三月雪

一

已经到了三月中旬，整整一个冬天，一直没有下过雪，这对于北方的冬季来说，就仿佛冬天死了。

此刻，现在，终于下雪了，即使到了现在，春已经开始了的时候。看到冬天又行动活跃起来，有一种感激，冬天没有死，它记着它的使命，雪也记着它的使命呢。即使温度有些高了，雪一到地面就化成了水，也在所不惜。比起严寒里的雪，这会儿雪的生命短暂许多，几乎只在空中存在，于是，人们贪婪地看着他们飞舞，只看他们飞舞。

忽然听见自己跟死者说出声来：下雪了！

一这样说，就又有些伤感。死者听不见。如果冬天也有它的生命，如果说雪是它在冬季的生命动作，那么一个可能的联想是，死者的动作激起活者的想念，活者的思绪泛滥让死者翩翩漫漫。于是我盯看着飞舞的雪，希望它越下越大，希望它不要停下来，充满天地之间，包围我们，包围一切。甚至，即使在三月里也能够下到不得不停课、停工的份上，下到无法出门，下吧，下到你生命巅峰的样子才好，下出一个奇迹才好。不管到了什么时候，谁也不能忘记自己的使命，如果一个冬天都没有雪，那么现在该冰天雪地才对头。

我在开着电暖气的屋子里以蹩脚的英文磕磕绊绊地读巴恩斯的新作。巴恩斯在妻子死后第五年，在一篇看似描写热气球的小薄册子里，在第三部分，在最后，终于写到了他和他的妻子。

他的起点是从两个一变成二，比如把两件从没放在一起的东西放在一起，比如把氢气球拴在热气球上，比如一个女人嫁给一个男人，之后，这个世界无论如何就是被改变了，无论这种改变怎样，是毁掉了什么，还是创造出了新东西，也无论是否被注意到。

他说，就说两个人，如果先把两个从没被放在一起的人并置在一起，而后，在之后的之后，在某个时间点，或早或晚，由于这样或那样的原因，两个人中的一个被死神掳走。会怎样？又从二变成了一？会不会被掳走的比原来拥有的一切的总和的分量还重，这种可能存在吗？是从二变成了比一小无数倍的了吗？抑或竟至于无。

这样的思路总是吸引我。世界的创造行动来自于关系。而人与人最紧密的关系，不一定在既定的血缘关系里，却常常发生在两个从没被放在一起的人之间，在曾经毫无干系的人之间，不仅可能产生新的血缘，还可能产生一种最高的关系，远远超越了之前的每一个之和。如今，巴恩斯看到了“之和”的崩塌，看到了关系的终结，看到了惨剧。

巴恩斯以其绵延不绝的文字把悲恸缓缓蔓延，以至于无穷无尽。

他节制地说，一字一句，没有热泪，没有鲜血，没有呼喊。就像仍在世界上一步一步走，不能也无法快跑，不能也无法跳跃，一边走，一边看，一边想，然后用黑笔在白纸上写。带彩的笔一根也不要，都扔在垃圾箱里。他肆意地说，直接说出不适，说出愤怒。但不用成语，不成节奏或旋律，只是黑白般地描述，描述风景一样描述心境，询问别人一样询问自己，得出的结论无论多么残忍都是顺理成章。

巴恩斯并不走动，只是站在那里，默默地看着，凝视着，然后换个角度，又把视线挪向别处。巴恩斯只是写着，不停顿地写着，所有的场景和思绪，所有的联想和所有的梦，所有的日子和所有的死，各种，各样，企图一个也不漏掉。

整个文字中，他的妻子——死——始终没有说话，也没有动作。只有巴恩斯存在，确实，他活着、存在着。他的动作是心与脑的合作，是写，是纸与笔的持久之战。

一任悲恸从每一个缝隙里出来，每一次思念都不漏掉，每一种方向都走到底，每一次触碰都带来坍塌，每一个梦境都恍惚如真，每一个说法都有例证，死之后的每一年都是第一年，

那些情景、那些别人、那些画面、那些日子、那些语词不停地凸显着她的死——但是他一点也不想凸显，他在人群里，他不说话，他观察别人对死的反应，虽然知道不同的悲恸不能相互阐释。虽然使用第一人称，但没有欲绝的悲伤，仿佛身置局外，看着那个自己在摸索着走进死亡或走出死亡。

其实，巴恩斯也是顽固的、唠叨的，竟至于喋喋不休的……巴恩斯“唠叨”以至像激情。

不禁想，怎样的女人才配得上这样的悲恸！但你在巴恩斯的笔下找不到她的音容笑貌。她只等于死，那个最大的悲恸。

巴恩斯的文字是寫给亡妻的吗？写给匿名读者的，潜在的共鸣者？写给自己的喃喃自语？作为作品，存在的痕迹？或者是做一道题，是对关于死的问题的一种解答？

巴恩斯的文字没有对象，也不完全像自言自语，只是在描述，为了描述而描述，为了写出而写下。不一定驱走了悲恸，其实有时候我们并不想驱走它们。他感觉到，他活着，他就应该写下这些，在完成的时刻，他知道了，当他写下这些，他才能坦然地活下去。

果然，巴恩斯说，“是否自杀的问题早就出现了……如果没了她我真的活不了，如果我的生命坍缩成了仅仅是被动的延续，我会主动采取行动”，当他开始设想自己偏爱哪一种自杀方式的时候，他想到了一点，“想自杀的事就会降低自杀的风险”——他终究没有自杀，他通过想，在我看来，就是通过写，降低了自杀的可能。写作可能救了他。

这让我联想起一个中国作家说的话，“人是为了不致自杀而写作”（史铁生《答自己问》），事实上，这个作家的话，来自于他自己的个人经验。巴恩斯的经验是又一个证据。他们都没有因悲恸而自杀，因写作而在悲恸中被救起。

如果这样，那么对一个悲恸者来说，对写作的感激是怎样也不过分的——如果我们可能写作。

我的朋友钦号称爱情至上，却在最青春热烈的年纪遭遇了失恋。之后，钦的失恋，在每一个初夏的黄昏里重演，年复一年，挥之不去。

每一年初夏，都有那么一天那么一刻存在。那一天突然意识到白昼开始延长，实实在在的黄昏又来了；那一刻，心里的孤独刺痛般醒来。那一天那一刻的光线里，总是有钦孑然伫立的影子和钦无声的恸哭。在被冬季的黑暗迷惑和慰藉的漫长日子之后，随着春的温暖，钦浑然得仿佛痊愈，却在初夏的某一天，黄昏的某一刻，又一次蓦然发现自己独自在凛冽的白亮里，在无遮无拦的延伸中，无依无靠。黄昏的光线不是越来越暗，是越来越白，周围的一切因那单一的白色覆盖而消失了个性。光线平稳得只与有保障的约会有关，所有的车流和人流都走向既定的目标。每一个窗后，为晚餐忙碌的身影平安又虚幻。一个人在这样喧闹无垠的白亮里，是弄不出声响的。钦的呼喊在无边的空旷里，连回声都没有，到处风景依然；她的眼泪都流干了，他们照旧忙碌，顾不上回一回身。灰楼和人影移动或者定格，像在荧幕上无声无息地演出，模糊不定。她听不见，也走不进。一个人站在白亮里，无处可去。

钦的失恋，在每一个初夏的黄昏里重演，以至于她每一年都恐惧着那一天，那一刻。因为不知道究竟降临在哪一天哪一刻而更加恐惧。

我一直鼓励钦把这感觉写下来。有一天，钦终于试着把这种恐惧用文字写了出来。她说她写的时候就像在捕捉那种恐惧，既艰难又似乎有快感。她让自己重温着那种感觉，抓住最白的那一束光，追究刺痛的准确位置，直至分厘，把呼喊的声音全部吸住，变成语词……

之后，也许就有了以上的文字。之后，钦跟我说，在终于写下这恐惧和刺痛之后，在第二年，在以后的多年里，初夏的黄昏的恐惧，竟再也没有袭击到她了。

因为钦抓住了恐惧，通过对那个时刻“主要特征的更质朴和更强烈的夸张和观看”（海德格尔），以至于比以往任何一次的恐惧都更加颤栗，比以往任何一次的悲恸都更加剧烈，终于，把这种经受变成了语辞。钦握住了痛苦，给了那一天那一刻一个去处，一个可以长久安身的去处——语辞，给了它们地盘，它们便不再干扰，不再越界，变得安静，定格在确定的位置和时刻。

如果说“一个好的比喻让心智如沐春风”（维特根斯坦），那么是不是可以说给痛苦一个准确的语辞就是对它的钳制，免其泛滥成灾。

维特根斯坦曾经举例说，“人们不再根据感觉而是根据这样那样的计算来决定炉壁的强度……锅炉爆炸现在就比以前少了”，因此“人思想有时的确是因为思想划得来”。那么，在这里懒惰地推演一下似乎没有什么不对：人写作有时的确是因为写作划得来。

二

一切都从想开始，写作始于思索，虽然上帝看着发笑。

首先，是找到一个词。

“在内心深处是清晰的东西，在词句中也必然是清晰的。因此人们从来不必为语言担心，但在词句面前却为自己担心。有谁能从他的本身就知道他的处境如何呢？这种暴风骤雨般的或者滚滚翻腾的或者一片泥沼似的内心世界就是我们自己。但在这条暗地里自己铺成的道路上——语句就是在这条道路上从我们的内心逼出来的，我们的自我认识暴露了出来，尽管它是始终被蒙着，但在我们眼前却是一幅壮观的，要不就是可怕的景象。”（卡夫卡书信）

哪里是我们？哪里是道路？那一个词，究竟在哪里？要找到钝痛的确定区域，找到刺痛的分毫针脚，要找到喜悦的最终栖居地，找到兴奋里隐约的阴影，找到疑难中包藏的私心……我们要找到，我们如何找到，在暴风骤雨中，在翻腾着的泥沼里，在雾霭里，在大亮里……不能有逻辑漏洞，又要准确到小数点之后，我们似乎清晰，似乎明白，但我们无语，我们甚至眩晕。语句，语句，等到语句显露，壮观或可怕的景象就出现了，当它在词句中清晰的时候，就不仅在内心清晰，在眼前也清晰了！真正清晰了，一个词，一个语句，被抓住了，被实现了，被生下了。

事物和现象借助词语清晰、显露，开辟、生长。那些无法对付的变得可以对付；那些无法理解的变得可以理解；那些词汇涌出、组合，经过命名而区分之前浑然不觉的；“一个新词就像一颗新鲜的种子”（维特根斯坦），犹如创造一桩全新的事物，一个洞见在语言中成型，一个现象成为意义。

想，就是理解，就是解释。一种情感，一种现象，如果不被解释，就不进入我们的大脑和眼睛，就不存在。因为“让情感深刻的东西是关于它的深刻见解，关于它的‘真理，而不是它在无意识中的存在”（所罗门《与尼采一起生活》），存在就是被意识，从而被意味，被表达。我们写出一句话，“不只是为了让别人懂得，而且也是为了让自己明白这件事情”（维特根斯坦），当一个句子终于被恰如其分地写出时，一种困惑得以辨别，一种感情找到了归属，一个现象获得一个词汇，一种存在成为“真理”。

“语言，是世界上最典型的權力”（布朗肖），是人类对世界最初的占有——通过语言，通过命名而拥有，而使世界成为“我的”。我相信，每一个曾经的写作者，都对此会有深深的体会；每一部真正的作品，的确实实在在地占有着世界的一隅，并且永久性地占有着。

如果说“我的语言的界限意味着世界的界限”（维特根斯坦），那么，我的语言的拓展将是我的世界的拓展。

法国作家图尼埃笔下的鲁滨孙（《太平洋上的灵薄狱》）在希望岛上写的“航海日志”中说“……凡在我不在之处，那便是不可测度的黑夜”。希望岛在鲁滨孙上来之前什么也不是，甚至也如同不存在，当鲁滨孙上岛，当鲁滨孙“面对”它，“理解”它，给它的各个部分起名字，赋予它“规划”时，以及，最重要的，把它当作我—鲁滨孙的对象时，在鲁滨孙的日志里被思忖和描述时，希望岛才开始“露出水面”。图尼埃笔下的鲁滨孙是自觉的，他甚至充分地知道“语言是以一种基本的方式揭示”这个世界，他对其处境的思索和写作，完全证明他是在用他的精神赋予希望岛，使其成为一个“存在”，他甚至为只有他一个人的岛制定了《希望岛宪章》和《希望岛刑法》，以抵制希望岛的自然秩序，以维系和巩固可能失去的人性，而这种精神秩序，就是通过“航海日志”——通过写作来达到。所以“航海日志”是一个真正的写作者的作品。

他写道：我的胜利，那就是用我的精神秩序加之于希望岛以抵制它的自然秩序，自然秩序并不是别的什么东西，而就是绝对混乱的另一个名称而已。

他写道：我是多么如饥似渴地需要这些形容词啊，我要用这些形容词来确定对于恶的力量所取得的胜利。

否则，假若他没有词汇，就没有支点。他的情形是：

我大声诉说，不停地说话，也是枉然，我决不让一种想法、一种观念徒然闪过，如果我不是大声地将它倾诉给树木或流云，我发现我的思想寄寓并活动于其中的言语的城堡渐渐塌陷崩溃了，我的思想躲在言语的城堡里，就像鼹鼠在曲折如网的地道里活动一样。思想借助于某种固定点作为支持以向前推进——就像在湍流中人们踏在河床出水的石块上向前行进一样，但是这些支点破碎消失了。于是对于这些并非指称具体事物的词的意义，我发生怀疑。

鉴于此，《希望岛宪法》第二款里规定，希望岛的居民“必须以明白易懂、响亮的声音进行思想”。理由是，由于空无一人，由于只有一人，由于虽然说话不能被听见，写字不能被阅读，但“内心的长篇谈话，随同我们继续保持意识，仍然需要继续进行，重要的是今后内心的语言应能表之于口唇之上，以便继续适应将语言塑造成为声音以求表达于外”。就是说，无论怎样，需要意识，需要表达，需要语言。因为如果丧失了语言，就是丧失了表达，丧失了表达，就是丧失了意识，丧失了意识，就是丧失了意义，丧失了存在。

没准可以说，希望岛上最大的败坏，是语言的败坏。反讽的是，鲁滨孙正是在用语言描述着语言的败坏——除了语言，我们还有什么呢？我们可以认为使得图尼埃的鲁滨孙能够一直有一种意志的，使得他得以作为一个人样地活下去的，是写作航海日志。正是在这个意义上，希望岛才在最完整的人的意义上被图尼埃的鲁滨孙——我——所拥有了。

世界因为被观看、被触碰、被记忆、被描述、被意识而属于我们人类。造人的上帝给我们的脚本只有角色，没有情节，只有起始和结局，没有过程。他给我们欲望却看来像虚妄，他给我们自由又让我们皈依，他给我们语言我们不知道那就是权力……

我们有了权力就又要滥用。人类总是会滥用上帝给我们的东西，人们没少把自己看到的，自以为知道的，用各种理论武装起来，命名起来，企图以此推彼，解释一切。活儿干得漂亮！（虽然常常名不符实，人类哪里能猜得着造物主的意思。）我们乐此不疲。还有什么超得过语言这玩意儿，上帝给我们的最最奢侈的礼物。

不过维特根斯坦最著名的话简直就像一句反对写作的话：“对不可说的东西我们必须保持沉默。”

但是语言的创造就是要在不可说的边界摸索、寻找，以命名而创造、而说出。比如“玛德兰的小点心”就从一个具体所指的名词变得像一个形容词，把一种似乎不可说的、无法表达的感受表达出来了，这个语句，在经过了普鲁斯特的创造之后，当它说出的时候，我们知道它指向一种强烈的瞬间，虽是对往日的重温，却只偶尔发生一次（一再发生便不再是发生）。那种瞬间的重现带着童年全部的味道，丰富得难以言表，不可概括，只能用一种再单一不过的具体糕点的名称来被普鲁斯特“这样说”它，才使它可能指向所有的有关糕点——童年。之后，“玛德兰的小点心”就从一个可数名词变成了不可数名词，一个真正的名词。

再比如幽默这个词，不知道谁发明了它。这个词表达了一种原本不太能把握的情绪或感情。起初我们可能只是有一种冲动，情不自禁地看到了某种好笑、滑稽，又好像有什么东西藏在里面，一种挺远的似乎看不见的深意。等到有了这个词，拿来这个词，就抓住了这种感觉，不仅这一次抓住了，之后，因为有了这个词，我们竟可能学习、重复，并在适当的情形下把它拿出来使用，把它变成一种现成的态度。一种态度就是一种力量。一個词就是一个权力。

其实，维特根斯坦还说过：“人有冲撞语言界限的冲动。”

三

巴黎的奥赛博物馆里有一幅塞尚的画，画面上是乡村里的一景，半山腰的村庄里，也许是夕阳时分，大约在秋天，画面上没有人，有房子，有错落的屋顶，有树，有坡地，有砌起的路沿，一面凸起的山丘（或者房顶）挡掉了近半个画面。画面最前方的路面上，是明亮的阳光，画面静谧，房子挨着房子，显得拥挤，或者颇有烟火气，沿着起伏的坡道往下走，能够走很久，田野和蓝天则在远处。按照画论，说塞尚这一时期开始学到了印象派的手法，其画作色彩明亮，画面有生气，细腻，但仍然结实、粗狂……说得不错，这些特征，从这幅画里能看出。

然而，等你走近，看到这幅画的名称《被绞死的人的家》，便会略微有些诧异，似乎这名称惊扰了画面。于是你仔细再看画，企图从中感受到绞刑和死亡的恐怖……

整栋进入画面的那座房子，该是塞尚的重点：一座二三层高的房子——应该就是被绞死的人的家。画面上没有死人，也没有绞刑架，只有一座石砌的房子，给人一种坚固稳定的感觉，树和房屋都纹丝不动，空气也有些凝固，肯定没有风。这屋子像一座死屋，稳固得像死一样永恒。——这种感受来自看到命名之后吗？

这屋子仅仅是一个固体——真的很结实，像是实心的，永远也不会有人从里面走出来。这是一个家吗？曾经是一个家吗？这只能是一个被绞死的人的家。只有这样的家的周围才会有这样的死寂。不仅无声无息，而且静得恐怖。屋子显得粗粝，外墙斑驳，门前的道路崎岖以致略微陡峭，右边挡掉了近半个画面的凸起的山丘（或者房顶）给人压抑之感。——这种感受来自看到命名之后吗？

画面颜色浓重，天空被压得狭窄，凸显的只是近处的逼仄，那座房子门前的树上，也是落叶殆尽，只有枝干了，村子是深纵的，得费力才能走到远处的空旷地带。——这种感受来自看到命名之后吗？

为什么给这幅画起这么个名字，是塞尚看到这情景的时候感受到了恐怖的绞刑和死亡？还是这确实是一个被绞死的人的家，当时塞尚就是这样听说了这一家的事情，便如实画下？

本可以给这样的画面以任何命名。

如果不这样命名呢？人们能够在画面上看到夕阳，看到安定，看到淳朴，看到生命和生活的兴旺吗？奇怪的是，一旦命名，你就被命名遮蔽了，简直无法再用静谧、午后这样的字眼来描述这幅画，命名一旦给予，就进入画面，成为画的一部分，于是静谧意味了暗藏的不测，画面的饱满成了逼仄，艳阳照在黄土上的亮色成了死亡的反衬、死亡的无遮无拦、死的无辜——死者或者死者的气息便挥之不去。而因为“绞死”这个字眼，又把阴郁、恐怖散布到画面上，似乎阴郁、恐怖就在那房子的背后，或许在房后的坡地上，就竖着一具绞刑架。

我把这个经验看作“命名之殇”的一个不太恰当的例子。

我还偏激地把林奕含的小说《房思琪的初恋乐园》看作是一部对（文学）语言的控诉书。

台湾女作家林奕含的《房思琪的初恋乐园》的故事梗概如下：

国文男教师李老师五十多岁，一贯利用教师职权狩猎女学生，这次又诱奸了十三岁的学霸女生房思琪。在房思琪的“合作”下，或者说房思琪也“爱上”了李老师，这个行为持续了五年。终于，房思琪不堪暴力、屈辱、常年失眠以致发疯。在房思琪的成长中，最重要的经历是读书——“读太多的书”。她有一个闺蜜女友刘怡婷，在房思琪发疯之后读到了房思琪的日记，了解到房思琪的整个受害过程和受害心理，也了解到自己的闺蜜对李老师的某种“爱”。房思琪还有一个长她七八岁的伊纹姐姐，也是一个文艺青年，曾经长期默默遭受家暴。伊纹企图充当房思琪精神上的救援者而未能成功。

由于刘怡婷看了房思琪的日记，所以我们读到的故事几乎都是房思琪的独白。故事本身并无崎岖，只在于——正如作者林奕含所言——“诡辩”，作者既说这是一个高中生连续数年被老师性侵的故事，也说这是一个被老师诱奸的女孩爱上老师的故事。

因为作者自己林奕含，也曾经是一个类似的受害者，以至于常年生活在“精神的暴乱中”，以至于，在她经过八年写下了这本《房思琪的初恋乐园》之后不久，终于还是实现了她自杀的夙愿。所以我就混淆了房思琪和林奕含，她们都是她。

幸运的是，林奕含留下了访谈的录影，留下了自己对作品的阐释，这使得我对自己的阅读结论有了信心，我自信是她的一个好读者。

她在作品中做的点点滴滴的努力我不敢说全都看到了，但是真的，看到了很多很多，她想说很多，我知道她为什么这样写：这里改换了人称，那里用了反讽，有时又故意用错词义，有的时候是美的，但美得又那么可耻。她长久身陷在黑洞里，看清了黑洞的轮廓，熟悉每一步坑洼，接得住每一处岩缝滴下来的水，她能用她的心灵发现她渴望的绚丽的岩画。但不管怎样她都知道，什么都是徒然，她知道她会永远被困在黑洞里，走不出去。她陷在痛苦里，因为她除了痛苦的情绪，几乎一无所有，她给痛苦画画，画得好凄美。

但如果你说你在那美里面看到了哪怕一丝一毫的希望，你就读错了，这本书不是纯粹的痛苦，却是纯粹的绝望。

她对自己很残忍，就像在描写别人，用恶狠狠的词，还带着讽刺、嘲讽，一边是暴力和无耻，一边是旁边不断吟咏的“歌队”：温良恭俭让，温良恭俭让，温良恭俭让。

她的叙述里不时地露出一把刀，刚刚还明月灯下，一把带血的刀子就显现在桌子上，但谁都不看，因为月色辉映着灯光，恍惚得什么都显得亮亮的，好像是爱。

她在黑洞里，她用咒语，用最恶毒的话来说自己：我只是你要去的补习班的老师的情妇；但她又会问老师：“你爱我吗？”一句爱或不爱，就建起一切或推倒一切，解释一切，“一切只由他的话语建构起来”。

李老师说：“当初我不过是表达爱的方式太粗鲁。”——如此轻率地提及愛这样重的词，她也发觉不了，只要听见爱这个词，她就缴械了。

老师说：“我只想找个有灵性的女生说说话。”她知道是自欺欺人，却执意地走进去。

她被书迷惑了，她竟“每天读书，一看到可以拿来形容她和老师的句子便抄录下来……”“……她对倒错、错乱、乱伦的爱情，有一种属于语言，最下等的迷恋”。

她在她的词汇宝库里寻找：“想了这几天，我想出唯一的解决之道了，我不能只喜欢老师，我要爱上他。你爱的人要是对你做什么都可以，不是吗？思想是一种多么伟大的东西！”——语词的力量竟是可以把一切变成一切的！有了语词，我们就有了根据，就能上升了吗？

爱，是可以掩饰代表一切的，又什么都不是。现在，爱这个词，已经没有含义，只是一个特定的词、特定的声音带来的浪漫幻觉，使人昏厥。

她也有疑惑，她的屈辱、她的失眠就是疑惑，因为对爱情的恍惚期待，她竟想出一种叫作“不是不爱的爱”来给自己和老师的“爱”命名，这究竟是什么？不是爱，也不是不爱，又终究叫作爱？如果“文学的生命力就是在一个最惨无人道的语境里挖掘出幽默”，那么也可能挖掘出爱？或者就是这个更不像样的：“不是不爱的爱”——这真是一种语言的游戏。她就是这样欺骗自己，她读过的书、她的语辞的能力使她比别人更有能力欺骗自己。

爱，就像一个暴力，虽然是房思琪自己压在自己身上的，词，却是早已经有的了，是现成。爱，再没有一个词“可以比这个词更错了”！——“运用一个你其实根本不懂的词，这根本就是犯罪”！

李老师说他俩一个是曹衣带水，一个是吴带当风。她懂的，她知道这比喻太恰当，太美，这真是美啊！可把尴尬和无耻融进诗意就成了浪漫？对文学的痴情帮助命运毁了她，文学辜负了爱文学的人。

连最初，那第一次发生，就是在书架下面：“李国华马上起身，走到她后面，用身体、双手和书籍包围她。他的手从书架高处滑下来，打落她停在书脊上的手，滑行着圈住她的腰……”作者的隐喻昭然，“诱奸”她的，一半是身体，一半是书墙，一半是官能，一半是语言。加上那种文学的羡慕和崇敬：一个可以整篇背诵《长恨歌》的人，就是我们相信他的起点；他不是把她压在床上，而是把她压在“诺贝尔奖全集上”；他把她“粉碎在话语里”，让她“在话语里感到长大，再让她的灵魂欺骗她的肉体”；——我说不是她的灵魂欺骗了她，而是语言，是文学，她在语言的暴力下迷失。就像伊纹姐姐说她“身体卡在书中间”，其实就是被词卡住了，不是卡了一分一秒，而是卡住了命喉，葬送了一条命。

她写得美，也写得狠。读者被掀起了感慨，被掀起了敏感。对感觉的沉溺，无论哪一种感觉，都会因为准确的描述而美，美得悲惨也是美，美得无耻也是美。明明是恶，是诱奸，是恐惧，是裂缝，却用语言用修辞用比喻去弥补，去装饰，目的是揭露语言和修辞吗？

上面那些引号里的句子，都是来自于那本书，这无疑说明了林奕含是自觉的，她就是要揭露语言和修辞，要控告文学。

她看到了，其实房思琪是可能“从悬崖走回崖边”的，只要“一步就好，一个词就好”，在我看来，那个词就是：巧言令色。

林奕含终于提出了她的疑惑：艺术是不是含有巧言令色的成分？

其实她已经知道答案了，她写道：“联想、象征、隐喻，是世界上最危险的东西”——她是说语言、修辞，是世界上最危险的，这就是那个“巧言令色”——高超的技艺。所以，这本书，不仅是它的翳影，它的炫目文字，它的诗意，以及关于青春、权力等等，它是文学，它是在以文学的方式向我们提出的问题：文学是什么？这书，不是对文学的崇拜，而是对文学的幻灭。

即使她怀疑语言，怀疑文学，可是她终究还是写作了——“而我能做的只有写”，虽然她被摧残到以至于“只会写丑陋的故事”。

这本书不是愤怒的书，愤怒倒是干净纯粹的，还可以点燃，还可能燃烧。但这本书是荒芜，是惨剧，一个彻彻底底的惨剧，暗无天日。

其实作者深知：“文学是最徒劳的，且是滑稽的徒劳。”“我不能拯救任何人，甚至不能拯救自己。这么多年，我写这么多，我还不如拿把刀冲进去杀了他。”——她真的杀人了，她杀了自己。林奕含自杀了。对林奕含的死，用“遗憾”“可惜”这样的词无论怎样都是太轻了，找不到一个词说得着这个死。我深深地以为，杀死她的，一切之外，文学和语言有不可推卸的责任，因为它有时不折不扣地就是巧言令色。

曾几何时，文学辜负了爱文学的人；语言离开创造它的人野蛮生长起来。

四

林奕含说，她只有在情绪特别不好的时候才能写——她不是说她在写这些的时候痛苦。那么，是写着写着，越写越痛苦，还是必须从痛苦中出发，抑或是痛苦呼叫写作？是痛苦需要写作还是写作需要痛苦？唯一可以肯定的是，写作缓解痛苦。痛苦必是写作的缘起之一。

如果巴恩斯在写作中得到了慰藉，卡夫卡因为写作而得以活下来，那么鲁滨孙是不是必须写作或者需要写作？

事实上，那个真正的鲁滨孙的原型，人们发现他的时候，毛发丛生像野人似的，穿着羊皮衣……他在岛上待了三年多，他搜捕、宰杀公牛和母牛，腌制加工……他从未认为他会永远在岛上，他没有写下任何文字，没有航海日志，也没有对自己处境的任何反思留下来。可见不用写作，照样可以活下来，活得不错。

那么什么样的人需要写作，是写作者？

我相信有一种必须的、不得不的写作需要存在。那是来自于一个人内心深处的“我必须”。最极端的例子就是卡夫卡。他的情形在有些人看来，尤其是不写作的人看来，简直是一种病：

我常想，我的生活方式最好是：拿着一支笔在一盏孤灯下待在一个宽敞的、大门紧锁的地窖最靠里的房间里；有人送饭来，而且总是放在离我最远的地方，最靠外的地窖大门的背后，我披着睡衣穿过一间间有拱顶的地下室去取我的——饭，这也就是我唯一的散步，接着我回到桌旁，慢吞吞地、若有所思地吃着，吃完后马上又开始写。我这样写出的会是什么样的作品啊！我将把它从什么样的深处挖掘出来啊！

一个疯狂的写作者被卡夫卡自己跃然于纸上，他说他如果不能写，就会“被一只毫不留情的手推出生命之外”，就会“躺倒在地，只配被人扫地出门”。这种对写作的极端需要对卡夫卡来说也许与生俱来，是他的使命使然。卡夫卡的需求是一种典范式的，是上帝用来揭示式的，不足以我们类比或仿效。但是它很可能揭示了我们写作的某种最真实的秘密。每一个写作者的使命有大小，有不同。但性质完全一样：我将把它从什么样的深处挖掘出来啊！

如里尔克所说，一个真正的写作行为始于“第一次深的寂寞”，从一个人为自己的“生命所做的第一次的内心的工作”（里尔克语）开始。它常常发生在夜，总在夜，最符合夜的特征。那时万籁寂静，一个人在思索，在仰头冥望，在看自己，在默想和定义……那个时刻，可以被命名为写作，那个夜，那样的夜，被一个作家命名为“写作之夜”。正是在写作之夜，那个作家刹那间看遍了自己的四十年，找到了他自己生命的密码：残疾和爱情。（参史铁生《务虚笔记》）

某一种心智需要思想就像生命需要补给。那种对语言天生敏感的，那种把生活的点滴都看进心和大脑的，那种像维特根斯坦那样“整个人都是为精神生活准备的”的人，必然会成为写作者；那些永难磨灭的创伤，挥之不去的噩梦，以及震撼心灵的经验，也都可能导致写作。

除了天才和使命，并不是每一个人都需要写作。说写作始于表达的热望，始于创造的欲望。但每一个欲望都属于每一个写作者，每一桩痛苦，每一个疑问，每一声呼叫，每一行热泪，每一次颤栗……语言使每一个找到了另一个，找到了——家；语言带来了秩序，带来了审视，它拓展疆土，也俯瞰悬崖。它发现，它创造，它也是陷阱。

极端来说，对有些人，如果会写作，如果能够，就多了一个活下去的可能，多了一种可能的慰藉。房思琪不是这样写过吗：“我必须写下来，墨水会稀释我的感觉，否则我会发疯的。”因为写，至少房思琪推迟了发疯，林奕含推遲了自杀。对又一些人来说，如果在思想的迷宫里走不出来，竟也可能多了一个死去的理由，比如《群魔》里的基里洛夫，如果走进了哲学，自杀的问题也就走到了前台，死或者不死成了必须回答的问题。

需要写作的人就是写作者。不是每个人都是或都可能成为写作者，也不是每个人都应该成为写作者。正如世界上的人可以分成生孩子的和不生孩子的，结婚的和不结婚的，也可以分成写作的和不写作的。写作者有写作者的痛苦和满足，正如婚姻有婚姻的温暖和羁绊，养孩子有养孩子的艰辛和欢乐。

一个真正自觉的写作者，走在语言之路上，必是如履薄冰，不能用错一个词，不能写错一句话。一个真正优秀的写作者，必须思索：为什么写作？什么是道德，什么是高尚，什么是智慧？因为写作者不仅关乎怎样写，还必然关乎写什么。

五

卡夫卡不写作会死。林奕含必须蘸着血泪写作，她的苦难是为写作而存在的，写完之后，就赴了死。鲁滨孙不写作。图尼埃的鲁滨孙却写作。

当鲁滨孙的遭遇进入图尼埃的思绪，就有了图尼埃的鲁滨孙写的“航海日志”，这本“航海日志”不是应用文，不是事务记录，而是一部真正的作品的躯干。它是图尼埃对一个人绝对独处的想象：在一个永远没有他人的岛上，可能发生什么？

因为图尼埃是一个写作者，所以图尼埃的鲁滨孙需要写作。可是如果说图尼埃的小说作品《太平洋上的灵薄狱——星期五》肯定会被阅读，那么图尼埃的鲁滨孙写的航海日志却应该不会被任何人阅读。它只是被（图尼埃的）鲁滨孙书写，我以为是出于对他人的需要——却不是活下去的需要，真的鲁滨孙不写作却活下来了——而写。

图尼埃的鲁滨孙需要他人。在没有他人的环境里才会发现他人的不可或缺，才会发现“我在不存在任何活人的情景中前进”，才“越来越怀疑我的感觉所能证明的真实性”，才意识到“现在我知道我得到支持站立于其上的土地，为了不至于动摇，除我之外，也需要别的人来把它践踏踩实”……而“最可靠的保障，那就是我们的兄弟，我们的邻居，我们的朋友，或者我们的敌人，但必须有个人，伟大的神明啊，必须有一个人！”——但是没有一个别人！希望岛上只有图尼埃的鲁滨孙。但是这句话被写下来了：必须要有一个（别）人！

在一个永远没有别人踏上的岛上，任何作品都不可能被阅读。但永远这个词是一个假设，或者即使是一个真实，图尼埃的鲁滨孙也会因为上岛之前的习惯和旧识而在内心深处默认“写作会被阅读”。文字一存在，就意味着被阅读的可能，意味着在某一处某一刻会被阅读、被理解，这是写作潜在的必然命运。图尼埃的鲁滨孙完全可能以为写作就等于找到他人，从而在写作中得到安慰。所以我把图尼埃的鲁滨孙的写作行为看作是对他人的需要的变相实现。

因此图尼埃的鲁滨孙的沙漏从不停止工作，图尼埃的鲁滨孙坚持以每一个日出记下每一天的存在，记下了每一个星期的从星期一到星期天。因为时间是通道，是我与他人的共在证明，没有时间我们将无法达到彼此，无法从一个人走向另一个人。因此图尼埃的鲁滨孙坚持记航海日记，因为写下来就是被阅读，就是观看和施行梳理，是审视自己及其周围，给予判断和评价——就是站在他人的视角，就是他人的存在。

于是想到“没有任何文字写出来不是为了被阅读的”，这是一句完全正确的话吗？

不是常常有作者说，尤其是某些著名的作者说，他们写作仅仅是为自己而写，不需要任何读者吗？如果让我们举一个例子出来，大概最先想到的就是卡夫卡。

但是，我在卡夫卡日记里读到了这样一段话：“……我把桌布上的稿纸推来推去，用铅笔敲敲桌子，把家人在灯下挨个儿看了一遍，想以此吸引某个人拿走我写的东西仔细看看，然后对我表示钦佩。”

——这是那个我心目中纯粹为了内心需要而写作的人卡夫卡吗？

这当然不是最强烈的卡夫卡，不是最卡夫卡的，也切不可以此推断卡夫卡以及他的全部写作，除了必被忽略和该被忽略的，我想，一种对于自身的必须，与一种需要别人认可的本能，并不矛盾，在卡夫卡身上竟也并存着。其实我们内心又何尝不需要他人，就像每一个孤独者都是因为别无选择。没有写作不需要读者，只是如果不是真正的读者，那么宁缺毋滥。真正的写作需要的读者是共鸣与理解，简直像作者自己理解自己那样，那是极其难得的，尤其是卡夫卡这样的作者和作品。以至于对于这样的作者和作品来说，这种共鸣与理解因其之难而使得是否“浮出”，是否被作者“看见”，显得不再重要。

每一个作者其实都是失望的，好作者就更甚。或者说，没有这种准备的作者，首先就不是一个好作者。事实上，常常不就是因为在生活里失望才发生写作吗？我们相信或者希望，有几个或一些别人，会在自己的文字里，不仅读到大苦难和大理想，也能发现落笔时的某种肆意，某种憎恨，某种期待，某种节制，某种犹疑，某种暗示……以及某种难以表述的爱。这种希望，并不一定会被读者读出来，但作者相信，肯定存在这样的读者，看不见绝不意味着不存在。正是这样的被作者认为是真正的读者的潜在与必然的存在，是一个写作者写作的重要理由之一。

因此，也许“没有任何文字写出来不是为了被阅读的”这句话应该改为：任何文字写出来都必然被阅读（哪怕是被自己阅读？），被阅读是假设的必然也是真实的必然，而当共鸣发生的时候，这共鸣或理解就一跃而起成为作品存在的一部分，可能正是在这样的时刻，写作者的存在够着了他人，通过他人，够着了世界，遥远处露出了整全的地平线。

六

动画片《寻梦环游记》的逻辑假设是，人死之后，还有一个最后的“终极死亡”，终极死亡的来临，取决于在活者的世界里最后一个亲见过死者的人对死者的记忆，一旦在此岸世界再没有一个人记得死者，那个死者就临到了“终极死亡”。

影片中的可可奶奶已经很老很老了，快要忘记她的爸爸了，每当老可可奶奶昏昏欲去就要忘掉她爸爸的时候，那个在死者世界里的爸爸的骨头架子就要散掉，就要瘫软下来，面临“终极之死”……我——热爱歌唱的小男孩、可可奶奶的孙子、可可奶奶的爸爸的曾曾孙子为了唤醒可可奶奶，唱起了“爸爸”曾经给可可唱的歌，当老可可慢慢睁开眼睛，被歌声唤醒，脑海里又出现了“爸爸”的模样的时刻，那边，死者的世界里，“爸爸”就硬朗起来，就有了力量，“终极死亡”被推迟了……

每一个有親人在那个死者世界的人，看到这样的情景，都会潸然泪下。

我不是宁愿相信，而是相信，这个电影的假设是真的，真的：如果想念，就有力量——想念就是力量。这语句，强大有力，足以教人沉浸，足以给活者安慰。我们在此岸的想念不是无益的，我们在此岸的想念是他们彼岸死者的力之源泉，这样的说辞多么好，多么真实。如果我们的想念发出声音，变成文字，就必将更加扎实有效，给彼岸的人以支撑和劲道，让他们硬朗如生，让他们远离“终极死亡”，越远越好。我不是宁愿相信，我相信。

我知道这个动画片的逻辑假设不是真的，但是我需要这样的说辞，这说辞一旦有了就像有了保障，有了希望。我们凡人很难分辨什么是巧言令色，什么是真正的美。只看我们离什么最近，只看我们的诚实，只看我们的智慧，只看我们的悟性。——只看我们的命运。

我们终究是需要说辞的，需要语句，需要概念，需要文学，需要习俗，需要信仰。尽管它们可能“将一时的以身相许转变成永远的忠诚，片刻的怒火中烧转变成永远的复仇，瞬间的绝望转变成永远的悲伤，偶然发生的简单的语词转变成永远的义务”，这样的转变，可能“每一次都给人类带来了无数的伪善和谎言，但以此为代价，它每一次也都给人类带来了一种超人的提高人的概念”——这引号里的话是尼采说的（引自尼采《曙光》），他总是说得过分惨烈，然而终究是有真实在其中。

因为，有些门，“需要用某个词或某个数打开：你在用上这个正确的词之前，无论用多大蛮力都打不开门，但用上了这个词，一个孩子就能打开它”（维特根斯坦），提升我们的，可能我们尚不知道。

有许多词，正如有许多门，“从两个门会走到两个不同的世界中去，这两个世界甚至永远不相交”（史铁生《务虚笔记》），那么，跟着哪一个词走，是不是至关重要？

七

外面的雪早已停了。已经是深夜，终于可以坦然、勇敢地去睡了，没有夜黑、失眠的恐惧，也不觉得孤单，似乎力量回到了身上——仅仅因为刚才写了几行字？因为找到了某一个问题的解释（答案），因为准确表达了某一种感觉，因为某一刻的印象终于诉诸文字……

因为写作，就得着忙碌，就得着安慰，就得着同伴，就得着荣耀，就得着意义？

这个世界最不可理解的就是这个世界是可理解的（爱因斯坦）。这才是写作行为前赴后继的真正原因。

无论老天选择在哪一个月下雪或者不下雪，我们都会设法解释它，理解它，成为它的一部分，在天底下，展开我们的思绪。

是为三月雪。

2018年3月—5月

陈希米，作家、编辑，现居北京。主要著作有《让“死”活下去》等。