历史长河中的多道宏光

18年7月28日，“手写的流年·张宏光经典作品音乐会”在北京卡迪拉克中心举行。几乎与此同时，《手写的流年·张宏光音乐之旅四十年经典作品选》系列专辑由人民音乐出版社同步发行。从方方面面反馈回来的信息，该场音乐会显然在国内音乐界激起了一层波澜。时至今日，波澜虽已散去，却引发了笔者对中国流行音乐及其历史发展的思考。

一

纵观近百年的中国流行音乐史，不论是悠悠民国，还是沸沸当今，也不论是大潮涌动的“新时期”，还是泥沙俱下的港台流行音乐扑面而来之时，每当有一首脍炙人口的“时代曲”/流行歌曲化蛹为蝶，受众们便会首先将关注的目光投向处于台前的歌星，其次才是作曲家和词作家——几乎无人眷顾处于幕后的歌曲的编配者。历史上是这样，现在是这样，一定时间段内的将来仍会这样。表面上看，这对歌曲的配器者好像颇有些不公平，然从另一个角度看，似乎也不是一无是处，至少可以让幕后的配器者可以静下心来默默地专心于自己的一技之长，从而远离那些充斥着流行音乐界的绯闻或噱头的喧嚣。

就这一点而言，作为配器大师，民国时期百代唱片公司管弦乐队指挥、俄罗斯作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov）①，“香港国语时代曲”时代的几位“香槟”②——寓居香港的葛士培（Vic Cristobal）、雷德活（Ray Del Val），台湾流行歌坛的陈志远、钟兴民，以及自改革开放之初至今一直活跃于大陆流行音乐舞台的张宏光等，均已然成为中国流行音乐史上一个个不可绕行的坐标。

作为首版（1935年）《义勇军进行曲》的配器者，阿隆·阿甫夏洛穆夫自己也沒想到十几年后中华人民共和国国歌会与自己有着如是重要的关联。据贺绿汀回忆，当年聂耳从日本将《义勇军进行曲》的曲谱寄回上海后，就是贺绿汀从阿甫夏洛穆夫处取回其编配的总谱，然后才开始录音的③。据胡心灵导演回忆，部分时代曲作曲家在百代唱片公司录音棚里第一次听到自己编配后的作品前奏时，竟然听不出这是自己的作品④。由此可见，在那个作曲、编曲泾渭分明的时代，离开了编曲，“作曲”是难以为继的。虽然今天我们已经无法考证民国时期百代唱片公司推出的形形色色的时代曲有多少首的编配出自阿甫夏洛穆夫之手，但没有他这样的幕后推手的编配就没有民国时代曲的繁荣已是一个不争的事实。

仅仅将香港国语时代曲的编配视为“活儿”的“香槟”们，怎么也没有想到经自己之手的诸作品在不经意间站在了民国时代曲和香港国语时代曲的历史连接点上。早在民国时期，诸“香槟”的前身——“洋琴鬼”⑤便以编曲、演奏而著称于上海滩上的各大歌舞厅。伴随着姚敏、李厚襄等国语时代曲领军人物的南下香港，这群“洋琴鬼”也顺势亦步亦趋，并瞬间完成了从“洋琴鬼”到“香槟”的华丽蜕变，涌现出葛士培、雷德活等代表性幕后编曲者，携手南下沪人共同铸就了一个崭新的香港国语时代曲的时代。直到今天，我们在香港流行音乐中仍不难寻觅到新一代“香槟”的贡献和影响，不论是作曲还是编曲，如鲍比达（Chris Babida）、戴乐民（Romeo Diaz）等。

海峡彼岸的陈志远、钟兴民虽较少直接矗立于流行歌坛创作的前哨，然却依然赢得了诸台湾一线歌星的青睐。作为一位脱胎于台湾“民歌运动”的音乐制作人，陈志远编曲的轨迹足以覆盖台湾流行歌坛30年；而作为红蚂蚁合唱团的键盘手，钟兴民则更是将自己的职业生涯起点定位于台湾流行音乐的腾飞时期。换句话说，陈志远、钟兴民的编曲之路基本与台湾流行音乐发展同步，已然将编曲的触角蔓延至大陆流行歌坛，并在冥冥之中验证了两岸流行音乐界“本是同根生”的事实。

同样，对于广大的受众而言，张宏光做为配器者的身份自然也是鲜有人知晓，然其对“新时期”以来的中国流行音乐进程的推进，哪里是“知道不知道”一句话可以说得清道得明的？与同时期的其他编曲者不同的是，张宏光是一位“坚持表达对中国的社会和历史的重大题材的深刻思考、抒发主流态度与情感的作曲家”⑥，这就使得他创作、编配的作品呈现出独有的悲壮、苍凉、厚重（如《鸿雁》《最后的倾诉》等），虽然他也不乏脍炙人口的、寓庄于谐的时尚之作（如《两只蝴蝶》《狼爱上羊》等）。

在电视剧《东归英雄传》的主题歌《鸿雁》中，演奏持续长音的弦乐、拨奏的竖琴和木吉它、漂浮的竹笛这几种本看似没有共同点的乐器在张宏光的笔下找到了交汇点——“静”的音色。而此“静”的音色与蒙古族歌手呼斯楞忧郁的长调风恰到好处地融合到一起，让人听后欲罢不能，令人感慨不知是作曲家张宏光乘着《鸿雁》的翅膀而高飞？还是民歌《鸿雁》在传播的途中邂逅了张宏光？从某种程度上说，他的编配赋予了这首蒙古族民歌以崭新的生命，尽管笔者不是非常欣赏该曲后半部分电声乐部分的设计。而在2004年广为传唱的《两只蝴蝶》中，落了“俗套”的音效， 清新的木吉它音色和带有金属感的电吉他音色、躲在主唱之后的男女生和声，将歌手庞龙失落而惆怅的情感出乎意料地托举了起来。笔者在情绪低落时听此歌，每次都会同样地动容。原因何在？张宏光编曲的技术占据了相当的分量。

最为难能可贵的是，早在几年前，笔者便于无意间发现张宏光竟然能够将编配的触角伸向“新时期”大陆流行歌坛领军人物——谷建芬作曲的一批“新学堂乐歌”，赋予了诸“新学堂乐歌”以清新隽永、品味超俗之新风，令成人和顽童均能听后驻足不前。其中四首——《春晓》《静夜思》《游子吟》《明日歌》给笔者留下印象最深。在《春晓》中，飘在高音区的短笛显然是在努力追求一种音乐的色彩，弦乐在前奏、间奏和尾声部分适时地“显山露水”，中低音区甘醇的大提琴音色与清脆的童声形成了饶有趣味的对题，流露出儿童歌曲特有的童趣和童真。在《静夜思》中，小提琴、大提琴声部先声夺人地一唱一和，恰似小提琴协奏曲《梁祝》中的楼台会；始终高居诸声部之上的小提琴音色，令人想起了黄自艺术歌曲《玫瑰三愿》中的小提琴助奏，其与内部的木吉它拨奏音色，一道衬出了《静夜思》诗的“静”之美；童声主题的一字一音与弦乐声部的Legato连奏形成了动、静对比的二重奏；不知李白在当年是如何“吟唱”此诗的？穷尽笔者的想象，其吟唱效果亦不过如此吧。在《游子吟》中，箫音色的闯入，瞬间便将听众的思绪带入该诗的特定情境之中，并与童声部分形成了相互追逐的对唱，颇有中国水墨画的意境之美；间奏部分和内声部中古筝音色的加盟则进一步丰富了全曲的音色。《明日歌》最主要的特征——木吉他拨奏的音色令人耳畔顿时一亮，而中声部的弦乐部分则一如既往秉承了“张宏光式”手法——于瞬间将音乐推向高潮。《新学堂乐歌》反映出张宏光对弦乐和木吉它音色的情有独钟，长于民族乐器或特色乐器的音色点缀，对谷建芬旋律思维的吃透以及其自我旋律才华的绽放。

如果笔者没有记错的话，自民国以降黄自携刘雪庵等弟子创作《踏雪寻梅》等作品后，少有音乐界的大家倾心参与儿童歌曲的创作与编配，以至于包括笔者在内的诸多父母望眼欲穿地盼望优秀儿歌的涌现。令人欣慰的是，本世纪初横空出世的“新学堂乐歌”在展示谷建芬如歌之风的同时，也着实让人领略到张宏光作为配器大家的一片匠心。

二

历史常常有着很多惊人的相似。

笔走至此，笔者忽然想起百年中国音乐史上多个阶段均有家人跨界组合，如民国时期的“黎氏兄弟”——黎锦晖和黎锦光、站在历史连接点上的“姚氏兄妹”——姚敏和姚莉、台湾歌坛的“齐氏姐弟”——齐豫和齐秦、“新时期”大陆流行歌坛的“张氏兄弟”——张千一和张宏光……

毫无疑问，在诸家人跨界组合中，地位最高、影响最大的非“黎氏兄弟”——黎锦晖、黎锦光莫属。前者在实现小我的理想——“高举平民音乐的旗帜”之同时，牵引着中国流行音乐登上了历史舞台，开创了独树一帜的“黎派”和熠熠生辉的“黎锦晖时代”（1927—1936），为中国流行音乐的起航和人才的储备立下了汗马功劳。后者在继承前者衣钵的同时，进一步发扬光大了“黎派”的传统，甚至在某种程度上超越了前者，在跻身于“中国五人帮”⑦的同时，亦成为民国流行音乐“后黎锦晖时代”（1937—1949）的领军人物之一。换言之，我们不敢说没有“黎氏兄弟”就没有中国流行音乐，但我们至少可以说——没有“黎氏兄弟”中国流行音乐一定会黯然失色或中国流行音乐的历史将会改写。

之所以说“姚氏兄妹”——姚敏、姚莉是站在歷史连接点上，盖因二人纵跨中国流行音乐史的两个一脉相承的时代——“民国时代曲”和“香港国语时代曲”。在前者中，姚敏蹒跚完成了从海员、电影院领位员、播音团成员至歌星、作曲家的蜕变，从一颗无人知道的小草迅速成长为民国流行歌坛上的一棵大树，并适时进入了香港流行歌坛，并成为香港国语时代曲舞台的领军人物。其胞妹姚莉则更是以“银嗓子”的形象撼动了“民国时代曲”和“香港国语时代曲”的舞台，成为这两个时代不可或缺的代表人物。尤其是在香港时期，“姚氏兄妹”屡屡在一度、二度创作上联手，共筑起香港国语时代曲的一段辉煌。

追随着“台湾校园歌曲”跨海而来的“齐氏姐弟”——齐豫、齐秦，可能双双都不知道自己会相继在海峡彼岸的大陆掀起两股“热”，尤其是齐豫的《橄榄树》和齐秦的《大约在冬季》。前者在唤起两岸受众不同情感共鸣的同时，亦令大陆音乐界首次知道了台湾作曲家李泰祥的名字。后者在风靡大陆青少年受众群的同时，亦成为那个特定时代的代言人和永恒的经典，直至今日仍能唤起许多六零后、七零后诸多难忘的回忆。和“姚氏兄妹”相似的是，“齐氏姐弟”不仅在台湾流行音乐史上找到了自己的位置，而且还能够横亘中国流行音乐舞台几十年，虽然姐弟俩在事业上未能像“姚氏兄妹”那样有着刻骨铭心的合作。

毋庸讳言，在这几对家人跨界组合中，“新时期”大陆乐坛的“张氏兄弟”——张千一、张宏光是唯一带有“学院派”色彩的。兄弟俩先后游学于沈阳音乐学院、上海音乐学院、中央音乐学院的经历，为二人之后的创作、编配生涯打下了坚实的基础，而这恰恰是黎锦晖、黎锦光、姚敏等人最缺乏的，也是他们常常被“学院派”人士诟病的主要原因之一。值得一提的是，不论是张千一，还是张宏光，都有着难得的“军旅”经历。中国军旅作曲家最普遍、最集中、最可贵的创作特征在他们二人身上都能找到——旋律的如歌，这也是“张氏兄弟”创作、编配的作品为何既能立于专家案头、又能飞入寻常百姓家的原因之一吧。

在张宏光的创作歌曲中，《千百年后谁又记得谁》无疑是笔者的最爱。评价一首影视插曲的重要标准，即该插曲是否能够镶嵌到其母体——影视剧的剧情之中，并携手画面共同将特定场景的主题加以升华，从而尽显剧中人物的内心情感世界的热烈与沸腾。很显然，《千百年后谁又记得谁》已超值完成了这一使命。作为电视剧《汉武大帝》（2004）的重要插曲之一，该歌曲酣畅淋漓地反映出汉武帝刘彻与大司马大将军卫青之间的君臣情谊。当该歌曲进行至中段之时，卫青的一句“陛下，请受丞最后一拜吧”令电视机前的观众潸然泪下，不禁感慨“既然离别难免，今生何必相会？”尤其令笔者感兴趣的是，该歌曲与1982年王立平的代表电影歌曲《大海啊，故乡》有着一个颇为相似的共同点：二者都是典型的方整性结构，属基本相同的二段体——A段在中低音区徘徊（似是剧中人的内心独白）、B段推向高音区（为二度创作留下极力抒情的空间）：

||：A B B：||（《大海啊，故乡》）

||：A B：|| B（《千百年后谁又记得谁》）

很显然二者都有着一个共同的出其不意之处——希望借助B段的重复来弥补作曲家心中的意犹未尽——堪称画龙点睛。从中我们不难看出张宏光这一代作曲家对王立平等上一辈作曲家很好的继承。然这两首歌曲的音域的差异又赋予了各自迥然不同的艺术效果。《大海啊，故乡》的音域跨越只有九度，便于演唱者传唱，使得这首本不是流行歌曲的电影插曲却具有了流行歌曲朗朗上口的特质。而《千百年后谁又记得谁》虽是流行歌曲的写法，却堪称“艺术歌曲化的流行歌曲”或“流行歌曲化的艺术歌曲”——“跨界”了，最终令诸多喜爱这首歌曲的跃跃欲试者“听”而却步。不能不提的是，韩磊、姚贝娜组合的“问答式”二度创作赋予了这首歌曲超凡脱俗的艺术品味——韩磊的阳刚、姚贝娜的阴柔形成了互补，共同塑造了此曲哀婉、恢宏之气，成就了当代流行歌坛的一曲“天鹅之歌”。

相比之下，由张宏光编配的《窗外》《父亲》等则更是在不同的受众群体之间引起了共鸣。

作为本世纪初较早的一首爱情题材的叙事歌曲，2000年由张宏光编配的《窗外》的影响堪称与1993年涌现的轰动大江南北的李春波的那首《小芳》相媲美。然如果单就两首歌曲的编配本身而言，笔者显然是更青睐于《窗外》。据笔者的不完全统计，不论是民国时代曲、20世纪40—60年代香港国语时代曲，还是新时期以来的港台和大陆流行歌曲，均较为缺乏如是圆舞曲风格的令人听后情不自禁翩翩起舞之作。该曲给笔者印象最深的地方有两处：一则为木吉它音色，二则为主唱背后的女声和声伴唱。前者以晶莹剔透的音色，衬托出歌曲第一人称叙述者内心世界的清纯与对美好未来的憧憬；后者却一反以往诸流行歌曲伴唱声部的庸俗进行，以青春少女特有的嗓音与主唱声部形成支声复调，煞是好听。最令人欣慰的是，张宏光竟然能将伴唱声部的旋律写得丝毫不逊色于主唱声部旋律，且能形成水乳交融之势，足见其四十年来在配器领域之深厚根基。

作为刘和刚的成名曲，《父亲》前奏中在低音区徘徊的弦乐，以“心潮逐浪高”的推进引入了雄浑空旷的合唱，先声夺人地为该歌曲做了属性定夺——“抒情颂歌”。在高潮处，弦乐声部、木管声部（尤其是圆号）与合唱队以震撼的声场与刘和刚富于穿透力的嗓音形成了类似声乐协奏曲的竞奏，从而达到催人泪下的艺术效果。换句话说，该歌曲在艺术上最值得世人关注的有两点——张宏光的大气煽情的编曲、刘和刚的声情并茂的二度创作。毫不夸张地说，刘和刚2006年能在第十二届“隆力奇”杯青年歌手电视大奖赛中荣获民族唱法专业组金奖，张宏光的配器起到了“乐抬人”的效果。

在当下物欲横流的歌坛，张宏光对歌曲的编配俨然“变成了一种神话”⑧，以至于很多平庸之作将其对歌曲的编配视为自己作品成功的契机。如是神话的形成，一方面反映出当下社会的急功近利和浮躁心态，另一方面也反映出张宏光在业界不可小觑之“幕后英雄”⑨的地位。

不论是民国时期，还是香港国语时代曲时期，也不论是台湾流行音乐发轫时期，还是“新时期”的大陆，流行音乐事业之所以能够稳步前行，首当其冲应归功于作曲大师和配器大师，其次才是承担二度创作的列位歌星。遗憾的是，不论是昔日，还是今天，受众们总是首先将关注的目光投向立于舞台中心的诸歌星们，却对这些历史长河中的多道宏光——诸作曲大师和配器大师视而不见。不知这是历史的巧合，还是历史的憾事？

① 亦译成“夏亚夫”（1894—1965），美籍俄国作曲家。据歌星龚秋霞的丈夫、电影导演胡心灵回忆：“百代公司的和声”“大部份是他配的”。详见水晶《流行歌曲沧桑记》，台北大地出版社1985年版，第261页。

② 即香港的菲律宾人。详见黄霑《粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究（1949—1997）》，香港大学2003年博士论文，第132页及脚注第86。

③ 贺绿汀《回顾三十年代的聂耳》，《音乐爱好者》1982年第1期。

④ 水晶《流行歌曲沧桑记》，台北大地出版社1985年版，第261页。

⑤ 当时上海人将在上海舞厅、夜总会、唱片公司谋生的来自菲律宾、俄罗斯等国的外国乐师统称之为“洋琴鬼”。详见水晶《流行歌曲沧桑记》，台北大地出版社1985年版，第166页。

⑥ 《手寫的流年——北京电影学院声音学院教授张宏光经典作品音乐会》，北京电影学院公众号，2018年7月15日，https：//mp.weixin.qq.com/s/veOE4ueYhXdLa-AOlKEHIA。

⑦ 指民国流行音乐的五位代表性作曲家——黎锦光、陈歌辛、姚敏、梁乐音和严工上。日本作曲家服部良一将其称之为“中国乐坛的五人组”。详见服部良一《音乐界之五杰》，《文友》1944年第5卷第1期。

⑧https：//h.eqxiu.com/s/7TaMUsov？eqrcode=1&share;_level=11&from;_user=ddd705f0-cd0c-419c-990e-eb15573d0fb9&from;_id=1bf5826f-fbc2-4c45-b51a-eb3a7e080740&share;_time=1532857805416&from;=tim

eline&isappinstalled;=0，王佑贵《感恩宏光》。

⑨ 水晶称阿隆·阿甫夏洛穆夫为“流行歌曲的幕后英雄”。详见水晶《流行歌曲沧桑记》，台北大地出版社1985年版，第262页。

[本文为2017年度国家社科基金艺术学（重点）项目“20世纪40—60年代香港国语时代曲研究”（批准号：17AD003）阶段性成果。]

项筱刚 博士，中央音乐学院副研究员（责任编辑 金兆钧）