游心丘壑 笔底家山——读山水画家王学辉先生的作品

张桐瑀

新中国以来，中国山水画在许多既有传统功力，又主动借鉴西方绘画合理因素的山水大家的共同努力下，完成了山水画从传统向现代的跨越，创作出了许多无愧于时代的山水佳作，为我们开辟出一条可资借鉴的探求之路。然而时风变幻，三十年后，也就是上世纪八十年代后，西方现代艺术思潮打断了原有的中国画时代发展探索之路，许多山水画家在“思潮”的刺激下，做出了各种各样的应对举措，或以西方观念手法为指向，或以中西融合为存续，或以传统“以不变应万变”……一时间各种观念纷争不止，各种实验接连不断。转眼间又一个三十年过去了，这三十年的多种探索，似乎没有取得我们所预期的好效果，没有取得令人信服的成就。也许是对中国画山水画以往的探索之路感到了困惑，也许是感到中国山水画探索走向出现了问题，近些年来，回归传统又成了广大山水画家的一种共识。然而，由于三十年间的思潮纷扰和手法纷争，此时回归传统的内涵和外延已发生了重大变化，每个人都有着自己的个性化理解，而众多的理解又无法整合为共识，外加画坛权威、理论权威的双重缺位，画家们更显得无所适从。

于是，广大山水画家在“群龙无首”的情形下，开始纷纷以自己的认知方式和操作方式进行着种种探求和尝试。山水画家王学辉也正是在这样的学术“气候”中开始了自己的山水画探寻之路的。

王学辉身为山西美术界领导，不仅要思考自己的绘画创作之路如何走好，还要思考全省美术事业的全盘发展。无形中，他的视野和胸怀也就比单纯的画家要开阔得多。山西省早先时期的美术声望在全国也是享誉画坛，各种全国性美展都少不了山西省美术作品的入选和获奖，可谓全国的“美术大省”。然而，随着形势的变化和展览机制的变化，山西省美术悄然地“青黄不接”、无声无息了，从“美术大省”变成了“美术小省”。王学辉担任美术界领导后，深感责任重于泰山，从一点一滴做起，打造全省美术，并选择以山水画为龙头、带动全省美术繁荣发展的策略，几经努力和经营，终于改变了全省绘画水平的颓势，现在的山西已有了若干画坛精英和群体，全省的美术事业也呈现出了蓬勃向上、欣欣向荣之势。

推动全省美术的提高，需要自己的率先垂范，这一点王学辉心知肚明，因而，他一方面加强对传统的再认识，另一方面每年都花大量的时间走进太行山、黄土高原等地写生，与十万丘壑进行对话，手不停挥，心不止想，心手相应，不觉间已有数百张写生产于笔下。北方画家心性笃实，喜流连于确定实在之事物，面对自然能正心诚敬，观察细致，一丝不苟。王学辉的写生，一眼望去便知是北方画家所画，敦厚、完整、确定、实在，显示出画家是一位认真、踏实、不惜气力的探索者。王学辉的写生，从大格局上看，应属写实路数，每幅作品从取景到造型，从观察到刻画，体察入微，从不放过任何一个能激起画家内心悸动的景物。他的作品可让我们的心灵顺着他画的坡道、野径飞入一间间农舍和一排排窑洞，飞上那一座座高高的山巅。不过，对场景细节的描绘，弄不好就会琐碎杂乱，使画面缺少艺术上的完整性。为了解决这个问题，王学辉采用“一级管一级”的办法，院墙、茅舍、柴扉等点景之物都服从房屋、窑洞造型趋势，形成一个团块整体，房屋、窑洞、树木等大的物象都服从于山形山势走向，和山体形成一个完整而统一的整体。这样一来，在秩序中安排物象细节，在条理中描绘点景之物，有效地化解了画面琐碎杂乱的危险。

观王学辉的山水画写生作品，每张画首先映入眼帘的是山的折落大势，或奔趋、或开张、或倾斜、或端庄，浑然一体，不枝不蔓；而待细赏，山体穿插，结构转折，村落民居，树木掩映，溪水环绕，无不井然有序，美不胜收，真正体现出了“尽精微，致广大”的别具匠心。更难能可贵的是，在当下尚形式花样，求光怪离奇的时风下，他依然坚守着平淡中和之美，在平易中求激情，在朴素中求意境，抱朴守拙，表自然之意象，呈画者之真心，以真情实意抒写家山画意。此外，我们从王学辉的写生和创作的探究中，也感受到了中国山水画在又一个三十年中描绘着眼点和审美焦点的重要转捩。

在新中国建立以后头一个三十余年中，山水画在传统向现代的转换中，所关注的焦点和审美取向，基本上是壮丽山河、祖国新貌、革命圣迹三大部分，此种投射体现出对打下的“江山”的一种缅怀和豪情。山水画所着意的多为大好河山、水利工程、山乡巨变、战斗遗迹等充满革命情怀和战天斗地精神的题材，人与自然的关系充满着矛盾和斗争。

上世纪八十年代后的三十余年中，由于受西方现代艺术思潮影响，中国山水画发展发生重大转折，观念的、构成的、抽象的、实验的，你方唱罢我登场，各领风骚三五年，形成了“谁也说服不了谁”的多元并存局面，个体探索的课题中，呈现出人与社会、人与人、人与自我的冲突和苦恼。所画题材物象已不重要，它只是画家借题发挥、表现自我的载体而已。

时光荏苒，转眼又进入一个三十年，人们开始关注人与自然、人与社会、人与人的和谐相处，和平发展、绿色环保、心灵家园、生存状态成为新的焦点和审美重点。山水画家也开始将绘画的眼光放在了人与自然、生存与环境的考量上，特别是对“家园”“家乡”有了新的审视角度，画家创作比以往多了一份更深层次的思考，写生与创作开始向“平淡天真”转向，少了以往的虚饰和造作成分。

此一番心境，我们从王学辉等一大批山水画家的作品中，已能有所感受，从他们作品所反映的题材更能显现出画家内心世界的变化。王学辉爱画的题材大多是山西的景致，“太行山村”“黄土人家”是他百画不厌的主题，“家园”与“家山”是他挥之不去的情愫与挂念，更是他对父老乡亲生存状态的忧虑与希望。

我们欣赏王学辉的写生就会感觉到他在写生时已经主观地把他所画的“家园”与“家山”给艺术地美化了，而这种美化不正好表露出他对家乡父老的生存状态的美好期盼吗？

山水画写生大致分为四类：一是把传统山水画造型结构向现实山石结构进行转化，印证传统与现实的关系；二是搜集素材，用钢笔、铅笔之类勾画画家所到之地最感兴趣和有用于创作的部分，以备日后创作之需；三是直接用水墨写生；四是悟对青山，切实感受，目识心记，了然于心式的写生，把切实感受默记下来，在创作之际随机应变。显然，王学辉的写实多是直接用水墨写生，此种写生在这几种方式中，既是最容易的，也是最有难度的。所谓容易，是指没有扎实传统功力的画家，在眼前山石结构的提示下，也能勉强勾勒几笔，实在画不出来的就大笔一挥遮盖了事，或者简单地做留白处理，马马虎虎堆砌而成；所谓难度，是水墨写生，几乎就是作品，在写生时既要考虑物象安排，又要一次性建立起笔墨关系，考验的是画家以往的笔墨功力和当下的组织画面的能力。王学辉的水墨写生，不仅重视对所画景物进行既“合规律性”，又“合目的性”的组织，也重视画面的笔墨关系，画面何处重，何处淡？物象何处虚，何处实？何处强调，何处省略？都要预先构思好，然后再下笔成章。这样的写生方式，就和那种仅有物象关系、而无笔墨关系的水墨写生拉开了距离，很好地实现了水墨写生的课题目的。王学辉的写生，十分注意内在的形式表达，并利用具体的物象来实现，道路、树木、房屋、山的外形线、结构线都被他巧妙地变成几何形式线的切割和构建，透过物象我们可以看到他在这方面的努力。他作品中的许多动势线、趋势线、几何构成都是借用物象来完成的，不细加审视很难看得出来，因为他将这些形式因素都暗含在“不动声色”的物形描绘中了。

写生是联通自然、生活与创作的重要环节，二者不能互为取代。写生是从自然、生活中得到某种提示和启示，然后经过画家艺术构思的过滤，升华为审美含量更高的作品，作品一旦完成，就应脱离过多的写生感而成为独立的作品。时下，写生成为了一种风气，好山好水的地方都能看到画家的身影，这自然是一件好事，但以写生代替创作的做法就有待商榷了，有些画家的作品就是写生的直接放大，作品看上去就是一幅未经提炼和取舍的“大写生”。

王学辉在这方面有着自己的主见，他虽然对写生有着无限的热情，但到了创作阶段，他便把写生的素材进行理智地筛选和整合，务必让作品中的艺术含量、审美品质大于写生。他的作品中有很浓郁的生活感、鲜活感、生动感，却没有太多的写生感。这一点，我们在李可染的作品中体会得更深切些。李可染一生写生不辍，作品从传统向现代的转型就是仰赖写生而成，但是，他的创作一旦从写生中提取出精华生成作品后，就没有了太多的写生气，有的只是生动鲜活和笔墨意境。王学辉的山水画作品就是把若干幅写生进行蒸馏，升华出最具典型性和生动性的部分，根据自己的构想，进行重新组合，来完成他的山水画创作，这样他才能既不离开写生的提示，又画出令自己满意的佳作来。

从王学辉的年龄来看，他创作的最佳时期正处在新时期又一个三十年的开端和过程中，历史又给予他崭新的挑战和机遇，我们有理由相信，他会在这个三十年中，继续探索中国山水画表现语汇，深化中国山水画的境界表达，画出无愧于时代的作品来，成为下一个三十年薪火相传的“连接点”。