“惊世绝俗”的复调尝试

朱文颖

《惊世绝俗》是苏州民乐团“烟雨枫桥”音乐会里的一个曲目，选自歌剧《敦煌之恋》。它是歌剧中的一段男女声二重唱，描绘了大唐、丝路、壮观的壁画艺术，以及爱与美的变幻和无常。

歌剧、人声、民乐的完美呈现让我想到了丝路。撒马尔罕——今天乌兹别克斯坦的第二大城市，在一千七百年前，它是罗马与中国古丝绸之路上的交通枢纽，异常繁华。撒马尔罕商人奔波行走其间，他们高鼻、深目、多须的形象，留在敦煌洞窟的壁画上。

“丝路通了。”这遥远的声音，似乎也是中国民族音乐走向系统和现代化的一个古老寓言。

在所有艺术门类里，我一直认为音乐具有最顶端的属性，是一切其他艺术门类复调的源头。它无形、流动，但同时最接近也最能表达情感和人性的本质。最好的音乐能够将那种原始的、人人生而有之的不安定驱逐出自身，使人超越自身并进入无限和本原之中。

歌德就一直对音乐采取一种“谨慎的态度”，他害怕它的能将意志拉入空洞之中的诱人力量，所以在自己最坚强的时刻强制性地抵制它（甚至包括贝多芬的音乐）。只有在虚弱、病痛和恋爱之时，他才对它完全敞开。它真正的本原因素是绘画、是雕塑，是所有那些能提供稳定的形式、能给模糊无形以限定、能阻止物质四溢流散的东西——音乐的本质是强烈与危险的，所有在街头听到《二泉映月》的人们都会放缓他们轻快的脚步；而《忧郁的星期天》，这首据说是世界上最抑郁的曲子，有传说157人的自杀与它有关。

而在所有的音乐中，最能体现其情感强度、最“惊世绝俗”的一定是与其民族精神有关的音乐。英格兰木笛、苏格兰风笛、意大利曼陀林、罗马尼亚排箫、巴洛克音乐、西班牙佛拉门戈、吉普赛音乐……它们和民族、地缘、精神性息息相关，我们能够最直接地指认出背后那个本体——人、国家、土地，以及与此相关的斑驳悠长的历史。

中国民乐适合独奏，特别是吹管乐，一般来说，独奏起来的韵味要胜于西方的木管和铜管乐器（指完全无伴奏的单乐器独奏）。“韵味”这个词，是西方古典音乐里缺少的，它来自于不同的谱系。就如同传统的中国字画，里面有着文人的气韵，它们是慢的，留白的，音与音之间有着未尽之言的……民乐独奏就像书法里的线条，一根旋律变幻穿行其间。而西方音乐则以和弦为结构，交响乐中的常用乐器，从设计上更强调协奏能力……

我们小时候都学过“滥竽充数”这个成语，说明早在春秋战国时期，中国就有基础发展多声部音乐。但或许，这种大齐奏属于正统音乐范畴，唐代以后这一部分有些止步不前。而在欧洲，自从格里高列统编了圣咏之后，多声部音乐就逐渐发展起来了，随之而来创制了和声规则，这就非常接近现代音乐了。

中国较为成熟的民族管弦乐队产生于上世纪二十年代，背景即是当时中西文化的交流。郑觐文等人在上海成立了大同乐会，致力于传统乐器改造和创新，并组成了一个乐队，分为吹管乐（竹笛、唢呐、管子、笙、洞箫）、弹拨乐（琵琶、中阮、大阮、扬琴、古筝和三弦）、拉弦乐（高胡、二胡、中胡、革胡、倍革胡）、打击乐（锣、鼓、钹、磬、木琴、云锣和三角铁）四组。大同乐会根据中国传统音乐改编了一批适合于这种新型乐队演奏的合奏作品，其中最为著名的就是根据琵琶曲《浔阳夜月》改编而成的合奏曲《春江花月夜》。

而今天，在苏州民族管弦乐团向我们呈现“烟雨枫桥”这一盛景之时，既是对于近百年来交响音乐民族化的完美回顾，也是又一次中国民乐从线条走向恢宏块面的复调尝试，它展示了中国民族音乐发展史中极为精彩的一页……

我们有福了。