玫瑰之名：隐喻与互文

庞贝

我不知道，我在望着镜子里的脸时，

回望我的是什么样的脸；

我不知道，是什么衰老的脸，

在沉默和已经疲劳的怨恨中寻找自己的形象。

我在两眼漆黑里慢慢悠悠地

用手摸索着我的看不见的痕迹。

一阵闪光来到我的眼前，我看见了

你的头发，灰白的或者仍然是金黄。

我反复地说：我失去的仅仅是

事物的毫无意义的外表。

这句慰藉的话来自弥尔顿，那么高尚，

然而我依然想着文字，想着玫瑰。

我也想着，如果我能够看见我的脸，

我就知道，在这个难得的傍晚，我是谁。

這是阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899-1986）的《一个盲人》。晚年的博尔赫斯是一个盲人，确切地说，他在五十六岁时即已完全失明。在人类文学史上，有不少杰出的作家都是失明者，远有荷马、弥尔顿，近有乔伊斯和博尔赫斯。他们是失明者，但也是感觉敏锐的智者。在20世纪世界文学的众神殿中，博尔赫斯无疑是少数几位令人仰之弥高的尊者。就文学意义而言，只有詹·乔伊斯、普鲁斯特和卡夫卡等屈指可数的小说家有资格配享这样的尊位。也同样无疑的是，他们是被诺贝尔文学奖所忽略的大师。当然，他们并不需要一个诺奖来证明自己。

博尔赫斯早已远去，在他留给世人的遗产清单中，最为人珍重的是虚幻的迷宫、时间的镜像和记忆中的玫瑰。毫无疑问，意大利作家埃科也是这份遗产的受益者。而今埃科亦已作古，埃科也留下了他的文学遗产。

翁贝托·埃科（Umberto Eco），当今世界最著名的学院派作家，2016年2月19日以84岁高龄去世。意大利时任总理伦齐说：“埃科的去世是文化界的巨大损失。作为欧洲知识分子的杰出代表，他将深刻认知历史的智慧与推测未来的强大能力完美结合。我们将怀念他的著作，他的声音，他尖锐且生动的思想和他伟大的人文主义情怀。”在东方中国的诸多悼文中，人们也不忘强调其“当今欧洲最耀眼的公共知识分子之一”的身份，尽管吊诡的是，在当今中国文化语境中，“公共知识分子”已变成了一个贬义词：公知。intellectual来到中国，便也照例地变了味。

“公知”只是埃科头上多个光环中的一个，他既是符号学家、语言学家、神学家、史学家、哲学家和美学家，也是文学评论家和小说家，同时也是大学教授和大众传媒研究者。在诸多身份中，埃科自己最为看重的是小说家的身份。小说为埃科这个名字加上了“文化巨人”和“伟大作家”的桂冠，放眼当今这个扁平的小世界，的确很少有作家能配得“巨人”和“伟大”这样的荣耀了。

作为文化巨人，埃科被誉为“当代达·芬奇”。同为意大利人，埃科确如达·芬奇一样，他们都是不世出的博学者。作为伟大作家，埃科也被誉为“当代但丁”。但丁有《神曲》，《神曲》的确切译名应是“神圣的喜剧”；埃科有《玫瑰之名》，《玫瑰之名》的终极理念也是“神圣的喜剧”。

埃科是智者，但他不是隐士，尽管他的小说是以形形色色的隐士为主角。作为“公知”，他为欧洲和世界的现实问题发声；作为写作者，他也希望自己的作品有人看。他深知学术文章会过时，而小说则有望流传更久远。

时间业已证明，埃科的小说是传世之作。

玫瑰的名字

“昔日的玫瑰是以其名流芳，今人所持唯有玫瑰的名字。”

不难想见，当翁贝托·埃科为《玫瑰之名》（The Name of the Rose，又译“玫瑰的名字”“蔷薇的名字”）这部厚重而深奥的长篇小说用拉丁文写下最后这个句子时，他的脸上定是掠过一丝坏笑。书名是“玫瑰之名”，小说里却没有玫瑰出现。埃科自己的解释是：“一个符号越是含糊难懂，就会越受重视，就会更具魔力。”魔力所及，《玫瑰之名》1980年出版以来已成全球发行量高达两千万册的超级畅销书，而这原本是一部有阅读门槛的“天书”。

埃科曾经对人说，“玫瑰之名”这个书名是一些朋友代他选的，是从他仓促间写下的十个书名中选择的。原本第一个候选书名是“修道院谋杀案”，但因小说最后这个借用的诗句中有“玫瑰的名字”，他最终确定了这个书名，因为在文学史和哲学史上，“玫瑰”有多种不同的含义，这个神秘的符号给人以丰富的联想空间。

那个最初的候选书名虽然过于直白，却也很准确，《玫瑰之名》写的就是“修道院谋杀案”。确切来说，这是连环谋杀案，而谋杀现场就是修道院里的图书馆。

这是14世纪的意大利北部山区，一座天主教修道院里发生了血案：见习图书装帧员深夜遇害。恰好英国方济各会修士威廉与弟子阿德索来到这座修道院，他们是为执行调解关涉教皇地位的教派纷争的任务。威廉修士以精于推理而闻名，他受修道院院长委托调查这起命案，但随后死亡事件发展成了连环杀人案。威廉修士和阿德索凭着对符号、文字、象征、隐喻和预言的深刻理解，拨开重重迷雾，终于揭开了修道院中隐藏的一个重大秘密：所有的死亡事件都指向一本书。这是亚里士多德《诗学》的第二卷，一本“人人都以为已经丢失或从未写过的书”，这本书的孤本有可能深藏在修道院的图书馆里。所有的死者都是为了得到这本书，他们的死亡暗合了《圣经·启示录》所描写的末日审判的景象。威廉修士发现了这种暗合，于是有了更为准确的推断和预判。

据说亚里士多德《诗学》第二卷早已失传，没人知道这位先哲在书中写了些什么，也有人说此书纯属子虚乌有，但埃科却说，他在写作《玫瑰之名》的过程中发现了此书的内容，他说亚里士多德《诗学》第二卷是《论喜剧》，这是一本有关人该笑还是不该笑的书。

那些死者是想占有这本书。知识就是真理，知识就是权力。有人要垄断这种权力，便要将知识变成“禁果”。在《玫瑰之名》中，所谓“亚里士多德《诗学》第二卷”便是这“禁果”。在埃科这里，中世纪欧洲并非人们常说的那么黑暗，那不是“黑暗的中世纪”，那是孕育文艺复兴运动的前夜。

知识的载体是书籍，书籍的载体是图书馆。埃科以无限的想象力为我们构筑了一座迷宫般的图书馆，这是知识的迷宫，也是死亡的迷宫。在以超人的渊博学识展现了修士们对知识的疯狂占有欲后，埃科又以智者的方式嘲笑这种疯狂：布尔戈斯的豪尔赫，一位盲眼的年长修士，他是这个秘密的守护者，也是修道院这数起命案的元凶，他不愿让这部书落到别人手里，他手执烛台与威廉修士做最后的较量，他要与这本禁书同归于尽，也要与这座图书馆同归于尽。

多年之后，“已经成熟”的阿德索利用去意大利出差的机会再度造访这座修道院的废墟，他在废墟的瓦砾中翻寻那些羊皮纸的碎片。“经我耐心的拼接，结果我好像是建造了一个微型的图书馆，它象征着那座业已消失的庞大的图书馆，一个由片段、引证、不完整的句子和残缺不全的书页构建成的图书馆。”

这是一位学院派作家的建构和解构。埃科，百科全书式的作家，他本身就是意大利博洛尼亚大学教授，他在自己那座17世纪庄园里虚构了这座中世纪的图书馆，而他自己本人也有五万多册藏书。

“如何毒死一位修士？”这是埃科创作《玫瑰之名》的最初动机。他却不动声色地以典雅优美的文笔向我们炫示了如此丰富的知识：神学、哲学、美学、史学、建筑学、植物学、药物学、生理学、犯罪学……

这是埃科四十八岁时出版的第一部小说，这部博学的虚构作品使他作为小说家一举成名。他依然是国际学术界著名的符号学权威专家，但小说家的这个身份却使他成了明星般的人物，符号学助他成了“知识悬疑小说”的开山大师。

《玫瑰之名》是“知识悬疑小说”的开山之作，一部旷世之作，这是真正的文学想象力，这想象力与智慧有关，与小说的尊严有关，高度远非那些平庸的写实主义作品所能企及。

这是世界文学的一座奇峰。

在世界文学高原上，《玫瑰之名》并非孤立的奇峰。在大西洋的另一边，在南美洲的阿根廷，早已有另一座奇峰存在，这便是博尔赫斯。南美洲是拉丁美洲的主体，博尔赫斯是用西班牙语写作的，西班牙语属拉丁语族，埃科使用的意大利语也属拉丁语族。埃科为《玫瑰之名》写下的最后这个句子，这个关于玫瑰的神秘的句子，是以拉丁文写下的：昔日的玫瑰是以其名流芳，今人所持唯有玫瑰的名字。

这是埃科的玫瑰，也是博尔赫斯的玫瑰。这朵玫瑰曾多次出现在博尔赫斯的作品里，这是《玫瑰与弥尔顿》中的玫瑰——

散落在时间尽头的

一代代玫瑰，我但愿这里面有一朵

能够免遭我们的遗忘

一朵没有标记和符号的玫瑰

在曾经有过的事物之间，命运

赋予我特权，让我第一次

道出这沉默的花朵，最后的玫瑰

弥尔顿曾将它凑近眼前

而看不见。哦，你这绯红，橙黄

或纯白的花，出自消逝的花园

你远古的往昔魔法般留存

在這首诗里闪亮

黄金，血，象牙或是阴影

如在他的手中，看不见的玫瑰啊

在直接以“玫瑰”为题的诗歌中，这既是“柏拉图的年青花朵”，也是“亚里士多德的玫瑰”。柏拉图是亚里士多德的老师，而埃科《玫瑰之名》的终极秘藏便是亚里士多德的《诗学》。在博尔赫斯这里，这是一朵“不可企及的玫瑰”；在埃科这里，这是一个不可企及的秘密。这是不可占有的知识，人们企图独占这知识，其结果导致的是毁灭。《玫瑰之名》的结局是一场大火，一场大火使中世纪基督教最宏大的图书馆化为灰烬，然而，多年以后，威廉修士的学生阿德索（《玫瑰之名》的第一人称叙事者）在废墟中翻寻到那些书籍的碎片，他以这种方式象征性地重建了那个图书馆。一如博尔赫斯所言，这是“灰烬里再生的玫瑰”——

在我歌唱之外的，不谢的玫瑰

那盛开的，芬芳的

深夜里黑暗花园的玫瑰

每一夜，每一座花园里的

通过炼金术从细小的

灰烬里再生的玫瑰

波斯人和亚里士多德的玫瑰

那永远独一无二的

永远是玫瑰中的玫瑰

柏拉图的年青花朵

在我歌唱之外的，炽热而盲目的玫瑰

那不可企及的玫瑰

在博尔赫斯的另一首名作《循环的夜》中，他的玫瑰与祖先的名字有关：

那就是布宜诺斯艾利斯

时间给众人带来了爱情或黄金

却仅仅留给我一朵枯萎的玫瑰

一团乱糟糟的街巷

重复着我祖先古老的名字

布宜诺斯艾利斯的博尔赫斯，在背景清冷的《雨》中，这朵玫瑰有着鲜艳的色彩：

谁听见雨落下，谁就回想起

那个时候，幸福的命运向他呈现了

一朵叫玫瑰的花

和它奇妙的鲜红的色彩

在博尔赫斯这里，玫瑰也未必都有鲜艳的红色。在一篇叫作《黄玫瑰》的随笔中，博尔赫斯虚构了一个垂危的诗人：“马里诺看见那玫瑰，如同亚当在乐园里初次看见它，并且感到它是在它的永恒之中，而不是在他的词语里，感到我们只能够提及或暗示而不能够表达……这启示之光在马里诺死去的前夜照临了他，或许也曾照临过荷马和但丁。”

玫瑰是什么？与“幸福的命运”有关？与“祖先的名字”有关？与“时间的尽头”有关？与“启示之光”有关？在博尔赫斯的演讲集《七夜》和美国学者威利斯·巴恩斯通撰写的《博尔赫斯谈话录》中，对于玫瑰，博尔赫斯引用西莱修斯的话作阐释：玫瑰即玫瑰，花香无意义。

西莱修斯是17世纪德国神秘主义者，这句德文的另一种中译文是：玫瑰无因由，花开即花开。与“花香无意义”相比，“花开即花开”更贴近德文的原意。

这便是《玫瑰之名》那个“压轴之句”与博尔赫斯的神秘联系了。在博尔赫斯《循环的夜》中，“玫瑰”和“名字”的字眼都出现了。“玫瑰的名字”，这是埃科的书名。

玫瑰，一朵具象的玫瑰，美丽女性和浪漫爱情的象征，而在历史、文化和时间的更大的语境中，这朵玫瑰便有了更为抽象的寓意：“玫瑰中的玫瑰”“时间尽头的玫瑰”“看不见的玫瑰”“不可企及的玫瑰”“今人所持唯有玫瑰的名字”。

这不再是物质的玫瑰，不再是植物学的玫瑰，这是文学的玫瑰，哲学的玫瑰，更是概念的玫瑰。“花香无意义”。“花开即花开”。花朵又分明不只是花朵，而是纷沓而来的万千气象，是历史，是传说，是奇迹，是记忆和梦幻，是宇宙、真理或虚无。玫瑰象征着博尔赫斯心中所有的意象，是博尔赫斯在黑暗中无数次冥想的产物，是迷宫中的花朵。

在智者博尔赫斯的冥想中，他分明看到了时间深处的另一朵玫瑰：

What's in a name that we call a rose？ A rose by any other word would smell as sweet.（这个玫瑰之名究竟是何意？无论叫什么名字，闻起来也是一样香。）

这是莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》的玫瑰。

博学的博尔赫斯当然是熟读莎士比亚的，他在八十五岁高龄创作的短篇小说《莎士比亚的记忆》中，开篇便借主人公海尔曼·索格尔之口说：“有人崇拜歌德，崇拜《埃达》和稍晚的《尼贝龙根之歌》，而莎士比亚则是我的归宿，并且现在依然如此。”

埃科无疑也看到了这朵玫瑰。埃科说“昔日的玫瑰是以其名流芳，今人所持唯有玫瑰的名字”；莎士比亚说“不论叫什么名字，闻起来也是一样香”。

莎士比亚借朱丽叶之口发问：“名字本来是没有意义的，这个玫瑰的名字究竟有何意义？”

数百年后，当今读者也向埃科提问：这个“玫瑰之名”是啥意思？那朵玫瑰在哪里？……

埃科曾经向记者承认，《玫瑰之名》这个书名的灵感来自莎士比亚，因为《罗密欧与朱丽叶》的另一个名字便是《另一朵玫瑰》。另有一次，埃科又向别的记者解释说，“玫瑰之名”是中世纪用来表明字詞含有无限力量的措辞，“例如，艾伯拉宣称只要有‘玫瑰这个名称，玫瑰便是存在的，即使没人见过玫瑰，或者玫瑰从不曾存在过”。

皮埃尔·艾伯拉是中世纪欧洲经院哲学大师，彼时在“言词”“概念”和“存在”的关系问题上，有著名的“唯实论”（意在言先）和“唯名论”（有名无实）之争。艾伯拉提出了“折中的唯名论”（意在言中），指出共相即是有实义的词，词是通过抽象而形成的许多个别事物的某种相似性或共同的概念。语言不是现实的面纱，而是现实的表达，所以，词语具有本体价值。这一认识未脱基督教神学的“逻各斯”，这是“太初有言”观念，而在《玫瑰之名》中，叙述者阿德索的“手稿”开篇即是：“太初有道，道与神同在，神就是道。”出自《圣经·约翰福音》的这句话，是整个中世纪欧洲神学的焦点，也暗含了小说的深层主题——逻各斯问题。“道”是希腊文“逻各斯（logos）”的意译，原意为“言辞”，在哲学上的意思是“言说”或“理性”。

在《玫瑰之名》的英译版中，这个“道”的译文是word。道即是言，是语词，是符号，是名字。作为深受中世纪欧洲哲学影响的符号学大师，埃科确乎是以“玫瑰的名字”暗示名字（符号）的本体性和存在性。

这是埃科灵感的神秘的哲学渊源，而对于普通读者而言，我们看到“玫瑰”这个词，并由此生发美好的联想，由此生发阅读的欲望，而这朵玫瑰是隐藏在这样一部“顶级知识悬疑小说”里，读者更有了解谜的乐趣。对于作者来说，便达成了写作这部小说的最基本的目的。《玫瑰之名》意大利语首版只印了三万册，如今已是风靡全球的超级畅销书。

埃科的雄心当然更为高远，他要“雅俗通吃”。这个目的无疑也达到了，因为这是学者为学者准备的文本盛宴，小说中不仅有政治学、神学、诗学、历史学、社会学、哲学、语言学、符号学，更是把20世纪学术界的时髦“话语”一网打尽：“形而上学”“意识形态”“话语权力”“笑”“存在”“理性与非理性”“结构与解构”“所指与能指”“反讽和戏仿”“隐喻和象征”“误读和诠释”“福柯和德里达”，这是作者的“文本狂欢”，也是研究者的精神大餐。这样一部高深莫测的“天书”，它所引发的论文和专著源源不绝，“埃科研究”也成了一门显学。

这门显学的一个重要论题是书名的解析。在这部厚重的“天书”中，仅有两处提及“玫瑰”和“名字”。

在这部小说的最后，叙述者阿德索以老年的语气写道：“我留下这份手稿，不知道日后有谁会读到它，我也不知道它究竟讲述了些什么。第一朵玫瑰的名字，揭示了一切。”何谓“第一朵玫瑰的名字”？这就需要回到《圣经》，《圣经·创世记》写到上帝将各种造物都带到亚当面前，亚当“怎样叫各样的活物，那就是它的名字”。然而，“第一朵玫瑰的名字”意味着什么？名字只是一个符号，这个名字在小说的最后出现，但这却是“最初的玫瑰”。

作为修道者，阿德索唯一的恋情是与那个来修道院偷食物的女孩的欢合。那个女孩被以女巫的罪名抓走，她将被活活烧死。年迈的阿德索在回忆中写道：“这是我毕生唯一一次世俗的爱，而自那时直至现在，我还是叫不出那女孩的名字。”

阿德索是一个“不可靠的叙述者”。“姑娘就这样出现在我面前，像是黝黑的童贞圣母，她像《雅歌》中所描述的那么漂亮。”可怜的阿德索，对于平生仅有的这销魂一刻，即便是在晚年的忆述中，他也没有自己的语言。他只有使用《圣经·雅歌》的词汇，才能表达对这个“腰如一堆麦子”的女孩的赞美：“你的头发如同山羊群，卧在基列山旁；你的嘴唇好似一条朱红线；你的颈项像是大卫的高台，其上悬挂一千盾牌。……”

不可靠的叙述者，连同对《雅歌》的这番“戏仿”，此乃埃科的后现代主义叙事策略，是对前述故事的解构。人生如梦，对于阿德索来说，那个女孩是他梦中唯一的花朵。直到垂老的晚年，他依然在遥远的记忆中看见那花朵。

“如果一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他手中……那么，会怎么样呢？”这是“柯勒律治之花”。我们或可以此比喻阅读《玫瑰之名》的感受：经历一场阅读的“梦之旅”，醒来后发现自己手中还有一朵花，这朵花的名字叫“玫瑰”。你也许闻不到其芳香，但你确知这是一朵玫瑰。

博尔赫斯将图书馆喻为天堂，依据博尔赫斯的标准，这个“天堂图书馆”收藏的应是无数待人破解的“天书”，《玫瑰之名》无疑是一部符合这种标准的“天书”，那么，阅读这样一部“天书”的过程便是“在睡梦中穿越天堂”了。柯勒律治是“以梦为诗”的诗人，也是博尔赫斯心仪的诗人。对于这朵“柯勒律治之花”，博尔赫斯的解释是：“因为在柯勒律治的背后，是一代代情人渴望得到玫瑰的那种普遍而古老的幻想。”博尔赫斯由此指出，“柯勒律治之花”是玫瑰。

这是在欧洲历史文化背景中显现的玫瑰。在中世纪欧洲，玫瑰的纹样异常丰富：约克家族的白玫瑰、兰开斯特家族的红玫瑰、都铎王朝的双色玫瑰，还有秘密宗教组织玫瑰十字会，玫瑰也出现在马丁·路德的私章上。而从互文性的角度来看，文学中的“玫瑰”更是蔚为大观：公元2世纪罗马作家阿普列乌斯把玫瑰作为情欲的符号；13世纪诗人丘罗·达尔卡莫把玫瑰当作女性美的象征；在但丁《神曲》中，上帝和天使的居所有幸福的玫瑰围绕；在20世纪，仅博尔赫斯就有多篇作品以玫瑰命名。

“玫瑰”究竟是什么？埃科说“太初有道”，道即是词；老子说“道不可言”“道可道，非常道”，不好说，可不好说，非常不好说。

此中有真意，欲辩已忘言。

“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰。（Rose is a rose is a rose is a rose）”

这是美国作家格特鲁德·斯泰因笔下最著名的句子。这诗句出自她创作于1913年的《神圣的艾米丽》（Sacred Emily） 。斯泰因是后现代主义文学的先驱和“教母”，她也被人誉为西方现代主义和后现代主义文学史上的“红玫瑰”，而埃科的《玫瑰之名》亦是公认的“后现代主义文学的典范之作”。

斯泰因女士的玫瑰（rose）究竟是什么？斯泰因只是说我们要回到玫瑰的本质，只强调这是一朵“红玫瑰”。在古希腊罗马神话传说中，第一束紅玫瑰是从维纳斯的情人阿多尼斯的鲜血中长出来的，因此玫瑰象征了超越死亡的爱情。在基督教象征系统里，红玫瑰代表基督在十字架上流的血，因而也代表了上帝之爱，人们也以玫瑰来指代圣母玛利亚。在西方民间传统里，红玫瑰代表着世俗的情爱。诺贝尔文学奖得主、波兰女诗人辛波斯卡也曾写下这样的诗句：“只有玫瑰才能盛开如玫瑰。”

在《玫瑰之名》中，所有的死亡事件都与亚里士多德《诗学》第二卷有关，而“这朵玫瑰”其实是与亚里士多德的老师柏拉图有关。柏拉图认为世界上有三朵玫瑰：一朵是画家笔下的，一朵是现实中的，一朵是作为概念的。只有最后这一朵是真实的存在，不会因现实中玫瑰的毁灭而消失。在博尔赫斯的诗歌中，玫瑰是“柏拉图的年青花朵”。

概念的玫瑰，这是一个语言符号学的命题，是“所指”与“能指”的关系问题。根据索绪尔结构主义语言学，符号是由一个概念（所指）和一个音响记号（能指）构成的，所指与能指的对应关系完全是人为的，换言之，玫瑰这一名字相对于玫瑰的芬芳是没有必然关系的。

埃科由此指向虚无，指向世界的虚无本质（《玫瑰之名》的修道院在最后的大火中化为乌有。博尔赫斯也曾写过一首关于亚历山大图书馆的诗，那座图书馆被奥马尔焚毁）而在叙事策略上，埃科也指向了逻辑和知识的虚无：他循着末日审判中天使们的七声号角神奇地破了案，但后来却不无失望地发现了自己的愚蠢，因为《圣经·启示录》和修道院命案之间的关联纯粹是偶然和巧合。豪尔赫最后想吞下那本粘有毒药的书，他以最后的气力引燃了一场大火，于是一切都化为乌有。知识（秩序和真理）是虚无，对知识狂热的占有欲也是徒劳和虚无。

虚无，这也是博尔赫斯作品的一个重要主题。

朱丽叶（或莎士比亚）早已说过：“名字本来是没有意义的。”

《玫瑰之名》出版之后，面对人们五花八门的阐释，面对人们更多走火入魔的“过度阐释”，埃科以《关于〈玫瑰之名〉的思考》一文揭示其奥义：“玫瑰这一意象有如此丰富的含义，以至于现在它已经没有任何含义了：但丁笔下神秘的玫瑰；代表爱情的玫瑰；引起战争的玫瑰；使艺术相形见绌的玫瑰；以许多其他名字出现的玫瑰；玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰……”

意大利语的《玫瑰之名》初版时间是1980年，而在博尔赫斯创作于1958年的诗歌《魔像》中，这位哲学诗人早已做出了这样的解释：“名字就是事物的原型，玫瑰在玫瑰的名字中显现。”

玫瑰的名字。埃科的书名。

迷宫与玫瑰

“上天给了我浩瀚的书海，和一双看不见的眼睛，即便如此，我依然暗暗设想，如果有天堂，天堂应该是图书馆的模样。”博尔赫斯的喃喃自语，而今成了广为流传的名言。

没有谁比博尔赫斯更有资格说这话。这并非是因博尔赫斯曾经长期担任阿根廷国家图书馆馆长，在这个世界上，也有很多不学无术的人担任图书馆馆长。

图书馆工作是博尔赫斯唯一从事过的正式职业，图书馆也成为他一生挚爱无比的所在，这是他的天堂。

博尔赫斯四岁左右能看书时便喜欢泡在父亲的图书室里，由此萌发了读书的兴趣，随着年龄渐长，他不分门类博览群书到了异乎寻常的程度。由于家族遗传因素，博尔赫斯自幼视力不佳，青年时期便高度近视。1938年，博尔赫斯眼睛严重撞伤，开始逐渐失明。而在这前一年，他刚在布宜诺斯艾利斯一家小图书馆谋得一份差事，这是他的第一份专职工作。1946年，胡安·庇隆以军事政变上台，博尔赫斯因在反庇隆宣言上签名而丢了图书馆的差事，他被指派为市场家禽稽查员。博尔赫斯拒绝任职，并发表公开信表示抗议，他得到了知识界的声援。1955年庇隆政权被推翻后，博尔赫斯获任国立图书馆馆长。博尔赫斯听到这个消息后兴奋不已，便由母亲陪同深夜步行至国立图书馆，他在图书馆门前长久地驻足观望。1956年，眼科大夫严禁博尔赫斯读书写作。博尔赫斯迫不得已，逐渐学习凭记忆写作，然后口授。

上天以如此绝妙的讽刺

同时给了我书籍和黑夜

他让失明的双眼来充当

这座书城的主人，这眼睛只能

在梦的图书馆里阅读

毫无意义的篇章

“因为我发现我是逐渐失明的，所以我并没有什么特别沮丧的时刻。它们像夏日的黄昏徐徐降临。那时我是国家图书馆馆长。我开始发现我被包裹在没有文字的书籍之中。然后我朋友的面孔消失了。然后我发现镜子里已空无一人。在以后东西开始模糊不清了。”博尔赫斯晚年回忆说。

这是博尔赫斯的《巴别图书馆》：“图书馆是无限的，周而复始的。假如一个永恒旅人从任何方向穿过去，几个世纪后他将发现同样的书籍会以同样的无序进行重复（重复后就变成了有序：宇宙秩序）。有了那个美好的希望，我的孤寂得到了一点安慰。”

对于这位失明者来说，图书馆就是世界，就是宇宙。他将世界本质归结为一本圆形的循环的书，包罗万象，无始无终。在《小径分岔的花园》这篇小说杰作中，这位智者虚构了一部“天书”，他想到了遥远的中国——

“我不愧是崔朋的曾孙，崔朋是云南总督，他辞去了高官厚禄，一心想写一部比《红楼梦》人物更多的小说，建造一个谁都走不出来的迷宫。他在这些庞杂的工作上花了十三年工夫，但是一个外来的人刺杀了他。他的小说像部天书，他的迷宫也无人发现。我在英国的树下思索着那个失落的迷宫：我想象它在一个秘密的山峰上原封未动，被稻田埋没或者淹在水下，我想象它广阔无比，不仅是一些八角凉亭和通幽曲径，而是由河川、省份和王国组成想象出一个由迷宫组成的迷宫，一个错综复杂、生生不息的迷宫，包罗过去和将来，在某种意义上甚至牵涉到别的星球。我沉浸在这种虚幻的想象中，忘掉了自己被追捕的处境。在一段不明确的时间里，我觉得自己抽象地领悟了这个世界……”

在《小径分岔的花园》中，崔朋要写这部书和要建这座迷宫其实是一回事。

埃科的《玫瑰之名》是一本书，也是一座迷宫。埃科是意大利博洛尼亚大学符号学教授，创建于11世纪的博洛尼亚大学是欧洲最古老的大学，博洛尼亚大学与巴黎大学（法国）、牛津大学（英国）和萨拉曼卡大学（西班牙）并称欧洲四大名校，被誉为欧洲“大学之母”，但丁、彼德拉克、丢勒、伽利略、哥白尼等都曾在这里学习或执教。博洛尼亚大学拥有世界最早的解剖教室，也有丰富的中世纪藏书和历史文献，我们不难想象，这些都曾为埃科这位符号学教授带来灵感。在《玫瑰之名》中，玫瑰是符号，古书也是符号。

《玫瑰之名》是埃科精心营造的一个迷宫，这座迷宫的主体是一座图书馆，确切来说是一座中世纪欧洲藏经楼，这是修道院里的藏经楼。这座修道院是整个基督教世界的缩影，这座藏经楼也是基督教世界最宏大的图书馆，一个有着复杂的路径和暗道的迷宫。这个图书馆有无数珍本古籍，每个房间均有一行摘自《圣经》的箴言，那些箴言的首字母连接拼合，便可构成这个地球上的众多国名，而这个图书馆的南部便是非洲，那个终极秘藏（亚里士多德《诗学》第二卷）便在“非洲之端”。埃科以数字和密码营造了这个迷宫的有形的实体，这座图书馆里甚至还有通风口，当然也有复制影像的致幻的镜子。

巴斯克维尔的威廉在进入修道院的第二天，便从年迈的修士阿利纳多口中获得了有关迷宫的信息。

阿利纳多：“我自己从未进过这个藏书楼，迷宫……”

威廉修士：“藏书楼是个迷宫？”

阿利纳多：“迷宫是这个世界的象征。入口很宽敞，出口却非常狭小。藏书楼是一座大迷宫，象征着整个世界的迷宫。你进得去，但不知能否出得来。千万不要跨过海格立斯的石柱啊！……”

这是埃科的迷宫。这个迷宫的概念图显然是来自他所尊崇的博尔赫斯。在《巴别图书馆》中，博尔赫斯这样写道：“宇宙（别人管它叫图书馆）是由许多六角形的回廊组成，这些回廊的数目不能确定，也许是无限的，中间是巨大的通风井，回廊的护栏很矮。从任何一个六角形都可以看到上层和下层，没有尽头。回廊的格局一成不变，除了两个边之外，六角形的四边各有五个长书架……门厅里有一面镜子……”

在《玫瑰之名》中，那位盲眼的年長修士狂热执着地守护着图书馆的秘密，他博学多闻，当过很多年的图书馆馆长，他是“图书馆的灵魂”。这座图书馆既收藏基督教典籍，也收藏“被禁止的知识”——巫师的著作、犹太的秘法、异教诗人的寓言、异教徒的谎言，等等。盲眼的老馆长最后他与那本禁书同归于尽。他是来自布尔戈斯的豪尔赫，而“豪尔赫”（Jorge）正是博尔赫斯的名字：豪尔赫·路易斯·博尔赫斯。盲修士豪尔赫数十年前曾是这座图书馆的馆长，盲大师博尔赫斯数十年前也曾是国家图书馆馆长。

“豪尔赫对藏书楼的事怎么知道得那么多？”

“除了阿利纳多，他最年长，他从年轻时就在这里。豪尔赫该有八十多岁了，人说他瞎眼至少有四十年了，也许更久……”

“他在失明之前，是怎么变得如此有学问呢？”

《玫瑰之名》中的“豪尔赫”是“布尔戈斯的豪尔赫”，“布尔戈斯”的读音令人想到“布宜诺斯艾利斯”，而博尔赫斯正是“布尔戈斯的豪尔赫”；事实上，“布尔戈斯”已明显地指向了博尔赫斯。《玫瑰之名》面世的时候，博尔赫斯已是八十多岁的老人了。生于1899年的博尔赫斯在五十六岁时已完全失明，待到《玫瑰之名》出版时，博尔赫斯深受眼疾之苦至少已有四十年了。

“他在失明之前，是怎么变得如此有学问呢？”埃科无疑是以这种方式向博尔赫斯致敬。在《玫瑰之名》的最后，在上帝创造万物的“第七天”，威廉修士和阿德索终于来到了迷宫的深处，这是“非洲之端”。那位老人就在这里，“他好像是在黑暗中等待我们”。

“晚上好，尊敬的豪尔赫，你一直在等我们吗？”

“是你吗？巴斯克维尔的威廉。我知道你会来的。”

“可你为什么要等着我？你怎么肯定我一定会来呢？”威廉问道，但他说话的口吻说明他已猜到了答案，而他等着豪尔赫的回答就像是等着对自己精明睿智的褒奖。

“从第一天起，我就知道你会弄清一切。”

威廉修士终于见到了这个神秘而博学的老人。我们不妨设想，这是埃科与博尔赫斯的会面。“巴斯克维尔的威廉”就是埃科，就是解谜者。

埃科以这种虚构的方式向博尔赫斯致敬，但《玫瑰之名》中的豪尔赫似乎是个“坏人”，埃科以博尔赫斯作为盲修士豪尔赫的原型，似乎是对这位前辈大师有些失敬。埃科承认他为博尔赫斯巴别图书馆的概念所吸引，但他却狡黠地辩解说：“当我为这个盲眼学者的角色命名时，我并不知道接下来他会做什么……”在《〈玫瑰的名字〉注释》中，埃科不无得意而又有点恶作剧地写道：“所有人都会问为什么要用豪尔赫这个名字影射博尔赫斯，为什么博尔赫斯又这样存心不良。我不知道！我需要一个看守图书馆的盲人（这在我看来是一个很好的叙述想法），而图书馆加上盲人，只能产生博尔赫斯。”

《玫瑰之名》是埃科符号学理论的具体实验，这座图书馆是以一部长篇小说的巨大体量营造的迷宫，一个具体可见的迷宫，而博尔赫斯的巴别图书馆只是一个用短篇小说呈现的构想，确切来说，只是一番玄想，或曰一个蓝图。

这无疑是文学大师作品之间有趣的互文现象。埃科也坦言，《玫瑰之名》的构思也受到了博尔赫斯《死亡与指南针》的影响。事实上，《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》的影响也是显然，博尔赫斯这篇小说的首句是“我靠一面镜子和一部百科全书的帮助发现了乌克巴尔”。我们甚至也能从《玫瑰之名》中看到博尔赫斯《小径分岔的花园》的影子。博尔赫斯的原文是：“我想象出一个由迷宫组成的迷宫，一个错综复杂的生生不息的迷宫，这个迷宫包罗过去与将来，在某种意义上甚至牵涉到别的星球……”

《玫瑰之名》其实也有另一些经典作品的影子，譬如威廉修士和阿德索，他们也会使读者联想到福尔摩斯和华生。柯南道尔是这样描写福尔摩斯外貌的：“他的身材和相貌十分惊人，即便是最漠不关心的旁观者也不能不予以注意。他的身高肯定超过了六英尺，再加上他十分瘦削，个子就显得比实际还要高上许多……”

而埃科《玫瑰之名》对威廉修士的描写是：“说到威廉修士当时的外表，即便是最漠不关心的旁观者也不能不予以注意。他的身量本来就逾于常人，再加上身形瘦削，个子就显得比实际还高……”当然，他们的相似不只是外貌和性情，最主要的是他们以知识破案的方式。在《玫瑰之名》，威廉修士是“巴斯克维尔的威廉”，这自然会令人联想到福尔摩斯探案中“巴斯克维尔的猎犬”。

埃科当然也是在向柯南·道尔爵士致敬。

这也是一种颇为神秘的致敬方式。埃科，博尔赫斯，柯南·道尔，他们的作品均可追溯到更早的原型和母题，那是美国作家埃德加·爱伦·坡的原创，那篇小说就是《莫格街凶杀案》（The Murders in the Rue Morgue）。

《莫格街谋杀案》讲述在巴黎莫格街上发生了一件神秘而残忍的凶杀案，死者是一对颇为富有的母女，她们二人被凶手以离奇又凶残的手法杀害，但屋内贵重的金币却没有丢失。更为奇怪的是，很多证人听到除了受害者以外还有其他人在案发现场，但是没有人听懂他说什么语言，而且证人亦可以证明凶案发生后无人从凶案现场离开，使得此案存在似乎无法解开的死结。大侦探奥古斯特·杜邦最终巧妙地找出凶手。

贵族出身的杜邦既有诗人的直觉和想象，又有数学家的逻辑分析能力，这赋予了他非同寻常的推理技能。杜邦智力超群，但也有很多怪癖。他习惯于住在关闭的百叶窗后面，用最微弱的灯光照明。他只在夜晚外出，漫步在街头享受着静静观察所带来的心智上的兴奋。另外，他对官方警察的方法很不屑一顾。

《莫格街谋杀案》的杜邦成了后世所有侦探形象的“母本”。

这是埃德加·爱伦·坡1841年发表于《格雷姆杂志》的短篇小说，也被公认为是世界上最早出现的推理小说，也是后世推理小说的“母本”，而爱伦·坡本人也是推理小说的发明者。

后世的许多作家都深受这篇小说的影响，比如柯南·道尔的《巴克斯庄园的猎犬》，便是对《莫格街谋杀案》的如法炮制。柯南·道尔说：“在这条狭窄的小路上，一個作家必须步行，而他总会看到在他的前面有爱伦·坡的脚印。”

柯南·道尔的福尔摩斯就是杜邦，巴克斯庄园的猎犬便是《莫格街谋杀案》中的神秘凶手——一只逃跑的大猩猩。

在埃科的《玫瑰之名》中，杜邦和福尔摩斯变成了“巴斯克维尔的威廉”，猩猩和猎犬变成了那本有毒药的古书。

《莫格街凶杀案》是世界上第一篇“密室小说”，后来的《福尔摩斯探案全集》也有不少类似的“密室小说”，到了埃科这里，这“杀人密室”是一座规模宏大的图书馆，一座以整个世界为隐喻的迷宫。

“密室小说”是推理小说（侦探小说、悬疑小说）的一类，而这类小说作为“类型小说”，在当今时代是被当作通俗文学（流行小说）来看待的。埃德加·爱伦·坡是世界推理小说鼻祖，柯南·道尔、阿加莎·克里斯蒂、江户川乱步、东野圭吾和电影大师希区柯克等名家无不深受其影响。然而，基于对类型小说概念的简单的界定，很多人也将爱伦·坡视为“通俗作家”，此实乃无知者之大谬。事实上，爱伦·坡的作品远远超越通俗文学的范畴，他在小说里呈现的意象、隐喻、象征等手法完全是诗化的，是指向艺术的，他是个全能性的天才。他是现代意识最早的表达者之一，他是现代诗歌和现代小说的开创者，他创造了一种新的美，所以为波德莱尔、马拉美、瓦莱里和博尔赫斯等人所推崇。

博尔赫斯是现代文学的“大神”，而他竟也将爱伦·坡视为“先知”。在博尔赫斯看来，爱伦·坡是对世界文学影响最大的美国作家。博尔赫斯的评价是：“我们也被埃德加·爱伦·坡所创造。这是位璀璨的梦想家，悲哀的梦想家，悲剧性的梦想家。”

就小说的文体和文笔而言，爱伦·坡的作品呈现出神秘、晦涩和博学的风格，而这种气质也为博尔赫斯及埃科所继承。爱伦·坡的悬疑小说惯于使用第一人称，博尔赫斯的《小径分岔的花园》和埃科的《玫瑰之名》作为悬疑小说，也都沿用了这种视角。

事实上，爱伦·坡只写过五篇推理小说（侦探小说、悬疑小说），这五篇小说却确立了推理小说的所有模式：《莫格街谋杀案》是密室杀人模式；《玛丽·罗杰疑案》是纯粹推理模式；《你就是杀人凶手》侦探即是凶手，由此确立心理破案模式；《被窃的信》确立的是利用人的盲点破案模式；《金甲虫》是密码破案模式，《玫瑰之名》和《达·芬奇密码》用的就是这个模式。

如此说来，假如我们追本溯源，便不得不承认，“知识悬疑小说”其实也是爱伦·坡所创立的，而今人们却将《玫瑰之名》视为这个类型小说的开山之作。当然，另一个事实是，埃科的《玫瑰之名》以其巨大的影响力使这类小说发扬光大，他以百科全书式的博学使知识的含量逼近极限，使悬疑的张力登峰造极。

“爱伦·坡创立了推理小说这种类型。在我看来，后来这种小说的发展，都在他的料想之中……他发明了所有的规则。”博尔赫斯诚恳地说，“我也尝试着写过这种小说，但我明白真正的作者是埃德加·爱伦·坡。”

从埃德加·爱伦·坡到博尔赫斯，从博尔赫斯到埃科，他们的作品之间的确是有着某种神秘的关联。然而，在作品的互文性这个问题上，埃科不愿承认作家之间一对一的影响，他更愿意读者关注这些作品共有的原型，关注其更为复杂的渊源。

“让我们回到‘世界如迷宫般失序这个主题，直观看来，这就是博尔赫斯式的。然而，我却是在乔伊斯的作品中发现它的。此外，在中世纪的某些文本中亦可见到。”埃科进一步阐发他的焦虑和思考，“博尔赫斯能靠一己之力写出他的作品吗？博尔赫斯的贡献在于他也是从互文性的庞大领域中寻获一系列业已存在的主题，并将它们转化成典范性的寓言。”

博尔赫斯是“简洁的大师”，他从来不写长篇小说；埃科是“繁复的大师”，他从来不写短篇小说。这只是表面形式上的不同，在知识学养、精神气质和文学理念上，他们显然有着更多的契合。

埃科曾经说：“从某种方面来看，世界似乎是一本‘封闭的书，只允许一种固定的解读方式。”

以这种“固定的解读方式”来看《红楼梦》和《百年孤独》，我们便会发现，前者的太虚幻境和后者的吉卜赛人手稿分明是同一个预言，而这预言早已为《圣经·启示录》所写就。《红楼梦》第十二回写贾瑞误照风月鉴，博尔赫斯说这一章绝不逊于爱伦·坡。

《圣经》《红楼梦》《百年孤独》《玫瑰之名》，这些人类文学的巅峰之作都有同一个主题，这便是梦境与毁灭。在《圣经》中，上帝创造世界用了七天，末日审判则有七位天使吹号；《玫瑰之名》的故事时间是七天，其系列死亡事件也神秘地对应着七位天使的号角。

在《玫瑰之名》中，威廉修士曾对阿德索的一个梦感兴趣，他试图从中获取对于破案的启示。年轻的阿德索对此疑惑不解，威廉修士解释说：“和所有的梦境及幻觉一样，这个梦是另有含义的，咱们得从它的寓意来解释，像解释《圣经》等作品的神秘那样来解读……”

“就像《圣经》那样？”

“一个梦就是一部著作，而许多著作只是梦。”

埃科也像是在说《红楼梦》。也许埃科想说的是，所有伟大的作品都是同一本书。博尔赫斯也曾说过这意思：“所有的作家都是在一遍遍地寫着同一本书。我猜想每一代作家所写的，也正是其他世代的作家所写的……”

从某种意义上来说，他们是对的。《红楼梦》是一个梦，《玫瑰之名》也是一个梦。

所有伟大的作品都是同一本书，都是同一朵玫瑰。

无尽的玫瑰

凄凉的路，天哪！在路旁，

甚至没有一朵玫瑰花开放

1849年10月7日，在与“令人讨厌、令人憎恶、令人失望的生活”进行了艰难的抗争之后，年仅四十岁的埃德加·爱伦·坡凄凉地离开了这个世界。

想象一个三岁时成为孤儿的人，他的人生该是有着多么巨大的阴影！精神压抑，贫病交加，半生坎坷，这是爱伦·坡的命途，“在路旁，甚至没有一朵玫瑰花开放”。

那年的10月3日，一身邋遢的爱伦·坡被发现游荡在巴尔的摩的一家小酒馆外，当时他神志不清，似乎还有被人打伤的痕迹。他穿着他人的衣服，身上一文不名，也无法解释自己一周前离开弗吉尼亚州的里士满后发生了什么。他被送到当地的华盛顿大学医院后不省人事，醒来后胡言乱语。约翰·莫兰大夫鉴于爱伦·坡极不稳定的精神状态，拒绝了任何人的探访，其中包括爱伦·坡的堂弟内尔森·坡。莫兰大夫后来在信中这样描述爱伦·坡的状况：“他对着空墙胡言乱语，仿佛在跟鬼魂交谈。他面色苍白，全身出汗。”爱伦·坡在四天后的那个凌晨死去，那时太阳尚未升起。

爱伦·坡的葬礼于10月8日在巴尔的摩威斯敏斯特教堂公墓举行，天气阴冷，场面凄凉，参加葬礼的只有七个人。爱伦·坡的叔叔亨利·海尔灵提供了一口简陋的桃木棺材，内尔森·坡提供了一辆灵车，莫兰大夫的妻子为爱伦·坡做了一件寿衣。爱伦·坡就这样草草落葬，没有碑石，只有一块做了记号的砂岩。甚至因为人少，连布道仪式都被省略了，追悼仪式只有短短三分钟。

斯人已逝，当时报刊媒体还对爱伦·坡进行种种非难，批判他有放荡的思想、暴躁的个性和过于黑色的作品。他根本不是什么大作家，而是一个堕落、酗酒成性、放荡不羁，甚至吸毒成瘾的人。

随着爱伦·坡的死亡报告的失踪，后人无法弄明他的真正死因。有人猜测，他可能在巴尔的摩遇到了一些朋友，因此逗留了几天，并喝了很多酒，最终导致了严重的酒精中毒。其他可能的死因包括脑出血、脑膜炎、 低血糖、癫痫、心脏病、狂犬病，甚至──谋杀。所有这些猜测都无法得到确证，人们只能确证一点，1849年10月7日的那个凌晨，这个世界失去了一位奇异的文学天才。

二十多年之后的1873年，美国南部诗人保罗·海恩来巴尔的摩寻访爱伦·坡的墓地，随后他在报纸上发文章描述了墓地的惨状，希望社会公众能够资助建造一块墓碑。这才引起巴尔的摩当地一位高中教师的重视，这位教师发动学生们募集善款，总共筹得1500美元，为爱伦·坡修建了一座墓碑，并重新迁葬到墓地最靠出口的位置，此即今天我们所见的样子。

很多年来，每逢爱伦·坡的生日，就会有一名神秘人在他的墓前留下三枝玫瑰与一瓶白兰地，数十年来风雨无阻。这位神秘人物究竟是谁，至今仍是个谜。

这个谜团已成为爱伦·坡传奇的一部分。

2009年10月7日是爱伦·坡的200年冥诞，巴尔的摩又重新为他举办了一次与他名望相匹配的葬礼，这位伟大的诗人终于享受到他生前未曾有过的哀荣。

10月11日，许多著名作家和演说家纷纷前往威斯敏斯特大厅，向爱伦·坡的“遗体”做最后道别。他的“遗体”是一具躺在红木棺椁里的爱伦·坡模型。

马车载着爱伦·坡的棺椁沿着法耶特的大道前行，一路上许许多多的路人驻足观望，最终进入威斯敏斯特大厅，里面站满了参加追悼的人，有的戴着大高帽，有的则穿着印有“不朽”字样的衬衫。

随着风笛奏出《奇异恩典》的音乐，几个身着黑衣的人缓缓抬出了爱伦·坡的灵柩，放置在大厅正前方，与此同时，众多著名的演员和演说家朗诵爱伦·坡生前的作品，向这位19世纪伟大作家致意。

这位不幸早逝的“现代孤儿”，他的灵魂就这样复活了。与之相伴的是人们敬献的鲜花，这是他生前未曾得到的玫瑰。

爱伦·坡以自己的作品进入了“不朽者”的行列，他的作品对世界文学产生久远的影响。我们在博尔赫斯身上也看到了这种巨大的影响，正如博尔赫斯所坦承：“我们也被埃德加·爱伦·坡所创造。”

作为“西方现代文学之父”，爱伦·坡所创造的是一种颓废之美和神秘之美。爱伦·坡集独特的想象与缜密的分析于一身，他以自己的作品呈现了一种美，这是附着于死亡之花的美，也是与恐怖和诡异相伴相生的美，一种惊悚之美，一种怪诞之美。在博尔赫斯看来，这种“脆弱之美”和“易碎之美”也是一种“无尽之美”。在《无尽的玫瑰》这首诗歌中，博尔赫斯曾深情地凝视这种美——

在希吉拉的五百年后，

波斯在宣礼塔上俯视

沙漠长矛的入侵，

尼沙布尔的阿塔尔凝视着玫瑰，

用无声的词语对它说话，

就像一个人思考而不是祈祷：

“你脆弱的世界在我手中；时间

一样地压服你我，我们都不知道，

这个午后，在以往的花园中。

你易碎的形状是空中的湿气。

你芳香的稳定，潮水般的完满

升向我苍老、衰竭的脸。

但我知道你比那个在梦的层次中

或这里，在这个花园中曾在清晨

瞥见你的孩子知道得更久。

太阳的见证可能也是你的见证

或月亮的金黄，不然深红会在

胜利坚硬的剑锋上褪色。

我盲目且一无所知，但我看到

还有更多前进的方式；一切

是事物的无穷。你，你是音乐，

河流，苍穹，宫殿，和天使，

哦，无尽的玫瑰，亲密，无限，

最终神会把你展示给我死去的双眼。”

“我不在乎我的作品是现在被人读还是由子孙后代来读，我可以花一个世纪来等待读者……” 在《我发现了》这本奇异之书中，爱伦·坡发出了如此自信的宣言。

一个世纪之后，爱伦·坡已是举世公认的伟大作家。他不仅是推理侦探小说的开山鼻祖，还是科幻和探险小说的开创者，也是象征主义文学的先驱。

从某种意义上说，一个艺术家的艺术观，实际上就是他的宇宙观。也是在《我发现了》这本书中，爱伦·坡向人们呈现了他所发现的“超凡之美”。

1847年2月3日，在纽约的一家图书馆里，面对六十名听众，爱伦·坡严肃地论证了上帝的存在。这次演说的讲稿于四个月后出版，这就是被后世称为“美国天书”的《我发现了》（Eureka）。

“eureka”原是古希腊语。阿基米德有一次在浴盆里洗澡，突然来了灵感，他发现了久未解决的计算浮力问题的办法，因而惊喜地叫喊了一声“eureka”，意思是“有了！我发现了”，这位古希腊学者由此发现了阿基米德定律。20世纪80年代，在美国提出“星球大战”计划之后，欧洲强国急起直追，迅速推出了“eureka”（“尤里卡”计划）。由此可见，“eureka”这个词语具有非同寻常的意义。爱伦·坡以“eureka”命名自己的这部书，也足以说明此书具有非同寻常的意味。爱伦·坡将这本小册子视作自己一生创作的最高成就与最后总结。

这本书出版后仅过了一年多时间，爱伦·坡便与世长辞了。

《我发现了》是爱伦·坡的“艺术遗言”，但爱伦·坡谈的不只是艺术。此书有两个副标题，其一是“一篇关于物质和精神之宇宙的随笔”。其二是“一首散文诗”。这部著作是科学与诗的结合：既探讨科学真理，也关注人生问题。

在这部集天文学、逻辑学、神学、美学为一体的杰作中，爱伦·坡既“发现”了一个科学的宇宙，也“发现”了一个神学的宇宙。20世纪80年代后，随着天体物理学的发展，科学家们证明了爱伦·坡的伟大：《我发现了》所“发现”的实际上是宇宙的诞生和消亡原理，其中的假说与“大爆炸”“热寂说”等当代理论不谋而合，甚至有天文学家认为，爱伦·坡是堪与开普勒、牛顿、甚至爱因斯坦媲美的天才人物。

爱伦·坡在此书序言中曾自豪地宣稱：“我书中所言皆为真理——所以它不可能消亡——即使它今天因遭践踏而消亡，有朝一日它也会‘复活并永生。”

在那个以爱默生的实用主义精神为主流价值的时代，爱伦·坡势必不为当时的美国所理解，也注定是时代的孤独者。只有到了“美国梦”开始破碎的20世纪，美国人才能从他的悲观主义美学里找到共鸣，爱伦·坡便具有了特别的“现代性”。事实上，人们越来越发现，爱伦·坡不只是一位具有“现代性”的思想者，他的科学假说与哲学观念也与后现代的世界一脉相通。

虚无，黑暗，神秘，冥想，思辨，爱伦·坡是以这种方式呈现自己的美学，这样的“美”并非肉眼所见，所以爱伦·坡通过他梦幻般的作品，让世人“隐隐约约地去触碰”。

在爱伦·坡的艺术继承人博尔赫斯这里，这种美是一朵“不可企及的玫瑰”。

玫瑰的启示

作为“西方现代文学之父”，爱·伦坡对中国的影响却很有限。对于中国文学而言，这确乎是一种莫大的遗憾。事实上，早在一百多年前，爱伦·坡就被介绍到中国来了。1905年，当时还是南京水师学堂学生的周作人，将爱伦·坡的《金甲虫》译成中文出版，题为《玉虫缘》。《金甲虫》的原著是鲁迅从日本寄给他的。1909年，周氏兄弟合译的《域外小说集》出版，其中收录了周作人译的爱伦·坡的《默》，是个寓言，有点像鲁迅后来的《野草》。鲁迅的《呐喊》《彷徨》，特别是《野草》，就不无爱伦·坡式的病态之美。《野草》里写到的古墓、噩梦之类，在爱伦·坡的作品中很常见。虽然鲁迅可能只是间接受到爱伦·坡的影响。对鲁迅影响最大的是俄国的安德烈耶夫，而安德烈耶夫深受爱伦·坡的影响。另外鲁迅受唐代李贺的影响也很大，李贺笔下同样鬼气森森，与爱伦·坡颇有异曲同工之妙。在鲁迅这里，中国古代和西方现代这两路融汇在了一起。

鲁迅是中国现代文学的先驱，他以自己的方式呈现了“黑暗与虚无”的隐喻和象征，而这原本也是爱伦·坡作品所呈现的“现代性”。

爱伦·坡：“死神！冰冷，黑暗，沉默，永远的虚无中的虚无！来自坟墓的无处躲藏、无法回避的拥抱！”

鲁迅：“我常常觉得惟有‘黑暗与虚无乃是实有，偏要向这些绝望作战，所以有许多偏激的声音。”

博尔赫斯：“我不知道我会不会在下一个无限的黑暗循环中归来。”

这是智者所见的黑暗，他们看见了黑暗，也看见了那朵“不可企及的玫瑰”。爱伦·坡在梦幻中看见了“芬芳的玫瑰”；鲁迅在弥留之际凝望着木刻版画上的玫瑰花瓣；失明的博尔赫斯在双重的黑暗中寻找“灰烬里再生的玫瑰”。

在图书馆这座“高大而幽深的监狱”，博尔赫斯“让失明的双眼来充当这座书城的主人”“这眼睛只能在梦的图书馆里阅读”，百科全书，地图册，宇宙与宇宙起源的学说，符号，世纪，朝代，西方与东方……

“在我的黑暗里，在那虚浮的瞑色中，我用一根迟疑的手杖慢慢摸索……”

盲者的手杖。这也是一根真实的漆手杖。借由这根手杖，博尔赫斯的想象触及了东方，也写下了唯一一首中国题材的诗作。

这是1978年，博尔赫斯与女友玛利亚·儿玉同游纽约唐人街，儿玉为博尔赫斯买了一根中国造的黑漆手杖。博尔赫斯对中国文化情有独钟，这根手杖令他欣喜异常，爱不释手，这根普通的手杖抚慰了他不能亲往中国的眷恋。为此他情不自禁地写下了题为“漆手杖”的诗歌。在这首诗中，博尔赫斯看着那根手杖，觉得它是那个筑起了长城、开创了一片神奇天地的无限古老帝国的一部分；他看着那根手杖，想起了那位梦见自己变成了蝴蝶、醒后却不知自己是梦见变成蝴蝶的人还是变成人的蝴蝶的庄子。……

在西方现代作家中，与中国文化有缘的人不在少数，但从热爱和痴迷的程度上来说，恐是无人可与博尔赫斯相比。他通过西方汉学家的译著阅读了《易经》《道德经》，尤其是庄子、韩愈的散文，还有《水浒传》《聊斋志异》《红楼梦》等小说。与此同时，他也以中国为题材或背景创作了不少作品，如诗歌《漆手杖》，散文《长城和书》《皇宫的预言》，小说《女海盗金寡妇》《小径分叉的花园》。

博尔赫斯在日内瓦读中学的时候，就曾读过《庄子》。晚年失明之后，他还曾让儿玉为他朗读这本书。“我查到扉页上他标注的页数，翻到那页，然后开始读。博尔赫斯告诉我，往前一点儿，再往后一点儿，‘对了，就是这里！他的记忆力惊人！” 博尔赫斯的遗孀儿玉回忆说，“这本《庄子》最早是他上中学时在课堂上偷偷读完的。博尔赫斯向往中国，但是他从未到过中国。”

在博尔赫斯的全部作品中，共有三十七处写到中国。博尔赫斯确实向往中国，这当然是一种“异域想象”。这位智者自然是有异乎常人的想象力。他说自己做梦都想踏上中国的土地，想亲手触摸长城的砖石。博尔赫斯去世后，兒玉来到中国，她去看了兵马俑也登上了长城，她还替博尔赫斯触摸了城墙。

“我希望去中国和印度。不过，我已身在那里，既然我已读过吉卜林和《道德经》。” 博尔赫斯曾经这样对人说，“我有一种感觉，我一直身在中国。在我捧读赫伯特·阿伦·翟理斯的《中国文学史》时就有这感觉。我多次读过《道德经》的许多种译本。”

在来中国这事上，埃科要比博尔赫斯幸运，他来过中国。1993年，身为总部设在巴黎的欧洲跨文化研究院学术委员会主席的埃科率队来华参加“跨文化国际学术讨论会”，这次会议由埃科亲自发起组织，埃科本人全程参加。这次会议的核心是中欧联合组织的“丝路文化联合考察计划”。全部活动结束后，主办者在北京大学召开总结大会，大会的主题是“独角兽与龙：在寻找中西文化普遍性中的误读”。埃科在北京大学所做的总结发言中说，外国学者来中国不是为了寻找西方的独角兽，而是为了寻找东方的龙。他的意思是，西方学者来中国，不能单从西方观念出发，而要从中国文化本身出发来研究中国文化。作为符号学大师，埃科着迷于神秘的中国文化符号和象征。

在《玫瑰之名》中，埃科也写到了中国。《玫瑰之名》是叙述者阿德索追忆发生在修道院的七天七夜的故事，在进入修道院的第一天，威廉修士便向修道院玻璃工显摆自己的眼镜（眼镜是13世纪意大利人的发明），也说到了中国人的发明：“听说在中国，有位学者调制出了一种粉末，一旦接触火，就能够产生巨响和冲天的火焰，炸毁周围几十米之内的一切东西。如果它被用来改变河道，或是要在开垦的荒地上炸碎岩石，那可是神奇的发明。但如果有人用它来加害自己的敌人呢？”

造物与命名，这也是来自《圣经》的启示。在20世纪的另一部小说杰作《百年孤独》中，我们也能看到这种“造物和命名”，这自然也是来自《圣经》的神秘启示。

“我曾经认为，没有被如实揭开的谜是可怕的，它能乔装打扮为疯狂。现在我却相信，整个世界就是一个无伤大雅的谜，是我们的疯狂使它变得可怕，因为我们企图以自己的真理来解谜……”这是埃科的某种现身说法。作为独立知识分子，埃科是要在小说文本中呈现某种理性。他既是造谜者，也是解谜者。尽管这谜底为密不透风的谜团所遮蔽，但因有了这样一番解构，我们便能在结构和解构的复调文本中找到迷宫的出口，便能最大限度地接近真相，接近智者埃科为我们揭示的真理。

古希腊哲人亚里士多德的《诗学》第一卷是论悲剧，而在《玫瑰之名》中，埃科虚构的《诗学》第二卷是论喜剧。《诗学》第二卷之所以是禁书，是因人类的笑声能够消除恐惧，而这正是那些自以为真理在握的统治者害怕的事情。在《玫瑰之名》中，埃科质疑和否定所谓真理（真理与谎言有时只有一步之遥），但却捍卫作为理念的真理，这也是“柏拉图的年青花朵”。埃科被人誉为“当代但丁”，但丁的《神曲》是“神圣的喜剧”，埃科《玫瑰之名》的终极理念也是“神圣的喜剧”，虽然在埃科这里，“喜剧”只是一个符号，只是玫瑰的“名字”。埃科借威廉修士之口说：“我从未怀疑真理的符号，这是人在世上用来引导自己的唯一可靠的工具。”

这是符号学教授的另一种现身说法。埃科是意大利博洛尼亚大学符号学教授，七百年前的但丁也曾在这座欧洲著名学府求学。《玫瑰之名》展现了当代“学院派小说”迷人的大智慧，留给读者的是费神烧脑的智力游戏。八年之后，埃科又以《傅科摆》（Foucaults Pendulum，1988）再度风靡西方世界，这又是一个累人解读的巨大谜团。埃科认为“被禁止的知识”是神秘主义的发动机，《傅科摆》延伸了《玫瑰之名》的这个基本主题，但《傅科摆》却比《玫瑰之名》更“疯狂”。作为结构主义符号学大师，埃科在《傅科摆》中仿佛一个自我解构的魔术师，他用符号学这种“谎言理论”、用繁复奇巧的符号推理编织起一个人人都疯狂的神秘故事，然后再当众拆解开来，他最终想说的是：秘密就是没有秘密。

“傅科摆”是法国物理学家让·傅科于1851年在国葬院（法兰西共和国先贤祠）大厅进行的一项实验。傅科在大厅穹顶上悬挂了一条六十七米长的绳索，绳索的下面是一个重达二十八千克的锤摆，锤摆的下方是巨大的沙盘。每当锤摆经过沙盘上方的时候，锤摆上的指针就会在沙盘上面留下运动的轨迹。按照日常生活的经验，这个硕大无比的锤摆应在沙盘上面画出唯一一条轨迹。实验开始了，人们惊奇地发现，傅科设置的锤摆每经过一个周期的震荡，在沙盘上画出的轨迹都会偏离原来的轨迹（准确地说，在这个直径六米的沙盘边缘，两条轨迹之间相差大约三毫米）。“地球真的是在转动啊！”人们不禁发出了这样的感慨。“傅科摆（Foucault pendulum）”由此得名。虽然人们长久以来都知道地球是在自转，但傅科摆第一次以简单的实验予以证明。

埃科以“傅科摆”命名自己的新作品，表面看来是因此乃一个有关地球人类命运的故事。地球在自转，那些图谋征服全世界的人会给这个星球带来怎样的变化？埃科意欲探讨的是科学与宗教的深层奥义。

在科学主义者看来，傅科摆摆动的那一端通过在地上擦出的轨迹，可以证明地球转动的速率，所以傅科摆是理性的胜利。而在神秘主义的信徒看来，固定的那一端更重要，因为一切都在动、而在上方却有宇宙之间唯一固定点的概念，这证明了上帝的存在，所以傅科摆是信仰的胜利。

“傅科摆”与米歇尔·福柯其实是同一个“Foucault”。米歇尔·福柯被视为当代西方思想知识界的斯芬克斯，一个谜样的人物，他也被誉为“20世纪法兰西的尼采”“萨特之后法国最重要的思想家”。同为结构主义的大师，福柯深度探讨知识和权力机制问题，埃科也以自己的小说呈现这个深度主题。在后现代历史语境中，“知识就是权力”无形中转化为“诠释就是权力”，福柯以文章发出了一种声音，埃科以小说演示了一场噩梦。由此看来，埃科以“傅科摆”为书名，亦是别有深意。

在埃科笔下，这部小说最核心的意象是傅科摆在沙盘上画出的轨迹，这些轨迹所构成的图案有一种辐射型的对称美：“就像曼陀罗的轮廓，一个隐形的五角形结构，一颗星星，一朵象征圣母马利亚的玫瑰。”

依然是玫瑰。

像《玫瑰之名》一样，身为中世纪欧洲历史学者，埃科也将《傅科摆》的主体故事置于中世纪波诡云谲的历史背景中——

20世纪70年代的意大利米兰，激情岁月已逝，神秘主义复苏。卡索邦博士是精通中世纪历史的学者，他的博士论文即是《圣殿骑士的审判》。卡索邦博士与他的两位朋友——某学术出版社资深编辑贝尔勃和迪奥塔莱维，负责出版一套旨在赢利的“赫耳墨斯丛书”。在古希腊神话中，赫耳墨斯是宙斯的信使、亡灵的接引人、梦神、盗贼之祖、财神、魔术师的庇护神，又是字母、七弦琴、牧笛、音律、重量和尺度的发明人。因此，赫耳墨斯被视为西方神秘文化的源头。

他们三人有一个共同的爱好：研究中世纪圣殿骑士的传说。在雪片般涌来的稿件中，在与一个个神秘学爱好者的接触过程中，一个不断重复而又歧义丛生的“圣殿骑士阴谋论”反复出现。他们偶然获得一张纸条，上面有很多类似密码的符号，他们想当然地认为这些密码是与中世纪圣殿骑士有关的一个神秘计划，而手中的纸条是揭开这个秘密的钥匙。这三个家伙自诩博学，他们技痒难耐，便参考一台名叫“阿布拉非亚”的电脑的思维方式，将发现的各种资料进行分析和研究，这其中有退休上校艾登提的“普罗旺斯信息”。艾登提相信诺查丹玛斯关于圣殿骑士们藏身牛车逃亡的预言，并猜测逃亡去向是法国的普罗旺斯，于是捕风捉影、按图索骥，经过复杂的过程，“破译”了一份秘密羊皮纸文件的近代抄本。一个巨大的秘密和阴谋由此显形，这是14世纪圣殿骑士团图谋征服全世界的“黑暗计划”：每过一百二十年，一代又一代（二十年一代）接力传承使命的分散在欧洲各地的三十六名圣殿骑士都将重新聚首一次，他们以此拼合自己手上的断简残篇的信息，以便掌握一种可以控制世界、改造人类前途的巨大能量——“地下潮流”。

艾登提上校造访出版社的次日，卡索邦他们即获知他遇害的消息，这令他们更坚信“黑暗计划”的存在。为了验证和丰富这一重大发现，为了将所有材料整合进一个宏大叙事，卡索邦他们将但丁、哥伦布、莎士比亚、拿破仑、马克思、德彪西、希特勒、爱因斯坦等历史名人牵强附会地纳入这个“黑暗计划”，也寻找英国史前巨石阵、巴黎埃菲尔铁塔等建筑奇观和玫瑰十字会、共济会等神秘社团与这个“黑暗计划”的关联。他们深信自己编织的这个圣殿骑士计划天衣無缝，深信这个几乎重写和改写了整部世界史的“黑暗计划”即将实现。

卡索邦的女友莉雅运用理性和知识进行研究，结果却得出另外的结论：根本就没有什么圣殿骑士的秘密，那张秘符纸条不过是一张数百年前的送货清单。然而，已经走火入魔的卡索邦他们根本不相信莉雅的解释，为了让“黑暗计划”显得更为圆满，他们臆造了一个秘密社团“特莱斯”。这个“黑暗计划”在不经意中秘密流传开来，许多“要将秘密知识据为己有的人”开始关注此事。出乎意料的是，某些神秘主义者信以为真，他们照单全收，并且真的组织起秘密社团“特莱斯”。特莱斯追杀卡索邦和贝尔勃，他们认为卡索邦和贝尔勃拥有“黑暗计划”所说的秘密地图，他们要据此寻找那名为“地下潮流”巨大能量，卡索邦他们当然没有这个。他们逾越了诠释与虚构的界限，没有什么力量能够阻止这个无中生有的“特莱斯”的疯狂行动了。“黑暗计划”上说，1984年6月23日夜晚，圣殿骑士团的人马将要在巴黎艺术科技博物馆的傅科摆下会聚，然后实施改变世界的行动……

6月23日夜晚，那些自认为是圣殿骑士团后裔的人如期在傅科摆下聚集，他们却陷入了巨大的恐惧。他们担心即将揭晓的秘密可能会令人失望，也担心秘密一旦揭晓，便再无秘密可言，这也将是他们的末日。他们的妄想破灭了。他们见证的是人性的阴暗、自身的愚蠢和历史的荒谬。为了让秘密继续成为秘密，他们在傅科摆上吊死了贝尔勃，以便将神秘主义进行到底。

贝尔勃“宁死不屈”，他以己之死成全“计划”，把玩笑进行到底。

《傅科摆》中最清醒的人物是卡索邦的女友莉雅，莉雅身上无疑是有埃科本人“文化逻辑学”的影子。与那些“有学问的无知者”不同，莉雅的诠释原则是相信常识，相信历史语境。艾登提对“普罗旺斯信息”的“破译”是基于强大的心理定式，是依靠错误的逻辑和过度的联系。莉雅根据普罗旺斯地区的历史，依据一本观光局出版的旅游小册子，再加上历史语言学知识，便轻松证明所谓“普罗旺斯信息”根本就是一张与圣殿骑士毫不相干的送货清单：一牛车干草是36苏；“城堡”“避难处”“石头”和“大娼妓”等词语是小镇上的一个个真实地名，6束玫瑰花将被分送到这些地方；“36”和“120”之类数字也都是送花的相关数量（6朵玫瑰一束，6束共36朵；每束玫瑰20旦尼尔，6束共120旦尼尔）。没有任何象征和神秘，牛车就是牛车，玫瑰就是玫瑰。

《傅科擺》出版多年之后，美国作家丹·布朗推出了他的火爆全球的畅销书《达·芬奇密码》，而这两部作品的关系就并非是启发性的互文关系了。《傅科摆》是写圣殿骑士团和圣杯的秘密，《达·芬奇密码》也是写圣殿骑士团和圣杯的秘密；《傅科摆》的关键场景设在巴黎艺术科技博物馆，《达·芬奇密码》的关键场景设在巴黎卢浮宫博物馆；《傅科摆》说莎士比亚、培根和爱因斯坦等人都是圣殿骑士的传人，《达·芬奇密码》说达·芬奇、牛顿和雨果等人均为圣殿骑士的传人……

埃科读过《达·芬奇密码》，“说起来我也有责任。作者丹·布朗就像是从《傅科摆》里走出来的一个角色！他和我笔下的人物着迷于相同的事——玫瑰十字会颠覆世界的阴谋、共济会成员和耶稣会信徒、圣殿骑士团、深奥难解的秘密，而其原理是一切事情都有关联！我怀疑丹·布朗这个人根本就不存在！”

这是典型的埃科式的嘲讽，丹·布朗当然是真实的人物，他是生于1964年的美国作家。明眼人一望可知，就连《达·芬奇密码》中的“SOPHIA”这个最关键的密码也是从《傅科摆》走出来的。

埃科愿意说得更直白些，关于这两部小说艺术品质的高下，他说《傅科摆》是孔子，而《达·芬奇密码》是米老鼠。

意思很明确，《傅科摆》是文学经典，《达·芬奇密码》只是通俗小说。埃科当然有资格这样说，有鉴赏力的读者也会赞同这说法。《达·芬奇密码》只是一个扣人心弦的知识悬疑故事，仅仅是从外部描写神秘主义的运行机制，《傅科摆》却是从符号学-诠释学层面深度剖析神秘主义的话语逻辑。埃科一向力贬“可读性”作品，他推崇的是“可写性”文本。他的每部小说创作都要耗费数年时间，他不明白为何有些人每年都能写出一部小说。

“写作小说这事的美，并不是实时转播的美，而是延后传送的美。”这也是埃科所理解的文学的尊严。“在银河系的灾难中也许有哪个星球能躲过浩劫，未来说不定有人可以解读出我文字中所蕴藏的信息。在此情况下，即便是在世界末日来临的前夕，写作也仍然具有其意义。”

对未来的读者说话，这是绝望中的希望，也是文学存活的理由。当然，这是真正有想象力、有智慧的文学。埃科自认为是创造这种文学的先驱者。

2016年的这个春天，埃科平静地向这个世界作别，留在他身后的是不朽的作品，这是他留给后人的精神遗产。

【责任编辑】 邹 军