《四溟诗话》与一种批评价值观的发展

◎ 翟杨莉

诗话是中国古代诗歌批评的一种重要范式，其片断式的“有话则长、无话则短”的表述方式成为宋以后诗歌批评的主要话语表达形式,但诗话内容侧重点并不一致，欧阳修的开山之作《六一诗话》以“资闲谈”为目的，纪事考订多一些，诸多后续之作并非都秉承这一内容取向，南宋许顗在《彦周诗话》中就概括当时的诗话内容为“辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也”，深为后人所称道。确切地说诗话作为诗歌批评范式的意义逐渐彰显正是体现在对辨句法、正讹误等内容的重视，清代章学诚之所以将诗话源头进一步推至《诗品》，何文焕编纂《历代诗话》亦以之为首，就是强调诗话作为诗歌批评“定品第”也就是价值判断作用之重要性。尽管明清两代一直不乏诗话兴而诗衰的对宋诗话的争议之辞，诗话著作在这一时期还是层出不穷。如果说清代是古典学术的一个集大成期，明代则是重要的发展时期，因此考察明代诗话在中国诗歌批评价值观形成中的作用是一个饶有意味的课题，本文以颇具代表性的明代诗话《四溟诗话》为具体的切入点，总结其批评特色及价值的同时，力图进一步管窥诗话发展至明中期，诗学批评价值体系的构建问题。

一

《四溟诗话》又名《诗家直说》，这也是该作以存目方式收入《四库全书》诗文评类时的名字，谢榛有“予著《诗说》，犹如孙武子做《兵法》，虽不自用神奇，以平列国，能使习之者戡乱策勋，不无补于世也”①的夫子自道，可以窥见其著书用意当在借个人创作和阅读批评诗歌的实践经验，总结个人的诗歌观念。《四溟诗话》成为其作更为人所熟悉的名字，有论者认为是“传抄中出现的别名”，说到底还是因为“诗话”这种话语方式更为深入人心之故。此外《四溟诗话》之所以在明代诗话中深具代表性，主要原因还是无论是在明代还是之后不久的清代前期，该作一直毁誉参半，聚讼纷纭，但时至今日，谢榛其人其作又被视为明代诗歌批评的代表受到学界广泛的关注，其间缘由颇令人深思。

《四库全书》仅以存目的方式收入该作，并且错误地将其内容写作“两卷”，书目后所附的解题文字也颇多批评之辞，我们不妨照录如下：

榛诗本足自传，而急於求名，乃作是书以自誉，持论多夸而无当。又多指摘唐人诗病，而改定其字句。甚至称梦见杜甫、李白登堂过访，勉以努力齐名。今观其书，大旨主於超悟，每以作无米粥为言。犹严羽“才不关学，趣不关理”之说也。又以练字为主，亦方回“句眼”之说也。如谓杜牧《开元寺水阁诗》“深秋帘幙千家雨，落日楼台一笛风”句不工，改为“深秋帘幙千家月，静夜楼台一笛风”。不知前四句为“六朝文物草连空，天澹云闲今古同，鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中”。末二句为“惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东”。皆登高晚眺之景，如改雨为月，改落日为静夜，则“鸟去鸟来山色里”，非夜中之景，“参差烟树五湖东”，亦非月下所能见。而就句改句，不顾全诗，古来有是诗法乎？王士祯《论诗绝句》：“何因点窜澄江练，笑杀谈诗谢茂榛”，固非好轻诋矣。至所谓诗以一句为主，落於某韵，意随字生，岂必先立意云何。其语似高实谬，尤足误人。是但为流连山水，摹写风月，闲適小诗言耳。不知发乎情，止乎礼义，感天地而动鬼神，固以言志为本也。②

撮其要者，其指摘谢榛其作的主要理由有三，首先是“多指摘唐人诗病，而改定其字句”，且其改定多有不到之处，如上述引文中“就句改句，不顾全诗”的弊病；再者是其诗歌观念亦多有因袭之处，主“超悟”是严羽的余声，重“炼字”亦方回“句眼”之说。最后就是谢榛和盘托出的个人的诗歌创作谈不乏片面之处。我们不能说这些评语完全不对，至少谢榛对杜牧这首诗的修改不当之处就是一个基本的共识，谢榛深受严羽影响也是很明显的事实，但这样的评定忽视了谢榛该作之于诗歌批评的价值也是明显的，时人顾起纶就有“茂秦《诗说》，切于针砭”的评价（《国雅品》），视其为明代弘、嘉间评诗“五大家”之一；王士禛虽有“笑杀谈诗谢茂臻”之说，更有明确指出后七子“虽争摈茂秦，其称诗之指要，实自茂秦发之”之言③；今人李庆立作为《诗家直说》重要的笺注者，亦明确强调“其批评态度和方法”多有可取之处，而这两个方面，恰恰是我们今天的文学批评面临的最大的问题所在，也是我们当下文学批评价值体系构建中需要考虑的具体问题，考察《四溟诗话》一书言及批评态度和有关批评观念与方法的文字，勾勒其诗歌批评价值观念体系，寻求其之于当下的意义，是本文的主要目的。

二

《四溟诗话》最值得肯定的地方首先就是他对批评的态度，简而言之，就是不唯上，不唯名，以个人的诗歌观念为准的，以个人的阅读感受为依归，以具体的诗歌文本为依据，多有言人所不敢言之处。

自古以来，“文人相轻”作为一种集体无意识影响批评的客观性就是批评家的共识，曹丕、刘勰都多有论及，此外帮派意识所导致的相互诋毁和相互标榜亦是文艺批评中饱受诟病的不正之风，谢榛对此深恶痛绝也深受其苦，在第三卷29 则中他更是精准地将之概括为以“利”为中心的三病：“忌”“奸”“谄”。

所谓“谄”最好理解，即“或见名公巨卿所作，不拘工拙，极口称赏”，即今所谓唯上、唯名；所谓“奸”，即“或见有奇句，佯为沉思，欲言不言，俾其自疑弗定”，用今天的话来说，就是奸诈，用可有可无、首鼠两端的话不明确表明自己的态度。“忌”的含义在谢榛这里稍为复杂，本则中他谓之云“或见有佳篇，面虽云好，默生毁端，而播于外”，这里指的主要是忌妒，但在下一则中他又有“或终篇称许，而不雌黄一字，恐有误则贻笑尔”“或灼见其疵，虽有奇字隐而不言，恐人完其美，振其名”，前者近乎上一则所谓的“奸”，后者则为“忌”增加了另一层意思——忌讳自己的意见会为对方的作品增加美誉。

在解释影响正确的批评态度需要尽可能摒除这三种弊病之先，谢榛有着清楚的前提界定，即为什么需要批评，用今天的文学观念来说，就是批评价值观，也就是文学批评在文学活动中的价值所在。可以说他是从文学活动的两个主体要素展开来谈的，就作者而言，是“以诗求正者，在乎知己，否则无益，徒有自炫之诮”（三卷，30 则），是“作诗勿自满，若识者诋苛，则易之”（二卷29 则），这也就是本卷下一则概括的“服善”说，借用历史上诸多名人的实例，如“丁敬礼之服曹子建”等说明同时，他亦以自己作为创作者的经验“每有疑字，视诸社友订正，工而后已，能受万益而不受一损” （四卷76则），“诗不厌改，贵乎精也” （二卷28则），他相信如是方“能入乎天下之目，则百世之目可知”。

就批评者而言，“凡制作系名，论者心有同异”（三卷29 则），此说近似于第一卷中反复陈说的“辞前意”“辞后意”，该说虽是因创作中的“立意”问题而发，并且他在借回答客问作诗“立意易，措词难”这一问题时，又对这一组范畴作了进一步阐述，强调辞前意弊在“内出者有限”，肯定“外来者无穷”的辞后意（四卷58 则），这是对主体感知认识外界客观事物能力的注重，并且众所周知，谢榛成名原因之一就是于后七子诸人中，他率先就学诗宗唐十四家并兼重熟读、歌咏、玩味的“三要”说，他推重唐诗尤其是盛唐诗歌，理由就是宋人“必先命意，涉于理路，殊无思致”，仅仅追求的是“辞前意”，而唐诗之所以“婉而有味，浑而无迹”，就是因为辞前意、辞后意“兼之”（一卷，第82、83 则），此说可参之以他批评诗歌或曰“解诗”原则的所谓“诗有可解、不可解、不必解” （一卷，第4 则），后人执著于辨析此三者的含义及其适用性，却忽视了紧随其后的“如水月镜花，勿泥其迹也”之重要，前半句明显可见到严羽以禅论诗、注重神气的影响，后半句的“勿泥”则更是谢榛解诗以及评诗的关键，不泥于绝对的意，就为创作主体留下了广阔的领悟空间，他不屑于宋人将唐人诗法六格广为十三，理由就是“泥此，何以成一代诗豪” （一卷，第86 则），这一原则迁移至阅读者，亦可理解为认可批评者的解读在作品意义生成中的重要作用。这一点，《四溟诗话》尽管并未在理论上进行进一步的展开，但就谢榛评诗乃至改诗的实践来说，可以认为他是认可甚至强调这一点的。

在此基础上，谢榛明确强调的是摒弃“利”在文学批评价值判断中的干扰作用，“论者心有同异”没错，但肯定（同） 也好，否定（异）也罢，不能“见利而变”，三病的根本病因还是在利字当头，他就明确说明“谄者利之媒，奸者利之机，忌者利之蠹”，尽可能与这三者保持距离，才能远离“利”的干扰，才能在发挥批评主体性的同时，保证批评者公正客观的名声。

当然，诗歌批评的得以践行，态度上的端正只是前提，必不可少的还有批评观念和方法。

三

《四溟诗话》四百余则，其中涉及多为后世所诟病并持续讨论的改诗内容近30 余则，品评针砭作家作品80 余则，从全书的体量来看，诗歌批评的分量并不重，但这一点凸现的正是中国古代诗话类著作融诗歌观念、创作谈和批评分析为一炉的特点，因此考察其作为诗歌批评著作的特色时，必须要注意到前二者的决定性作用，这其中既有谢榛对传统诗学著作相关观念的继承，更有个人细节上的推进。

首要的一点就是将诗歌史作为具体诗歌批评的观念性背景。《四溟诗话》首叙“古诗”，开篇即言“三百篇直写性情，靡不高古”，在他的诗歌史观念中，三百篇最好，汉魏古诗次之，且“汉魏并举，魏不及汉”，对重雕饰形容的魏晋六朝诗持批评意见，表面上看他近乎文学的退化论者，实则并不尽然，在诗歌历史发展观上，他同时笃信“文随世变”，肯定古诗立足点是在其高古、浑然的审美追求，古诗的存在类似一个过往的黄金时代，保留着我们对诗歌最美好的审美想象。他同时慨叹时人“务去音律，以为高古”，到底“终非古也”，认同当下的人只能也最好还是用当下的诗歌言说方式，故而《四溟诗话》论及具体诗歌创作和批评的多数内容还是近体诗。值得注意的是，在文学史的大背景下进行具体的作品批评，这是中国古代文学的一个基本共识，至少谢榛之前，钟嵘“溯源流”以“定品第”之说就是他在序言中对五言诗的发展做了一个大概的历史梳理基础上的实践，白居易在著名的《与元九书》一文中亦有个人对诗歌发展历史的一个概述，他且拈出了“六义”作为辨析诗歌历史发展的关键，评价则以“六义”的有无、多少作为主要的依据，甚至元好问《论诗三十首》都可视作在小型的诗歌发展史中阐明自己的诗学观念并品评具体作品的特殊尝试，谢榛之后胡应麟《诗薮》、叶燮《原诗》都有类似内容，这一论诗观念上的一脉相承之处可谓谢榛这部在当时并无盛誉的作品能够持续产生影响力的重要原因。此外，因为是在历史传统的大背景下品评诗歌，他尤其注意的就是能够溯到历史脉络的作品，“拟”作、袭作、集句诗、灵感出自前人诗作的诗，乃至构思上有“同一机杼”之趣的作品都成为他着力品评的对象，用西方后现代文学理论时髦的理论语言来说，就是“影响的焦虑”，就是“互文”。落实到具体的诗歌批评方法上，就是多采用比较的方法来定其优劣，自然优劣的判定会有相应具体的评判标准。

这就是说，谢榛品评诗歌其结论虽时时引发后人的争议，他的批评却是有明确的观念依据的，这一点，诸多前贤已经多有论及。概而言之，其批评观念依据可以分为三个层面，首先是美学观念，其次是诗学体系，最后是与前两个层面都有关联的方法论追求。

就美学观念而言，李庆立的研究堪称代表，他较早准确指出谢榛“受老庄哲学和禅学影响很深”“崇尚自然之美”，更有后来者进一步认为其诗学体系亦是围绕师法自然构建的④；自然之外，中正更是谢榛继承儒家中和之说，“又兼取之于道家和禅宗”的审美追求，其中正说“实为儒、道、禅之中和说交相汇融的综合体”。⑤

美学观念是其诗学体系建构的基础。正因为在作为基础的美学观念上，谢榛同时重视“自然”与“中正”，在其诗学观念体系的构成中，他对涉及自然之美的“天然”和精工之妙的“浑然”等量齐观，就诗歌创作而言，他追求二者的结合，指出可能的途径是发于自然，成于精工，如他为人所熟知的“以兴为主，漫然成篇”之说，但他同时也指出“此出于偶然，不多得也”，更多的时候还是需要“妙句萌心，且含毫咀味，两事兼举，以就行之缓急”（三卷），至境则是处于天然与浑然之间，如他论及学诗“专于陶者失之浅易，专于谢者失之豆丁，孰能处于陶谢之间，易其貌，换其骨，而神存千古”（四卷第82则） 之说，以及“作诗虽贵古淡，而富丽不可无”（一卷第20 则） 都是这种审美追求的体现。显然，无论是论及诗歌做法，还是具体到诗歌的批评，谢榛于此都是有自己一套深思熟虑的诗学体系的，美学追求是其基础，具体的诗学观念是具体构成，后者有不同角度的具体说明，如认同《余师录》“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵”之说，认为“作诗亦然”，且进一步陈述“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永，非养无以发其真，非悟无以入奇妙”（一卷第30 则），这是其以“气格”论诗的一个具体标准，“诗文以气格为主”（一卷第8 则） 追求的是主客体统一的一种审美境界，谢榛所谓“简繁勿论”正是强调它不是僵化地和外在的字句形式关联，这与李攀龙等人着眼于格调、法式之说就拉开了明显的距离。但具体到近体诗，他亦有“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好”，并将这种好的标准明确为“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝”（一卷第15 则），视其为“诗家四关”，过不了其中任何一关，都称不上佳句，这种非常具体的批评标准尤其见于谢榛论及诗歌创作时的取韵、用字、起句结句等经验之谈。另外，“谢榛是第一个情景交融说臻于完整、系统化”的学者⑥，他多次言及“情景相触而成诗”（四卷第69 则），视之为作家之常，并进一步陈说“作诗本乎情景，孤不自成，两不相悖”“景乃诗之媒，情乃诗之胚”（三卷第9 则），追求“情景适会，与造物同其妙”，这也是他称赞司空曙与韦应物、白居易构思同一机杼的“雨中黄叶树，灯下白头人”为优的主要理由，所谓“善状目前之景，无限凄感，见乎言表”。论诗主情景说并求“情景俱工”之外，追求“辞意两工”（三卷第11 则） 亦是他评诗的一个重要的观念依据。

对这些范畴体系之间关系的认知凸显的正是其论诗观念体系中尤其值得一提的一种方法论取向——不“泥”，论及创作，他有“写景述事，宜实而不泥乎实”之说（一卷第77 则），亦有“古诗不泥音律，而调自高也”的评价（一卷第58 则）；论及诗歌解读与批评，更有著名的“诗有可解、不可解、不必解。若水月镜花，勿泥其迹可也”之说（一卷第4 则），他又引黄庭坚“彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴于所遇林泉、人物、草木、鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语，则诗委地亦”之说，明确指出自己的“‘可解、不可解、不必解’与此意同”（一卷42则），度其意，就是强调诗歌的解读和评价和创作当中的妙悟一样不能穿凿，不能绝对化。这几点，构成了谢榛诗歌批评重要的观念性基础。

四

虽然从话语形式上来看，谢榛的诗歌批评不具备系统的逻辑化的表述，但如上所述，其具体的诗歌批评因为有相对明确的基于其美学观念而建构的诗歌观念体系的支撑，因此可以视为理论化的批评，也就是说他对具体诗歌的评价判断是其诗歌观念的实践，并与其个人诗歌创作经验之谈构成互为一体的两面，这与现代批评观念所倡导的理论化的批评、作家的批评颇有相合之处，自是值得肯定。但我们又都知道，对他的具体批评结论，历来就不乏非难之辞。有不乏引发共识的诗歌观念，为什么却未能有尽人认同的批评结论呢？我们尝试着回答这个问题。

首先，诚如谢榛引许彦周“作诗浅易鄙陋之气不除，熟读李义山黄鲁直之诗，则去之”，他将之比作“医家用药，稍不精洁，疾复存焉”（二卷第6 则）。药方是理论，但用药是实践，实践是要比理论复杂得多的，具体到批评的实践，谁也不敢保证相对正确的理论一定会导向绝对正确的批评结论，更何况，就批评实践来说“论者心有同异”本就是无法改变的客观事实，对具体的批评结论我们并不能一味苛求，而应该辩证看待。能够引发诸多共鸣的结论固然值得称道，能够引发争议的结论亦有值得珍视之处。批评的价值所在恐怕很大程度上正寄于此。

《四库》对谢榛擅自改动前人诗作之处多有指责，其辨析亦有合情合理之处，倘其在论诗方面亦践行个人写诗所谓“造句已就，而复改削求工，及示诸朋好，各有取去，或兼爱不能自定，可两弃之，再加沉思，必有警句”（四卷73 则）之说的话，其论诗的偏见为人所指出，亦有可能成为他修订个人诗歌观念上不为己知的些许偏颇之处的难得机会，诚如前述他修改杜牧诗作，就明显见出他以句为工，不顾全诗的毛病，这和他个人诗歌创作往往由一句、一联的兴发偶得作为起点，渐次漫然成篇有一定关系，但因此就断定其作诗经验“尤足误人”也有些失之武断，谢榛不吝于将个人的写诗经验“泄天机”，但无论是将其适用于他人还是将之用来品评他人作品，都有个适用度的问题，尤其是在品评他人作品时。

在后人看来，谢榛有更为大胆的修改，如将刘禹锡的名句“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”改作“王谢豪华春草里，堂前燕子落谁家”，将杜牧名句“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”改作“日斜人策马，酒肆杏花西”，因为原作在时间的流逝中不断增加的声名，这种改动更是被视为“佛头著粪”之举，但细考其缘由，我们会发现谢榛并非诟病原作而擅加改动，只是力求好上加好，易之也好，拟之也罢，都是今人所谓“致敬”的行为，且与他论诗所重之“气格”息息相关，实不应被过多指责。其不惧名人名作之盛名，能就具体文本，根据个人的诗歌观念、美学观念自陈己见，在今天的文化语境中，倒更有可取之处。

最后一点，从字里行间来看，谢榛的诗歌批评实践有阐释诗义的一面，但这样的文字并不多，他批评使用的方法多为比较，即通过有关诗作的比较判断其优劣，其中多是实践自己诗歌观念，通过点评他作增益个人诗歌创作技巧的文字，可能是因为这个原因，他的批评结论就有不少可资商榷之处，也是因为品评的目的在此，他才会有诸多不揣浅陋的修订之处。今日倡导文本分析的孙绍振先生有言，文本分析的最好材料是作家修改稿和定稿之间的比较⑦，从这个意义上来说，谢榛无意间为我们提供了极佳的文本分析的材料（顺便插一句，他之品评作品，基本上是以具体诗句文本为主的，甚少受到作者个人地位、品行的影响，堪为古代为数不多的文本批评家），这无疑有助于我们今日心心念之的“批评的理论化”。诚然，“作者未必然”，我们站在今人的立场上，考察古人的文学批评观念，尽量准确地求其原意固然是必须的，但在此基础上，借助今人的文学观念，去寻求古代文学观念中不为当时人所明识，但又能在时间的流逝中慢慢见出其价值的认识亦是必要的。谢榛及其《四溟诗话》的诗歌批评观念之所以在时间的淘洗中光芒日显，就在于他在诗话这种论诗文体发展的过程中，中介性地形成了一种创作和批评的实践与诗学观念互为表里的理论化论诗的方式，并且因为其特立独行的态度和独特的批评方式，留下了诸多可以商榷的批评结论，因之引发的后续讨论既是相关诗学批评观念的进一步发展澄清，也是其人其作声名影响所系。

注释：

①⑥李庆立：《〈诗家直说〉笺注》，齐鲁书社1987 年版，第479-480页、第12 页。

②王云五总编，永瑢等撰：《四库全书总目提要册40 诗文评集部》，商务印书馆1935 年版，第26-27 页。

③丁福保辑：《历代诗话续编》（下），中华书局1983 年版，第1134页。但亦有认为此说系钱谦益《列朝诗集小传》所出，具体参见《〈诗家直说〉笺注》544 页的附录。

④鲁茜：《谢榛师法“自然”的诗学体系》，《文艺评论》2015 年第8期。

⑤李庆立：《谢榛美学思想探索》，《文史哲》1992 年第4 期。

⑦孙绍振：《文本分析的七个层次》，《语文建设》2008 年第3 期。