已经成为过去的欢乐，不断回想，最终发出“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的感叹。寻梦的动作暴露了她人格类型的神经症，不是外倾人格的歇斯底里，而是神经衰弱。最后，由于情感受到压抑，主体同客观环境的矛盾没有得到解决，加剧了杜丽娘的神经症，直接导致了杜丽娘的死亡。

在《诘病》一出，杜夫人向春香问得杜丽娘患病真相，并将之告诉杜宝。然而作为父親的杜宝，不仅反对杜夫人“若早有了人家，敢没这病”的推断，相反地去责备女儿年幼，不懂婚嫁之事。《诊崇》一出，陈最良不断地以“君子”“梅”“三星”等文学意象向杜丽娘发起进攻，杜丽娘的反应则是“旦羞介”“旦欢介”，没有做出直接的语言回应。面对他人对病情的推测，杜丽娘是不敢将感情直白流露出来的。她渴望得到与柳梦梅的爱情，但当别人提及与爱情相关的内容，她又本能地压抑自己的直觉与情感，使得她的病情每况愈下，以至于在《闹殇》一出香消玉殒。

由此观之，除来自社会、时代、封建礼教的外力作用之外，杜丽娘的死因，很大程度上可以归结于与之相对应的内在人格类型。杜丽娘内倾情感型人格所带有的神经症受外界刺激，不断加剧，加之以外力的合力作用，最终导致了她沦为封建礼教束缚下的牺牲品。综上，无论是惊梦、寻梦、闹殇，杜丽娘的戏剧动作基本都是由她的人格类型推动的。

结 语

《牡丹亭》能够取得如此之高的艺术成就，除却汤显祖自身极高的文学造诣之外，另外一大重要原因正是杜丽娘心理的成功塑造。谭霈生在《论戏剧性》中谈戏剧冲突时，曾专门以《游园惊梦》为例，印证没有必要将戏剧冲突绝对化。没有强烈戏剧冲突的《游园惊梦》之所以能在舞台上久演不衰，原因就在于汤显祖对杜丽娘人格类型把握得精准到位。

杜丽娘惊梦、寻梦，到最后为情而死，既有时代的原因，也有心理学的要素在其中。杜丽娘的自我毁灭，是禁锢于异化的环境中人格类型引发的必然，而非偶然。既合乎情，也合乎理。如果只从社会背景的外部视角介入这部作品，未免显得“失之子羽”。《牡丹亭》是一部讲“情”的作品，情起于内，如果能从人物内心的角度出发，结合舞台与文本，则更有助于清晰把握戏剧动作的脉络。

参考文献：

[1]（瑞士）荣格.心理学与文学[M].冯川，苏克，译.南京：译林出版社，2014.

[2]汤显祖.牡丹亭[M].徐朔方，杨笑梅，校注.北京：人民文学出版社，1963.

[3]（瑞士）荣格.心理类型[M].魏宪明，译.北京：民主与建设出版社，2016.