宋代《赤壁赋》的“多媒体”传播

文/王兆鹏

苏轼的前后《赤壁赋》，到了南宋，就已成为公认的经典名篇。本文要追问的是，在宋代同样的传播环境中，为什么《赤壁赋》能从数千篇苏文中脱颖而出备受人们的青睐，它是通过哪些特殊媒体的传播而格外引人注目的。原来，《赤壁赋》经由了其他苏文所没有的“多媒体”传播。

本文所谓“多媒体”，主要指可视的书法绘画、可听的吟诵歌唱等传播方式，有点像当下的音像视频。当然，这里所说的“多媒体”，只是一种类比，意在强调书画、吟唱等跨艺术媒介的传播与通常的文集传播之不同。

书法传播

书法的传播，依书法主体之不同，可分为两种：一是作家书写自己的文学作品，可称为“自书型”；二是书法家书写别人的文学作品，可称为“他书型”。作家书写自己的作品以传播，近似于“自媒体”，其传播渠道是私人化的，传播与否是自主化的，不需要任何人的审查批准，不像公共传播媒体那样要受到限制和约束。本文主要探讨的是“自书型”的书法传播，即苏轼自书《赤壁赋》。

神宗元丰五年（1082），谪居黄州的第三年，苏轼的心情渐渐地从惊恐、苦闷、失望的低谷中走出，他在秋冬间写出了两篇参透人生的《赤壁赋》。这是苏轼的“得意”之作。既然是得意之作，就想传播开去，让人阅读，给人欣赏。但因身在谪籍，又因文字贾祸，他不敢公开传播，以免再度被人“笺注”“酝酿”成罪。于是他就用“自媒体”私下里传播。

苏轼不止一次亲书《赤壁赋》。据文献记载，苏轼一生至少书写了五种文本的《赤壁赋》。其一是元丰六年（1083）写本。今传苏轼亲书《赤壁赋》款识云：“轼去岁作此赋，未尝轻出以示人，见者盖一二人而已。钦之有使至，求近文，遂亲书以寄。多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也。又有《后赤壁赋》，笔倦未能写，当俟后信。” 这份小字楷书本《赤壁赋》经历代收藏家、鉴赏家的递藏，一直传存至今，现收藏于台北故宫博物院。其二是元丰七年甲子（1084），苏轼离开黄州量移汝州之前，应潘大临、大观兄弟之请，又书写了前后《赤壁赋》，并跋曰：“元丰甲子，余居黄五稔矣，盖将终老焉。近有移汝之命，作诗留别雪堂邻里二三君子。独潘邠老与弟大观，复求书《赤壁》二赋。余欲为书《归去来辞》，大观砻石欲并得焉。余性不耐小楷，强应其意。然迟余行数日矣。”苏轼这次“小楷”书写的真迹没有流传下来，仅有石刻本传世。其三是元丰八年（1085）在开封为滕达道书写的二赋。他在《与滕达道书》中说：“所有二赋，稍晴，写得寄上。”信中所谓“二赋”，或当指前后《赤壁赋》。这封尺牍作于元丰八年，故知此本也写于这一年。后世未见传本。其四是哲宗绍圣年间（1094～1097）苏轼在惠州的醉书本。元人王恽有题跋：“余向在福唐，观公惠州醉书此赋，心手两忘，笔意萧散，妙见法度之外。今此帖亦云。醉笔与前略不相类。”此本后世无传。其五为初稿本。元人吾衍《闲居录》载：“天竺僧传公有苏子《赤壁》墨本，与今本有数字不同。”“《赤壁》墨本”，即《赤壁赋》的石刻拓印本。因其中有不少字句与流行之本不同，故吾衍认为它“是初成”原稿本。其说有理。如此看来，苏轼《赤壁赋》的原稿本也曾流传于后世，今佚而不传。

书法作品的传播，似乎只是人际之间一对一地传播，即书法作者与受赠者之间的传播。其传播范围是否有限？其实，受赠者拿到书法作品后，会像今天的微信接受者一样，是可以在朋友圈里“转发”的，让更多的人分享和欣赏，其传播广度不可限量。其“转发”的方式，一是刻石，二是临摹。一件书法作品，一旦刻石之后，就可以无限地拓印成墨本（又称“碑本”“石本”“拓本”等），化一为万。书法作品由原来的人际传播就转变为大众传播了。苏轼的《赤壁赋》是有石刻本的。就今所知，至少元丰七年为潘氏兄弟书写的《赤壁》二赋，是被刻石的。除了石刻拓本，还会有临摹本。明代董其昌，就喜爱临东坡的书法。他见过三种东坡手书的《赤壁赋》，都借来临摹过。这些石刻本、临摹本，自然会加速《赤壁赋》的传播。何况大书法家书写自己的得意文章，既是文学作品，又是书法作品，既有文学审美价值，也有书法艺术价值。其传播功效，自比一般的印刷书籍要强大得多。

我们还应该注意到当时的文化环境对苏轼《赤壁赋》传播的影响。苏轼去世不久的徽宗崇宁、大观年间（1102～1110），蔡京等新党执政，疯狂地打击元祐党人与元祐学术，禁止刊印、收藏苏轼等人的文集、文字墨迹。朝廷几度下令禁毁苏轼的文字，自然会阻碍和限制苏轼诗文的传播，但也会从反面刺激人们对苏轼文字的热爱与追捧，出现了禁愈严而传愈多的奇观。到了北宋末年，前后《赤壁赋》就传遍天下，获得时人的高度称许，成为人们心目中的杰作。

吟唱传播

赋，一般不能入乐歌唱，只能吟诵，故《汉书·艺文志》说“不歌而诵谓之赋”。苏轼的《赤壁赋》，宋代就常常通过吟诵来传播。

喜欢吟诵《赤壁赋》的，既有儿童，也有成人。有位九岁小和尚，就特别会吟诵《赤壁赋》。《东坡志林》载：“照僧九岁，举止如成人，诵《赤壁赋》，铿然鸾鹤声也，不出十年，名闻四方。” 至于喜欢吟诵《赤壁赋》的文士，更屡见记载。南宋初晁公遡有诗说：“尊前每诵《赤壁赋》，如见当年秃鬓翁。”傅自得则诵“东坡先生《赤壁》前后赋和之，每至会心处则迭起酬劝”。苏轼自已也喜欢朗诵《赤壁赋》。 南宋时更有专业性的歌妓吟诵《赤壁赋》。绍兴年间，黄州知州曾惇在宴集时就常常让自家歌姬吟诵《赤壁赋》以侑觞，在士大夫间传为佳话。王明清《按麈录》后录卷十一载其舅父曾宏父，“绍兴中守黃州，有双鬟小顰者，颇慧黠，宏父令诵东坡先生《赤壁》前后二赋，客至代讴，人多称之”。

吟诵《赤壁赋》还不足为奇，配乐歌唱《赤壁赋》才足称奇。南宋初年，前后《赤壁赋》居然被配乐歌唱。王灼《碧鸡漫志》卷一说：“近世有取陶渊明《归去来》、李太白《把酒问明月》、李长吉《将进酒》、大苏公《赤壁》前后赋协入声律，此暗合其美耳。”王灼明言是将前后《赤壁赋》协入声律为歌曲，原赋特有的语言节奏与音乐节奏暗合。宋末元初方回《续古今考》也说：“近人长篇古乐府，不必皆可歌，有诗而不用于声者也。欧阳公《醉翁亭记》、东坡《赤壁赋》世人以为歌。熟之而后可也。” 南宋甄龙友《霜天晓角·题赤壁》词也写到“但见尊前人唱，《前赤壁》《后赤壁》”。士大夫不仅是宴客时让歌妓来演唱，闲暇时分、得意时节自己也唱。南宋状元姚勉中秋泛舟时就“仰空长歌《赤壁赋》”，欧阳君厚“偶快意饮酣，歌永叔《醉翁亭记》、坡老《赤壁赋》”。可见，《赤壁赋》，当时已是一种流行歌曲，颇受文人士大夫的喜爱，动辄唱上一遍。在有的南宋士大夫心目中，唱《赤壁赋》比唱小词要高雅。度正《赵公墓志铭》载，县簿樊文若与邑中文士雅集，让歌妓唱流行的小词以为乐，赵公茂认为歌女所歌的歌词鄙俚，不宜唱，应唱《赤壁赋》这样的大雅之歌。

《赤壁赋》不仅入乐歌唱，而且有曲谱流传，从南宋一直传到明清。据查阜西《存见古琴曲谱辑览》收集整理，明代黄士达《太古遗音》《风宣玄品》《重修真传》《玉梧琴谱》《文会堂琴谱》《藏春坞琴谱》，杨抡《太古遗音》《太古正音琴谱》《理性元雅》和清代的《自远堂琴谱》《裛露轩琴谱》等十一种琴谱收录有《前赤壁赋》的曲谱。明代黄士达《太古遗音》《风宣玄品》《重修真传》和清代《琴学轫端》四种琴谱收录有《后赤壁赋》的曲谱。这些曲谱都是原文演唱，不增减字句，不破句，也不更换字句。作为歌曲形态的《赤壁赋》，人们随时随地可以传唱，不受任何媒介的制约，口耳相传，传播的速度与广度自比纸本的单一传播要大得多。

明清琴谱所载《赤壁赋》曲谱，来自于宋代。宋代精通琴理的文人，或从散文名篇中获得灵感，谱成琴曲，或直接将有关诗文谱成琴曲。北宋太常博士沈遵，曾依欧阳修《醉翁亭记》，谱成琴曲《醉翁吟》，可惜有曲无词，后来苏轼据谱以作词，成为琴中绝唱。宋末俞琰，也曾将《醉翁亭记》《赤壁赋》等谱成琴曲。明清琴谱所载《赤壁赋》曲谱，确实是其来有自。明清文人，视琴为“书室中雅乐，不可一日不对清音”，像“《归去来》《赤壁赋》，亦可以咏怀寄兴，清夜月明，操弄一二”，就是最好的“养性修身之道”。明清琴谱之所以载《赤壁赋》曲谱甚多，原因就是明清文人特别喜欢琴曲《赤壁赋》怡情养性的艺术效果。

绘画传播

除了入乐歌唱，《赤壁赋》还入画图。宋代有多位著名画家把《赤壁赋》画成图画以传播。今可考知的至少有11种宋金人依《赤壁赋》创作的《赤壁图》：

1.北宋李公麟《赤壁图》。最早依《赤壁赋》作画的，是著名画家李公麟（1049～1106）。明汪砢玉《珊瑚网》卷二十二载：“苏子瞻前后《赤壁赋》，李龙眠作图，隶字书，旁注云：‘是海岳笔，共八节。惟前赋不完。’”此画传到清代，高士奇《江村销夏录》卷二有著录：“《宋李龙眠赤壁图卷》：绢本，高一尺余，长八尺，全用水墨。树石沈着，人物工雅，有秋空幽致。”其后下落不明。

2.北宋乔仲常《后赤壁赋图》。素笺本，墨画分段，楷书。画卷纵30.48厘米，横566.42厘米。学李公麟的构图法，也分八景，每景皆楷书《后赤壁赋》一节。堪称图文并茂。后有宣和五年（1123）八月七日赵德麟跋。此画今存美国密苏里州堪萨斯市纳尔逊·艾金斯美术馆。

3.北宋王诜《赤壁图》。王诜画《赤壁图》，传本甚罕，明代画家文伯仁曾见过，说苏轼书《后赤壁赋》卷前有王诜画的《赤壁图》。董其昌跋《苏文忠公后赤壁赋卷（行书纸本高一尺余长六尺）》曰：“文德承又谓此卷前有王晋卿画，若得合并，不为延津之剑耶？用卿且藏此以俟。”文伯仁说苏轼所书《后赤壁赋》卷前有王诜画，董其昌希望苏书王画能成合璧，自当有据。因文献记载甚少，难知其详。

4.南宋杨士贤《赤壁图》。杨士贤画《赤壁图》，绢本设色，纵30厘米，横733厘米。今藏美国波士顿博物馆。

5.南宋萧照《赤壁轴》。萧照画《赤壁图》，今无传本。清梁章钜《退庵所藏金石画跋尾》有著录：“萧照《赤壁轴（绢本）》。萧照，濩泽人。绍兴中补迪功郎，画院待诏，赐金带。此画赤壁景，苍润秀逸，幅边用小篆书署名，亦自古雅。幅上有郭升题识，谓本李唐弟子而誉擅出蓝。按，萧照本家北方，靖康中随李晞古南渡，尽以画法授之。兼工书，多署名于树石间。”

6.南宋赵伯驹《后赤壁图》。赵伯驹（1120～1182）《赤壁图》，后有高宗赵构亲书的《赤壁赋》。吴升《大观录》载：“赵千里《后赤壁图卷》。此图淡色绢本，高一尺，长丈许，绢素稍有损处。山峰树石设色轻倩，但首尾颇入院习，乏士气。中幅山湾屋宇觉生趣动人耳。书后思陵书赋，宸藻焕发，尾钤大玺。画末押节制胡卢印。”可惜此画今已不传。

7.赵伯骕《后赤壁赋图》。赵伯骕（1124～1182）《赤壁图》，鲜见文献著录。明文征明有《仿赵伯骕后赤壁图》，纵31.5厘米，横541.6厘米，今藏台北故宫博物院。后有隆庆六年壬申（1572）文征明之子文嘉跋：“《后赤壁图》，乃宋时画院中题，故赵伯骕、伯驹皆常写，而予皆及见之。若吴中所藏，则伯骕本也。”

8.南宋马和之《后赤壁图》。马和之《后赤壁图》，画后有高宗赵构草书的《后赤壁赋》。此画绢本墨笔，纵25.8厘米，横143厘米。今藏北京故宫博物院。

9.南宋李嵩《赤壁图》。团扇，绢本，水墨，淡设色。图中暗礁石壁，漩流急浪，气势高远，孤舟泛波，又含悠远幽闲之趣。此画今藏于美国密苏里州堪萨斯市纳尔逊·艾金斯美术馆。

10.南宋徐参议《赤壁图》。徐参议《赤壁图》，见王炎《双溪类稿》卷六《题徐参议画轴三首》其二《赤壁图》。诗曰：“乌林赤壁事已陈，黄州赤壁天下闻。东坡居士妙言语，赋到此翁无古人。江流浩浩日东注，老石轮囷饱烟雨。雪堂尚在人不来，黄鹄而今定何许。此赋可歌仍可弦，此画可与俱流传。沙埋折㦸洞庭岸，访古壮怀空黯然。”

11.金武元直《东坡游赤壁图》。武元直的《赤壁图》，纸本，水墨，纵50.8厘米，横136.4厘米，今藏台北故宫博物院。明李日华《六研斋笔记》卷二载：“丙寅夏，余购得《东坡游赤壁图》，笔法布置，苍秀古雅，极类唐人。元遗山跋云：‘画系武元直所作。’元直事金昌宗，居画院，去宋不远。岂即宗元之裔耶？其萧然矩度，诚不知于岳壁何如，顾其状山川之鬰盘，风露之浩渺，天空水阔之趣，必有当于坡翁者也。”

这11幅《赤壁图》，有4幅是书画同图，画传赋意，书写赋文，书画文三美兼具。名家之文、名家之画、名家之书，合为一处，堪称三绝。三绝之赋书画，其传播效果自是单一印刷文本所能比拟。

绘画的传播具有累积性特点。一本可以变多本，多图多本的传播，会有叠加层累效应。绘画的传播，更具有聚观性和增殖性特点。所谓聚观性，是说收藏家每得一书画作品，特别是名家书画，往往要请人一同观赏品鉴。众人共赏的热烈氛围，是一人独自读书时所无法体验的。所谓增殖性，是指在传播过程中，不断实现文化增殖。因文学作品《赤壁赋》的传播，而催生了多幅绘画艺术品的《赤壁图》，文字文本转化为绘画文本，这是一重文化增殖。由《赤壁赋》转化而来的《赤壁图》，不是简单艺术样式的翻版，而是渗透着画家自己对人生和自然的理解，较之《赤壁赋》，又增扩了多样化的人生感悟和情思蕴含。这是第二重文化增殖。《赤壁图》上都书写有《赤壁赋》原文，如李公麟的《赤壁图》有米芾的隶书，赵伯驹、马和之的《赤壁图》有宋高宗赵构的法书，在绘画艺术价值上又增加了书法艺术价值。这是第三重文化增殖。观赏后名家常常要留下题跋，乔仲常的《赤壁图》就有宣和五年赵德麟的跋。这类题跋，往往既有理论批评价值，又有历史价值。这些题跋的理论批评价值和历史价值，可以说是第四重文化增殖。文人观赏画图后常常有题诗，由赋而画，由画而诗，形成了创作-传播-接受-创作的赋画诗创作链。一篇赋，引发多幅图，又催生多首诗，这是第五重文化增殖。

这些绘画、书法、题跋、题诗的传播，提升和扩大了《赤壁赋》的传播效应和经典指数。所以，到了南宋，《赤壁赋》就已成为文章中的经典。文学经典，是在多元传播媒介和传播方式的共同作用下形成的。不了解作品的传播过程，就无法深入理解作品的经典化过程。