从音乐理论界“冒”出来的作曲家

18年6月在北京音乐厅举办的“诗乐和鸣”合唱新作品音乐会，在京城引起了不小的轰动。因为其中作为国家艺术基金项目结项展演的合唱新作《宋词五首》是由中央民族大学音乐学院的音乐理论家安鲁新教授作曲。“安鲁新什么时候开始搞作曲了？”不少中央音乐学院的老师都在问——安鲁新曾经先后在中央音乐学院拿到过钢琴硕士和作曲技术理论博士学位，主攻方向音乐分析。现任中央民族大学音乐学院作曲系主任、作曲技术理论专业教授，同时，还在中央音乐学院任兼职教授，所以不少人都与他很熟。作为中央民族大学的教授，他主编并出版了教材《中国少数民族风格室内乐获奖作品集》和《中国少数民族风格室内乐获奖作品集（第二、第三届）》（中央民族大学出版社）；作为音乐分析专业的理论家，他写有专著《郭文景音乐创作研究》（由中央音乐学院出版社出版），并撰写和发表过二十余篇学术论文，分别见诸于《人民音乐》等音乐期刊；他申报的《中国少数民族风格室内乐创作研究》课题，也已获2017国家社科基金艺术科学规划项目资助。

我一直认为，音乐分析这门课，很大程度上就是“通过分析别人的作品来学作曲”。安鲁新有作曲方面的天分与兴趣，又正好多年从事的是作曲技术理论教学和研究工作。因而，他能将作曲技术理论与创作实践结合，从事一些音乐创作活动，正应了中国的老话，叫做“厚积薄发”“顺理成章”。据知，他已创作有音乐作品二十余部。其合唱《破阵子》已于2016年11月2日在国家大剧院上演，合唱《宋词五首》获2017年国家艺术基金项目资助，并在学院领导和师生等演职人员的鼎力支持下，促成了“诗乐和鸣”音乐会的成功举办。这使我联想起不久前中央音乐学院院长俞峰在作曲系教师招聘评审会上的讲话，大意是：“我们作曲系这次只招聘‘四大件（即和声、复调、作品分析和配器四门课）的教师，因为这些技术理论课都是作曲的基础。当老师也要从教基础课做起。这并不妨碍你们自己搞作曲，还可以申请经费。学校为你们提供了一个平台，如果你是作曲家，那你就自然会‘冒了出来……”在高等音乐院校工作的教师，大都是在这样的环境中成长着。

安鲁新选择的《宋词五首》分别是：文天祥《沁园春·题潮阳张许二公庙》、晏殊《浣溪沙·一曲新词酒一杯》、苏轼《江城子·密州出猎》、李清照《声声慢·寻寻觅觅》和辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》。其创作原则是：用合唱体裁对宋词作当代人的解读与音乐诠释。从宋词的内容和音乐的宏观布局看：第一、三、五首扬豪放之风，彰显爱国精神；第二、四首主婉约之气，抒发个人情感。《宋词五首》的整体音乐结构做到了浓淡相间，急缓疏密有致，“两种词风交替而置已达阴阳和合”（引自安鲁新创作笔记）。

《旧唐书》上记载：“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于考证到宋词的“杂用”而体现出其风格的开放性或融合性，安鲁新认为，对宋词谱曲也可以杂糅不同风格，但必须与表现意境相吻合。这一美学思想，在安的音乐创作中也得以继承与发扬。又鉴于他的理想是对宋词“作当代人的解读与音乐诠释”，他的音乐创作在很多方面也大胆打破了中国古典诗词音乐的藩篱。如他在《沁园春》中，不回避西方音乐经典语汇，和声与调性布局均具有浪漫主义音乐色彩。尤其引子，借鉴了拉赫玛尼诺夫《#c小调前奏曲》的引子动机，并使之在结束时再现，深化了该动机所具有的悲怆和深沉特点；钢琴部分彰显有李斯特式的英雄主义气慨，非常适合表现文天祥讴歌英雄、唾骂奸佞的悲壮豪迈之情，从中也流露着作为“今人”的作曲家对宋词的个性化理解和感悟。《浣溪沙》则突出中国五声性风格，织体“留白”较多，使合唱独具水墨画般的意境。《江城子》的音乐近乎于宣叙调，通过频繁变节拍，打破律动的恒定性，突显“老夫聊发少年狂”和“酒酣胸胆尚开张”的倜傥不羁的气质。《声声慢》则突出中国音乐的吟唱风格，加入了独唱，略带戏曲韵味。根据词义表达的需要，音乐九曲回腸伸缩有度，从不同角度共同酿成了一个“愁”字。《破阵子》的结构最具张力，也最为集中地展示出合唱这一声乐艺术体裁在广泛汲取器乐音乐和戏剧音乐发展手段后所产生的巨大综合实力和表现力量。

宋词的结构曾以相对固定的曲牌填词为依据。如今，作曲家重新创作的音乐结构变了，词曲关系的变化也在所难免。所以，作曲家如何在现代合唱体裁中妥善并多样化地处理好词曲之间的结构关系，也自然成为大家比较关注的问题之一。从结构形态看，以上五首宋词虽然同属上下片结构，但安鲁新的音乐却体现为多样化结构形态。如：《沁园春》用下片“换头”的音乐技法来获得乐与词结构的协调；《浣溪沙》的乐与词结构相互错落，词是上下两片，曲却是ABA的再现三段体式；《江城子》上下片的音乐凸显其变奏性，换头又换尾；《声声慢》音乐的两段却以A段的“散板化”陈述和B段的“上板，最后转散出”等板式变化而独具中国音乐结构特色；《破阵子》的音乐结构尤以B段的数列节奏组合最为抢眼，如在快板持续节奏型的第60—67小节，派生自苏南吹打“鱼合八”的“1+7，3+5，5+3，7+1”等由节奏数列递增与递减相结合的“合八”组合以及由此引申、创新出的第68—72小节“1+5，3+3，5+1”等“合六”数列节奏组合……

词曲的结构可以统一，也可以错落。不仅如此，不同词的上下片结构也可能采用完全不同的音乐结构，以使音乐在有限的范围内获得多样化或相对独立的发展，从而有效避免了五首乐曲因为过分依附于词的陈述结构而带来的千篇一律或技法单一等缺憾。

那么，所有这些继承了宋词“杂用”写法的音乐新作，又是如何通过“杂糅”而获得音乐整体上统一的呢？我注意到了以下两种结构贯穿和一种风格润饰技术方面：

第一种“结构贯穿”，是指广泛地使用了复调技法：

如在《江城子》中，用卡农写“千骑卷平冈”“持节云中，何时遣冯唐”以及“鬓微霜”等词句；在《浣溪沙》的“夕阳西下几时回”以及“花落去”等字句中亦如是。还有若干由一个词或词组的重复所构成的短小模仿织体贯穿于各乐章（如《沁园春》中的“后来者”；《浣溪沙》中的“夕阳”“几时回”；《江城子》中的“锦帽”；《声声慢》中的“憔悴损”；《破阵子》中的“醉里”等词句、词组），都体现出其音乐语言陈述方式的共性方面。此外，诸如《声声慢》一开始，音乐将“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”14个叠字，用节奏自由模仿的方式一再渲染，不仅了唱出词的满纸呜咽，也促成了音乐语言统一、通畅的整体印象。

第二种“结构贯穿”主要是采用了特定的节奏音型律动：

从《浣溪沙》用女高音模拟燕子呢喃的“唧唧喳喳”固定节奏音型律动起始，到音乐从《声声慢》“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”中抽出来的“点点滴滴”节奏音型贯穿；再到《破阵子》在“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”等情节中，一再渲染地用人声模拟马蹄声“噔嘚咯”节奏音型的动力性、戏剧性发挥等。类似的固定节奏音型律动通常多用于器乐音乐的写作，但在这套合唱中却又都纳入到了人声演唱的技术表现范围，并起到了举足轻重的整体结构贯穿作用。

一种“风格润饰”主要是指通过汉语韵白的声调、语气、语态以及由此引入的音腔（即围绕单个音的装饰）、音线（特指两个或超过两个音的线条流动）等，在《宋词五首》音乐中所进行的风格点缀：即指宋词中的有些字词不易用确切音高表现、或为了特殊表情需要而故意以非确切音高的念白表现者。如《沁园春》“好烈烈轰轰做一场”的“好”字；《江城子》女声唱词中的“黄”和“苍”；《声声慢》女声独唱的“却是”；《破阵子》的“可怜”等。不仅有助于乐曲对词人心态、语态的直接表达，也从微观结构和整体风格上增强了不同乐曲间的内在联系。限于篇幅，我仅从上述合唱中选出两首来略谈一二。

晏殊的《浣溪沙·一曲新词酒一杯》

晏殊是一位开创北宋婉约词风的著名词人。他的词作语言清丽、声调和谐，词中常见其闲雅之情调，旷达之怀抱。在《浣溪沙·一曲新词酒一杯》中，他的词分为上下两片：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？（上片）

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。（下片）

安鲁新为了探索音乐表现的相对独立性，却将歌词的音乐重新划分成了三个部分：

A：一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。

B：夕阳西下几时回？无可奈何花落去，

A：似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

乍一看，新的音乐段落划分使每一段词内部的结构气息短了（原来的一段是三句，现在变成了两句），但从音乐视角看，原来词的两段式结构通过音乐结构的重新划分，变成了三段体——用再现单三部曲式来描绘这首词的意境，其容量显然也会比原来的两段体更大，天地更宽，音乐的表述也可以变得更加自由、从容。

比如，按照4/4拍记谱，A段音乐的时值长度已达24小节。作曲家在A段的女高声部还设置一个D属持续音，让站在舞台两端的歌手用六级音和降六级音来装饰演唱。让它高悬在主歌之上，营造出一种燕子呢喃的音响律动氛围，从而拓宽了合唱技术的表现范围和听众的想象空间。主体歌词由女低音声部开始，此时，纵向节奏中第一次出现了2∶3或疏与密的节奏对位。歌声自由、从容，颇具浪漫气息……。

词曲结构的错落反映在乐曲B段的疑问主要可能来自两方面：

一是B段音乐怎么可能从上片词的结束句开始？二是B段音乐怎么可能结束在下片词的开始句上？

诚然，如若仅从词的结构看，上片的第三句是不可能进入中段B的。但作曲家恰好从这个问句开始，音乐采用了新的调性和复调织体写法。“燕子呢喃”固定音型材料作为“间插”将一句词分成了三个词组，如：“夕阳（含四声部模仿）-唧唧喳喳（间插）西下-（间插）几时回？（间插）”等，这种结构句法的分裂，也会使听众从音乐角度感知到这是一个新的段落。至于为什么可以生生地将原本应该与下片第二句形成对仗关系的下片第一句词“扣留”在了中段？我想当也可能从再现单三部曲式的中段结构特点方面做出解释。人所共知，单三的中段除去需要对比、展开而外，它还有一个特点，即需要向后开放，以“期待”第三段A的再现。《浣溪沙》中段B的音乐结束在了下片词的“上句”位置，也正好形成了对下片第二句词对仗关系的“期待”感，同时音乐也向后开放，那么，第三段A音乐的再现，也就更加自然和顺理成章了。

正像每一位演员心目中都会有一个不一样的哈姆雷特那样，同一首宋词，也可以不拘一格地采用多种写法。安的写法采用了词体结构与音乐曲式结构相互错落，体现了作曲家追求音乐能动性表现的理性思考。

辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》

辛棄疾是南宋豪放派著名词人。《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》抒发了他一生梦想披挂上阵，沙场点兵，跃马弯弓，收复失地的爱国主义豪情和终究壮志难酬的悲叹。原词结构为上下两片：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。（上片）。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！（下片）。

合唱的音乐布局大体上也参照了词的两段式结构：

A段：广板。音乐与上片词的结构基本同步。

这一段中，男低音与男高音声部各自又被分成了二部，通过从低音声部到高音声部的递次进入，将“醉里挑灯看剑”从“醉里”的虚幻、直逼“挑灯看剑”的坚实音响。与女声从高到低递次进入的四声部音响呼应——像回声、又像梦境般地唱出了“梦回吹角连营”一句……。如此的男女分组合唱，通过虚实音响的对峙、音色变换、层层递加的声部、从容不迫的句法、最后甚至还用了类似“动机”或“点描”技术似的进行综合，将“沙场”“秋”“点”“兵”几个字分别以不同的音响、音色推了出来，带着蒙太奇思维和效果。

B段：快板

音乐从词的下片开始，但由于乐曲作者希望仅用“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”这两句词，充分拓宽音乐的时空表现力，渲染出足够的战场气氛，并令人产生身临其境之感，所以，该乐段长达60小节的音乐多方位发挥，就都只建立在了这两句词的基础上。开始由“远”至“近”快速持续节奏音型节奏律动，主要通过人声模拟马蹄飞奔的“噔嘚咯噔嘚咯”声构成的。在此以8分音符加16分音符为基础的节奏律动上，我们还听到了沙场战士雄浑和“吼！哈！吼哈！”等豪气冲天的呼叫声，从不同方位传来，点缀其间，用人声音响共同渲染“战事正酣”的浓烈气氛。在纵向八个声部的合唱和钢琴的跳跃、敲击与飞奔中，多声音响也出现了诸如大七和弦或大二度不协和音程叠置，从而更增强了战场气氛的紧张度。来自不同方位的节奏音响通过多种节奏组合（详见前文所提到的“鱼合八”以及由此衍生出的“合六”等）都与主体歌词声部相互照应。主体唱词部位的音乐开始继续用类似“点描”的方式，将“马”“作”“的卢”“飞快”几个字从不同声部奔来跑去，相互模仿，并以8分音符、4分音符乃至全音符的节奏将主要唱词的音乐声部拉宽，从而让这些表现唱词的主导声部就像风驰电掣那样，与急促的“马蹄声”持续的音型节奏律动以及点缀其间的战士兴奋吼叫的音型节奏，共同构成了类似“紧打慢唱”的戏剧性多重节奏对位……音乐跌宕起伏，最终在高潮处戛然而止，引出尾声。而所有这些多层的结构组合技术发挥，又都受B段音乐自身发展和形象塑造的需要所把控，用笔精准，获得了相对独立的艺术表现价值。

尾声：散板

乐曲作者将下片最后的三句词（即：了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！）划入尾声，由凝重的男低音声部引入，并换以散板。从内容看，这三句词已不属于“战场写实”，有可能作为“梦醒后”的“余叹”处理；从音乐自身的结构看，在A段广板和B段的动力性快板推进后，也需要通过一个散板的尾声作为“缓冲”，让音乐逐步停下来，以实现回前后速度布局的整体平衡。虽然安鲁新此处的音乐结构与下片词的结构并不完全同步，却也体现出了其音乐自身发展的合理性和作品词曲结合的综合完整性。

创作一部好的艺术作品，不仅需要有情，还要用心。在音乐作品中，“情”即指作曲家赋予作品的天赋、智慧和创作激情，而“心”则是指作曲家对音乐创作的理性思考和对写作技术的全面把控能力，以及二者之间终究所获得的整体平衡。安鲁新的《宋词合唱五首》作为专业音乐创作，这两方面的关系也处理得比较得当，他在音乐创作中所采用的多种中外技术手段，都能从词的内容需要出发，并适合于合唱体裁的演唱与发挥。这种习惯的养成，当与他长期从事古今中外音乐创作理论的教学与研究工作直接相关。当然，作为一位近些年来才开始从事系统音乐创作的后来者，他的这些颇具灵气的音乐创作，还会有许多继续提升的空间。

中央民族大学音乐学院合唱团是一个在国内外颇有名气的专业合唱团体。自成立以來，已先后在人民大会堂、国家大剧院、北京音乐厅等场所演出，并出访过日本和参与了第二十五届太平洋音乐教育节，多次举办国际交流合唱专场音乐会。此次承担的安鲁新宋词合唱五首音乐会也有相当的难度。合唱团能如此精准地把这套合唱排练出来、展示给大家，其指挥、合唱队员以及钢琴伴奏所付出的艰辛也都可想而知。据说这套作品在创作的当初，是按照无伴奏合唱构思的，所以钢琴并没有事先考虑进去。后来在排练中因为要照顾到合唱音准的问题，才加入钢琴衬托。此时留给钢琴演奏表现的空间已非常有限。当然，突出合唱声部的主导性，钢琴伴奏具有依附性或辅助性也是一种写法，该作品钢琴上虽然用笔不多，却也在五首合唱中起到了对不同意境的点染、或结构音响的支撑作用。其实，如果考虑到我国大部分专业合唱团目前的实际状况，那么，像类似安鲁新这样加上比较简约的钢琴伴奏，也许更符合排练需求的实际，也更便于推广、普及。

安鲁新谱曲的合唱《宋词五首》体现了国家继承发扬中华民族文化的主流精神。既有激情又有一定技术难度，构思精致，颇具艺术魅力，且有一定学术价值。所以我认为由国家艺术基金资助的这项音乐创作是成功的，值得继续加工、演出和向全国推广，以增进国民对我国传统优秀文化的热爱，促进我国新时代合唱事业的多元化发展和走向繁荣。

安鲁新的这部创作，也带有从多维度探索新路的性质。所以我相信，他的艺术实践经验不仅对于他个人是宝贵的，其中有些成功的经验一定会也引起有心人的关注、学习、借鉴，并纳入今后的理论建设中去。对中国当代音乐多维度分析的深入推进，和在这个领域中为中国作曲技术理论研究继续做出新的贡献。

李吉提 中央音乐学院教授、博士生导师

（责任编辑 张萌）