一种彻底的幽灵（随笔）

苏 也

一

我常常会做同一种梦：梦里的我正在游览这辈子见过的最美丽的大山大川，或是最为珍贵的艺术杰作，可当我拿起相机准备拍摄的时候，快门却怎么也按不下去，接着相机零件一个个接连垮掉，抑或发现电池不翼而飞。

每当在梦里出现这种结果，我的心就会霎那间“坠落悬崖”，突如其来的失重感就像一盆冷水，立马叫我醒来——“还好，这是一个噩梦”。

醒来后，我就在想，到了如今这个信息量过剩、网络上可以搜到一切的时代，我为什么还要拍照？看到极致的景色时，为什么不能实现摄影行为会让我感到如此不快，甚至是恐惧？按下快门的安心感和照片这个东西，在今天还有这么大的存在意义吗？

这种噩梦在本质上是悲观的——它说明了我仍然没法克制自己的自私与浅薄欲望，看到美好或珍贵的事物就想要割下画面中的一块，偷偷带回家去，藏在记忆里，证明自己可以，证明自己曾拥有过。而我在梦醒时分对自己进行的检讨，也并不是一种对照相术本身的学术反思，而多半是一种身处流行文化中，深深自知的忧虑。

关于摄影的意义，摄影作为一种艺术形式区别于绘画的意义，以及摄影作为一种人类行为的文化意义，在各种书籍里已有太多的学者和摄影师给出了他们的见解。每每看到那些百年前就言之凿凿的论断，我总在心中拍手称快；尤其是在上面提到的噩梦惊醒后，那些大人物的摄影论猛然间就会在心里浮现，就像是我刚从一次试探潜意识的催眠中被唤醒，而我的心理医生正在大声念出他为我开出的药方。

即便是这些药方早早就写好，但放在今天，似乎更有功效。其中，最为核心的一点还是围绕着照相行为的“虚伪”和照片的虚假。

英国女作家伍尔芙早就说过，“照片并不是一种对现实存在的证明，它们仅仅是对眼睛既得影像的原始陈述”。而实际上，这后半句话已经显得过时。

且不说照片会不会是“眼睛既得影像”的陈述，如果拿修图前的原图来跟这个“原始陈述”做比较，今天的科技或许发展到了一个伍尔芙女士从未设想过的阶段——不少相机和智能手机早就完成了拍摄加修图一键完成的强大功能，熟悉和沉醉于这种生产假象的用户，可能在很长一段时间内，都没有在一张照片里获得过自己的“原始陈述”了，几乎快要忘记了自己的真实模样。如今，各种手段、器材、媒介产生的图像所记录下的，其实早已不是拍照者的眼睛所及时涉猎的影像了；或者说，“记录”这个词在我们今天生活的年代里，已经不再适用。

即便不是拍摄虚伪的肖像，不论是街头的纪实摄影还是标榜自然的风光摄影，每一个拍照行为发生的背后本来就包含了拍摄者的私人处理。什么时候举起相机？向上一寸还是向下一寸？要不要把街边的路人也包含进来？什么时候的光线最容易突出视觉的重点？这一系列的决策背后都是对拍照原始冲动的消减——不断叠加的审美要求和理性选择，这本身就是一个对于真实的打磨过程。

只可惜，现实这块璞玉并不如想象中易得；在反复打磨之后，往往显露出来的是一个华丽而虚无的空心。

无论是数码图像还是胶片摄影，每一种手段都可以经过一系列不为人知的、力量强大的后台操作，迅速有效地被赋予各类奇妙的风格。就像一张随意的街拍照片，被套上了黑白色的滤镜，再加上些书法水印之后也能快速地产生一些人文气质一般，照片的每一次出现都不是眼睛的原始陈述；每一次快门被按下，都意味着有一张图像替换了拍照者的眼之所及。

二

不过，这么想来的话，其实无论是摄影，还是绘画，还是文学创作，只要他们是人为的艺术，则都不可能是纯粹的真实；继而把寻求真实作为一种标准去要求它们，简直有点儿不合情理。

但在现实生活里，人们却又往往对真实的捕捉感到无比兴奋，类似“栩栩如生”“身临其境”“跃然纸上”等词语，都表达了我们在艺术之于记录真实的功能性上不可比拟的期待。

可以说，对于真实的追求，就像是一个幽灵，长久地存在于每个创作者的心里。也许有人要为此辩护，但它附着在媒介（文字或是图像）本身，仿佛是黑暗角落里叫人着迷的暗物质，看不清摸不着，既危险又充满吸引力。

这就形成了艺术的一种忧伤——所期待的真实与已知的虚假之间的距离。

早在数码成像和修图软件被发明出来之前，伍尔芙自己就解释过照片的虚假性。她认为，眼睛和大脑是联系在一起的，而大脑又与神经系统所联系，神经系统会通过过去的每一个记忆和当前的感知迅速地发送信息；这种反应在几秒钟内，就会发生巨大的心灵火花，激发起个人的联想与情感——人类这一熟练的技巧就使得照片既是客观的记录又是个人的表达，联系着一个遥不可及的过去和错综复杂的当下。

这里所谈的“客观”也是相对的。

不过话说回来，照片这一物件，放在伍尔芙的时代，会不会比今天的照片显得更为客观，这也是一个有趣的问题。在伍尔芙生活的20世纪早期，照相技术肯定不如今天这般普及，无论是摄影成像的条件，还是被拍摄对象的内容与意义，在那个年代都显得较为苛刻一些。那时的拍摄行为由于耗材的问题，更接近于一种文化的仪式。不像今天的我们，无论是吃了一碗拉面，还是不幸遇到车祸，下意识的反应都是掏出手机记录下这一瞬间。被拍摄的对象可以越来越无所谓，不关乎任何的审美问题和内容意义，拍照的成本变得越来越廉价，拍照的行为变得越来越私人，拍照的意识也越来越民主。在这个意义上看，即使我们的手机相册里容不下一张未经修饰过的自拍照，纵观整个人类的图像信息流，在无孔不入且无所不在的拍照行为里，各类有意思或是没意义的瞬间，却都被五花八门的照片记录了下来。于是，从大数据的角度来看，今天的摄影行为倒是要显得比伍尔芙的年代更加“客观”，且更加全面地记录人类生活了。

但伍尔芙还是对的。

首先，某一张照片永远都不会是真相本身；但它却又与真相相关。联系起某张照片和人类情感的那些微弱而飘渺的“小火花”才是永恒。可以说，在一种视觉信息从眼睛传递到大脑中的飞快瞬间里，人们在神经和心理上做出的反应，那些难以忘怀也难以描述的心灵感应，才触及到了艺术的真谛。那种如电流通过身体时发生的快速反应，在各种语言描述里被不断重复，成为了无数艺术家苦苦追寻的作品的共鸣和艺术的通感。

这种艺术的感染力有的时候真是可遇而不可求。就摄影作品而言，无论是照片的创造者还是照片的阅读者，我们都是长着眼睛，带着脑子，直立行走的动物，对于一张照片所要表达或者记录的内容和意义来说，我们都是自闭症或者强迫症患者，有着自己的三观与认知。你我眼前的这个二维定格图像，既是现实某个时刻的拷贝、复写、升华，又是多重参与的、对于那唯一现实的一种阐释。而创作者和阅读者在无言的交流中，仅靠眼睛所得、心灵所感而进行对话，这种对话的效果简直就是一种博弈；若是“深有同感”，那简直是一种缘分。

这种缘分，或是伍尔芙所谓的心灵的“小火花”就是艺术幽灵施予人类的黑暗魔法，用一种摄人心魂的魅惑力引诱着前仆后继的创作者。人类视这种微弱火花中得到的通感为一种接近真理的摆渡船——就像是圣人受到福祉后可以传递上帝的话语一般，我们阅读历史、朗诵诗歌、欣赏绘画，都是为了在现实与理想的差距中得到一丝光明，心灵的启迪，真理的雨润恩惠，用于解释现实的种种不如意和难以接受的现状。

这种基于现实的解释意义出现在人类各种艺术创造里，如音乐、建筑、艺术和哲学。而以小说、诗歌、散文为例的语言艺术也一直受到现实的感召和刺激。但是，在我看来，黑纸白字的符号陈述与记录方式的第一人称主导性太强，这种言说有时太过直白，目的性太确凿，因而从未真正达到过“阐释”这一行为的实际意义。反倒是图像艺术，从前的绘画也好，今天的摄影也罢，无论它是否真实客观地“记录”下了些什么，它的内容与含义还是屈于图像本真之后的。这种视觉语言的阐释行为可以从内容、颜色、构图、角度、光线、对比等语法结构去慢慢分析，每一个图像的接收者，都能够从自己的角度去组织整合出自己的叙事。但毕竟，读懂这一套视觉语言，又需要图像阅读者自己的情感历练和想象力的付出。无论是欣赏米开朗基罗的《哀悼耶稣》还是布列松的巴黎街头摄影，都需要图像的识别能力和充沛的感情力量——这种客观理性与主观感性的认识交织，实现了对某种现实更加人性化的解读方式。

三

古希腊哲学家赫拉克利达斯说过：这个世间，唯一永恒的，就是改变。

这是这个世界运转最为真实的原则，也是我们生活中最基本的道理，然而却最难以被人们所消化。

我们总是在期待一种安逸、平和、持久的状态，然后把忘记这句话变成一种习惯。于是，有一天，我们发现过去不见了，自己老了，某些东西消失了，那时失望、痛苦，甚至是恐惧，就会占领一切。我们望着眼前的繁花似锦，车水马龙，内心深处却已经开始默默哀悼它的离去。仿佛是用双手捧着一份清水，再怎么小心地夹紧指缝，也知道水总会有流干的一天。

这种面对现实的忧思也是摄影幽灵摄人心魂的利器之一。自第一张照片在人类历史上出现开始，这种印有图像的纸张就成为了一种意味深长的物件。它不大不小，不薄不厚，但却因为其画面的静止性，对奔腾不息的时间洪流投去了倔强的一瞥。可以说，在摄影术兴起的初期，摄影的行为就是去占有被拍摄的东西——这和早期的绘画行为如出一辙：富足的荷兰人画尽自家厨房中的陈年奶酪和异域水果，就是为证明自己的财富拥有；翩翩公子邀请艺术家为心仪的女孩画像，再把袖珍的肖像镶嵌入带有珠宝的项链之中，就为了把心上人带在身旁——这行为说白了，就和猎人打猎后割下兽首，游人买回俗气的纪念品是一个意思。它意味着，用一个物件，把自己置于世界的某种关系之中。这种关系类似于知识（我知道），也更像是权力（我拥有）。而对这种关系的无尽占有欲，来自于我们人类对于现状的不安。且这种不安，自古以来，从未停歇。

所以说，我们面对壮丽的景色，或是日常的感动，总忍不住会拿起相机自救，就像把自己从一个大江东去浪淘尽的世界关系中拯救出来。哪怕只是挣扎一秒也好。因此，拍照的人都是忧伤的。这句话听起来有点儿矫情，但事实上就是如此。我们牺牲了在这一秒真正体验世界的机会，而去完成这一张定格的照片，暴露出来的是内心的不安全感。好似拿着无价的青春买了一份未知内容的礼物，而得到的唯一东西就是购买这份礼物的付款打印小票。

苏珊·桑塔格就曾用“忧伤的物件”形容过相片。在她的论调里，摄影行为无疑也是忧伤的。在她的文集《论摄影》中，她从各个角度讨论了摄影的忧伤和拍摄者的虚伪。似乎人类发明出摄影机这个东西，就是一种自我内心软弱的物证。从拍摄行为到照片本身，都自证了一种精神存在的不自信。这么想来，这种不自信的确很适用在美颜相机和美图秀秀的使用者身上。但是，在更广义的拍摄行为上，她这样锋利地描述出了自己眼里的世界：

“被剥夺了过去的人，似乎是最热情的拍照者。生活在工业化社会里的每个人，都不得不逐渐放弃过去，但在某些国家，例如美国和日本，与过去的割裂所带来的创伤特别尖锐。……20世纪五六十年代全世界都充满着趾高气扬的美国游客，他们富裕而庸俗，他们自大而粗鲁，他们带着猎奇的心理和昂贵的相机肆意记录下他们周游列国的痕迹；而到70年代初，这帮美国拍照者的形象就已被具有群体意识的日本游客所取代。刚把他们从岛屿监狱里释放出来，这些日本游客一般都配备两部相机，分别挂在臀部两边。”

如此尖酸刻薄，桑塔格用毫不客气的言语形容了这些拍照的人——这些被剥夺了过去的人。这份义正严辞的蔑视放在战后五六十年代的文化心理中是可以被理解的；但是，在如今这个一切都被掏空了的社会中，桑塔格还是在描述拍照者的虚伪时，显得有些过于不近人情了。

骄傲的桑塔格似乎不需要被拍照，她的文字和思想足以建构起她的个人肖像，供世人去阅读，去纪念，去想象。但其他的普通人则没有这份天赋，拍一张面容姣好的照片总归是要比完成一篇影响后世的文章来得容易。人群中，那些沉迷于拍照的人，的确可以用自身的拍摄行为去证明自己的存在感。咔嚓一声，时间静止，照片产生，冻住记忆，在大江东去浪淘尽的历史车轮里，他或她试图掰下一块尘土，拍照完成，仿佛就是征服世界。

这种征服欲，从人类文明开始之时，就已形成。记录自身，给现在的我存档，就是人类一直在做的事情。

最早的绘画不就是原始人用红土在洞穴墙壁上画下的小人和猛兽嘛，是巫文化的产物也好，是偶然得之的创作也罢，那些最简陋的印记留下了人类文明存在的自我记号。到了油画的出现之后，肖像画这种独特的图像就变成了小部分人给自己记录容貌和荣耀的工具；就连丢勒和伦勃朗这样的画家，也要忍不住给自己作画，或是在一幅画中把人物的面容偷换成自己的模样——毕竟，这些肖像画的生命势必要比艺术家本人存在得更久一些。而在照相术被发明出来之后，尤其是廉价的家用相机被普及之后，洗印出来的照片既是一个轻巧、精美、便于携带的物件，又是一次对于我们存在过、我们经历过的事件的最佳证据。如今，这种冲印照片的方式在数码时代又颇具含义地成为一种时尚，一种复古的情怀。我们是如此地不自信，以至于手机相册和朋友圈里数以万计的数码图像还不够足以证明自己的存在和曾经的拥有，必须要用一张张拍立得相片，或是一张张放大的打印相片才能够给这个“存在”二字画上一个漂亮的句号。这是何等叫人心酸的不自信啊。

四

我的一位艺术家朋友曾做过一个有意思的作品。她扛着数码相机去美国南部的海滩拍摄日出和日落的景象，再用胶片录像机拍摄下自己如幽灵般行走在墓地中的画面。最终，两种媒介的影像资料合成一体，在美术馆里播放，结合真实世界中日出和日落的时间放映，形成一种鬼魅的生物钟。

她说，这是一场关于摄影术和吸血鬼的讨论。

我十分赞同。同样是被人类文明创造出来的概念和形象，摄影术和吸血鬼有着诸多的相似点：它们都活在暗处，光左右了它们的生命。它们都被我们的文化赋予了越来越多的价值和符号，它们都根植在日常的生活中，影响着人们的行为和心理。

在我们所有被赋予现代意义的生活环境里，物理的照片成为了一种最为神秘的物件。各种有关巫术和魔法的传说中，一张印有人像的照片都会引发出关乎生命的作用力和想象力。就像是战争时期，夹在战士胸口的爱人相片，那种呵护力和感染力毫不比上帝的光辉逊色——反之，也可以说那种摧毁力，就像是杀死吸血鬼的清晨一缕金色的阳光。

除了心理上的魔法之外，相片之所以显得神秘，还在于许多人早已忘记胶片成像的原理。进入数码时代之后，暗房里的冲洗胶片的秘密被越来越少的人所知道和掌握，这倒是让胶片摄影成为了一种新的时尚。握在手中的一张照片，印有一张笑脸或是一朵云彩，它的图像背面都藏有一个幽灵，那仿佛是一种活物，其意义是永远的忧伤——忧伤地存在于一个过去时的时态里。

伴随着轻声的叹息，每一张照片都代表着被捕杀的经历和丧失的自我体验。相机就像是一种藏有秘密的神器，是处于饥渴状态里的人们向外伸出的无助手臂，不安而忧虑，疯狂地想挣脱时间的牢笼，给自己的影子留一个月光下的痕迹。

无论一张照片经历过怎样的编辑、修改和筛选，在内容含义上显得是多么无聊，在不自信的心理上是怎样的欲盖弥彰，至少，它都证明了照片内的某一些东西，在某个时间、某个环境、某个空间里，真的存在过。即使是纯数码的虚拟图像，只要它在某一个方面还经历过镜头的温柔捕捉，还能够被称之为摄影，那么它也势必记录下了一点点现实的影子——哪怕只是对于某一年月日的数字记录。这也是为什么即使到了今天，摄影和照片依然在人们的生命中，占有一席之地的原因。照片为证，充满细节的相纸依然继续提供着信息的培养皿和拍摄情绪的黑洞。

当记忆消退，感动不再，物是人非之后，照片留给我们的就只剩下一些符号功能和附加意义。自己完成的日常抓拍似乎在内容与意义上从来都不需要多想，但一旦解读语境发生变化，一张照片从家庭相册移步到美术馆的墙上之后，图像的含义就不再是自己所能决定的了。它既不取决于被拍摄对象自身，也不在摄影师的掌控之内——图像由于没有白纸黑字的解读与阐释，在不同的语境状态里，同一张照片就有了不同的意义，在不同的文化时空里就会得到不同的解读。有时，这种附着于图像本身的语言功能跳出文化语境之后，甚至是根本不存在的。史蒂芬·肖尔拍下的桌上早餐和路边加油站，与我们手机相册里的普通记录到底有何差别？或许，撇开了生活与情感的火花之后，图像本身只是一个空泛的能指符号，其所指的意义全部是依靠解读语境和人为操作而产生。

在快门被按下的那一瞬间，照片就具备了跟绘画一样的品质——都是对世界的一种解释。这层解释不一定发自于拍摄者本人，也产生在图像信息被加工的过程之中，由艺术批评家、美术机构、社会舆论所共同完成，最终输出在每一个观众个体那里，产生不一样的解读。所以，即使人们觉得相机确实可以在某些层面快速地抓住、或是记录下现实的样子，而在潜意识的操作里，这层抓住、记录、解释的工作已经经历过层层叠叠的考验和打磨——就如前面所言，对于真实的打磨越是考虑得多，最终得到的结果就越是少的可怜。

这种忍不住的打磨过程，不仅仅是说摄影师和画家一样用主观意识去选择和左右自己的创作内容，这更是一种技术媒介对人与自然关系的解释。

过去的人们，用刀剑、枪支或是物理、化学的方式去驯服自然，征服世界。然而走到今天，我们的自然已经变得如此不堪一击。我们不仅不需要再去征服它、畏惧它，在画面上描绘它的力量与可怕，反倒是需要去呵护它、关爱它、怜悯它。如果说最开始的拍照行为，意味着一种知识和权力的拥有，象征着一种猎杀和征服，那么，今天的大部分拍照行为则暴露出拍摄者的不安与忧虑，面对眼下自然的唏嘘，如同感知到现实的岌岌可危，用按下快门的方式为当下的拥有留下一张悲情的肖像。人类世界在物质和精神上都已不比往昔，我们深知今天的繁杂和忧虑，一声叹息过后，陷入无限的哀悼，追忆似水年华。

用桑塔格的话说：当我们害怕时，我们猎杀；当我们怀旧时，我们拍照。