《中国电影(重庆)》与抗战中期的大后方电影救亡

谭 林

(成都师范学院 文学与新闻学院，四川 成都 611130)

《中国电影(重庆)》本名为《中国电影》，因中国近代电影史上曾相继出现三种与《中国电影》杂志同名或相似的期刊，分别为《中国电影杂志》(1927年在上海创刊，1929年停刊，主要刊登世界电影介绍、国内影片评论、影片摄制轶事、中外影星介绍等内容)、《中国电影》(1937年创刊于上海，当年停刊，主要刊登内容为电影讲座、戏剧介绍、电影动态、明星生活等)、《中国电影》(1941年创刊于重庆，主要刊载电影制作、电影路线、电影规范、电影技术及国际影坛动态等)、《中国电影》(1946年创刊于香港，主要刊载介绍国内电影制片厂、电影演员、国产影片，国内话剧社团，及国内电影事业动态)，故本文将1941年创刊于重庆的《中国电影》标注为《中国电影(重庆)》。

一、《中国电影(重庆)》的创刊

早在1920年，《东方杂志》便刊载文章指出了电影的教育功用，1931年兴起的左翼电影运动对电影武器功用的认知更是洞若观火。抗日战争进入中期即战略相持阶段后，电影作为抗战动员即政治宣传工具的属性不待蓍蔡。以重庆为中心的大后方虽有《扫荡报》《国民公报》《新华日报》《新蜀报》《中苏文化》等刊载当时的电影状况，但限于篇幅，内容多为介绍电影消息等诸如此类的虚舟飘瓦，无法刊载较为深刻、有价值的学术讨论。检阅上海和香港等地出版的电影刊物,其中“大半都是些歪曲的东西,不是谈某人的大腿,就是替下意识影片辫护,良好的影刊,真是若晨星之寥寥”。针对电影不能更好地服务抗战需要的窘状，中国电影制片厂于1940年10月发动“冬季攻势”,誓要致力于电影抗战工作。于是，中国电影制片厂决定成立中国电影出版社，并邀请四十多位重庆电影界知名人士召开座谈会商讨《中国电影(重庆)》创刊事宜。1940年10月9日发行的《扫荡报》和1940年12月8日发行的《国民公报》均对此进行了报道。1941年1月1日，《中国电影(重庆)》发行创刊号，办刊宗旨中写道：“希望我们的刊物逐期改进，能成为一个学术研究，客观眼光，并能配合抗战建国的一支艺术别动队。”

《中国电影(重庆)》从创刊到停刊共发行三期，各类内容的文章174篇。作为大后方唯一的电影学术刊物，“电影理论”栏目毋庸置疑是《中国电影(重庆)》的主体，中国电影制片厂厂长郑用之、副厂长罗静予，电影界知名人士杨邨人、蒋先启、徐迟、史东山、夏衍等纷纷撰写文章，可以说代表了当时中国电影理论的最高水平。也正是因此，引发了20世纪40年代中国电影史上一场重要的电影理论探讨，确定了中国电影的路线走向。与“电影理论”栏目的专业性相比，“每月笔谈”虽然刊载的也是电影理论，但该栏目作者多为热爱电影的业余人士，内容多是以辛辣风格撰写的对电影现象批判的短评或杂感。如田开泽的《电影无用论》，作者并非诠释电影“无用”，反而强调电影的价值不容忽视。在文章中，作者在陪都重庆遇到一个“不平凡的人”说着“不平凡的话”：“抗战已进入艰苦的时代，尚还用那么多钱去弄电影，唉，中国真他×的！”笔者还亲眼看见发表“中国真他×的”电影无用论者竟还是一名少将军人！文章以讽刺的手法展现了少将军人的无知，强调了电影对于抗战的功用。再如二娃子的《软性电影论者的卖淫群》，作者以一首诗深刻地讽刺了“软性电影论”者的丑恶嘴脸：“软性电影自主张，奴颜事仇去当娼……电影汉奸啥道理，洋钱钞票管他娘；不如悬梁吊一颈，免得志士动刀枪；自古汉奸谁留命，错认有奶便是娘；奉劝男女同胞们，莫学他们坏心肠。”“银本位”栏目主要刊载反映电影工作者的抗战热情及知名电影演员的拍片札记。“银幕外史”主要刊载的是以20世纪30年代上海影坛的趣闻轶事为主要内容的章回体小说。“影坛动静”主要是对国内外电影动态，特别是与反法西斯战争相关的电影动态的介绍。“电影厂报告”则是对国内电影业现状和主要电影厂的专门介绍。

二、《中国电影(重庆)》的抗战动员

20世纪30年代初期，左翼电影家与软性电影论者就电影的本质、价值倾向、内容与形式等进行了一场长达三年的“软、硬电影之争”。抛开这场论争的胜负不说，单就争论的内容就足以说明电影之于社会改造的至关重要性。抗战中期形势的发展使《中国电影(重庆)》编创者中的国民党官方力量、左翼力量与中间力量形成了初步共识：当前电影的首要任务应是抗战救亡。为此，《中国电影(重庆)》先后对电影服务抗战的必要性、电影的民众动员、农村电影的制作、电影从业者的要求等进行了广泛探讨。

在《中国电影(重庆)》创刊号上，时任中国电影制片厂厂长郑用之发表《抗建电影制作纲领》，称“吾人重视电影重于生命，甚于武器”，他深信“电影是一种生物，是一种教育，是一种食粮，是一种武器”，“现代钢铁的武器所不能做的事，我们要用电影去做到它”。郑用之在文中提出了电影在抗战与建国两个阶段各自的制作纲领，极力宣扬电影的抗战功用。顾而已认为“电影是机械化的艺术部队，而我只是战车上的一名机关枪手，这战车开动得越接近敌人，我们的机关枪才能够发挥效力”。王平陵甚至视电影为“国防工业的一种，和一切军需品一样重视”。在他们眼中，电影貌似和璧隋珠，被赋予了极高的抗战价值。而现实情况却是，抗战已进入中期，电影这种武器服务于抗战需求的初衷并未见较大成效。究其原因，电影制作者们没有切身体验，明晰现实，依旧承袭了在上海制作电影的经验，使大后方电影的供给侧出现失衡，供给的“都市电影”在农村放映的结果便是使农民如堕云雾中，以至于徐苏灵感叹“这便是中国电影不能与抗战的力量配合起来，作为文化的斗争武器而出现的一大原因”。

抗战中期，农村与农民应是抗战的主力。但广大的农民群众由于传统观念的束缚， 民族意识与家国观念淡薄，电影工作者们的以瞽引瞽使电影的宣传与教育在农村又遭遇楚囚对泣，收效甚微，部分民众甚至不知抗战关乎中华民族的生死存亡。因此，如何利用电影动员广大的民众积极参与抗战，成为电影工作者们急切想解决的问题。面对电影界这种惨淡经营的局面，部分电影界人士呼吁“电影已不是一种奢侈品，而是一种民众读本；电影工作者是站在十字街头，电影的对象已不再是象牙塔里的艺术精鉴家，也不是少数特殊阶级的人，而是广大的民众”。战时的电影应以对国家和民族的敬重为立场，密切联系各类爱国组织，以国策为准绳，努力动员民众将思想和行动集中到抗战救亡、复兴民族的使命中来。为此，郑用之在《中国电影(重庆)》发表《民族本位电影论》，主张战时的电影“为了教育民众，宣传民众，灌输民众以必要的知识，巩固其民族思想，则电影本身更非时代化、民族化不可”。他认为，民族本位电影须有明显的民族风格，尤其是要饱含中华民族长期以来的优良民族传统，要用民族精神充实普通民众的头脑，使之“形成今日的‘岳飞’，现代的‘文天祥’，描写20世纪的‘战国时代’，创造三民主义的‘戚家军’”。要想达成这个目标，战时的电影应以展现“鼓励民众效忠国家、精诚团结、踊跃从军、奋勇杀敌”为基本要求。电影剧作者在创作电影剧本时应将剧情故事和人物形象简单化，切忌使用大量蒙太奇，避免因使用比喻、象征、衬托等手法造成主题朦胧、疏散，尽可能以最低的摄制成本实现抗战动员效果的最大化。

针对“电影下乡”遭遇的尴尬，《中国电影(重庆)》对战时农村电影的摄制进行了探讨。杨邨人认为，农村电影在题材的选取上最好是农民自己的故事。蒋先启认为，农村电影应始终牢记“怎样使广大的群众认识我们的国家”这个目标。为实现这一目标，农村电影应具体表现我们的国家和民族正在遭受着日本帝国主义的侵略；应阐明民众与国家和抗战之间唇亡齿寒的关系；应呈现“敌伪奸淫焚杀和欺骗毒化的事实”和军民同舟共济的真实故事。同时，农村电影应走通俗化道路。在电影的摄制上应考虑农村民众的欣赏水平，务必通俗易懂，可同纪录片一样在影片中加“剧情报告”，以增强剧情的感染力和宣传动员的效果。如史东山导演的《好丈夫》“用字幕代替声音，用‘误会’制造高潮，用长镜头和跟镜头再现‘妻子送郎上战场’……力图以农民的心境促成农民的醒悟”，适应了农民的观影习惯，取得了良好的动员效果。此外，《热血忠魂》《白云故乡》《保家乡》《八百壮士》《孤岛天堂》等电影下乡使广大民众开阔了眼界，增长了见识，激发了抗战热情，抗战宣传动员效果明显，成为“宣扬国策、推行主义的一支新力军”。为巩固这种局面，电影工作者们应“到各省区离都市较远的农村里去实地考察，能实际到农村中去生活践行”，使农民对电影的真正需求得到满足。此外，《中国电影(重庆)》不仅对电影从业者应具备的基本素质提出了要求(如《电影从业员的进修问题》《电影从业员的政治训练》《演员的基本条件》)，也将高级军官对电影的看法进行了宣传(如《张治中将军谈“电影”》《梁寒操副部长谈电影》《陈诚将军亲上银幕指挥作战》)，进一步提高了电影工作者和广大民众的抗战热情。但遗憾的是，在电影下乡过程中，电影的艺术性被附庸于政治性，再加上当时的复杂背景，终于引发了一场中国电影的路线之争。

三、电影路线之争与苏联经验

1940年10月5日，中国电影出版社邀请了时任“中制”厂长郑用之、副厂长罗静予，电影界著名人士孙师毅、史东山、沈西苓、金擎宇、何非光、潘孑农、郑君里等45人在中国电影制片厂花园茶座召开“中国电影的路线问题”座谈会。座谈会针对当时电影界存在的部分乱象进行了批判，对中国电影今后应走的路线达成了一致。这次座谈会记录刊登在《中国电影(重庆)》创刊号上。

抗战进入中期后，电影界部分人士仍在拿资本主义国家商业电影的惯用技法取悦于市民，不讲究电影的通俗化和大众化，导致农村民众茫然不解；更有甚者如上海电影界部分人士仍在摄制鬼怪、迷信之类的民间故事，导致古装片泛滥，注重娱乐而背离抗战。电影界新亭对泣的这种窘状，亟待国家通过电影政策的调整来改变。为此，罗静予发表了《论电影的国策——并互换迎接电影技术的大革命》一文，强调更新电影技术的重要性，主张“以最大力量扶持电影事业”应成为电影的国策。苏联在1929年支出的电影经费占当年国家总支出的8%，这种“国策”使苏联人能够独立制造影片原料及放映机件，并认为“苏联正用着这些技术上的进步，创造了电影艺术上更新的风格，为着对一个理想上的新社会的努力，尽其具有重大意义的使命”！然而，这篇文章却成为中国电影路线之争的导火索。潘孑农根据抗战中期国家所面临的困难，主张“抗战的电影国策必须以抗战的政治经济体系为体系，换言之，我们电影国策必须呼应政治现状以及国家的财力”。针对电影抗战效果的如汤泼蚁，他断定这种现状并非因电影技术，而是电影界没有准确的路线所导致。罗静予主张的电影国策过于强调电影技术而忽视了电影艺术在题材的现实性、受众的广泛性、政治的警觉性、定位的大众化等内容与形式上的呈现，重申政治宣传是当前电影的首要使命。其实，潘孑农真正批判的是“抗战电影的制片家是在走着以前上海民营影片公司的商业竞争路线，老牌大导演，明星大会串，百万金的巨片”这种置抗战救亡于不顾,忽视电影的政治性的现象。针对潘孑农的批判，罗静予给予了回应：“电影国策的准绳应该是达到训育感发大众为目的，使他们担当复兴国家民族的任务”，至于如何训育大众，则应制定电影的国策，在技术方面弥补“人尽其才”而仍不能解决电影无法有效发挥民众动员效果的遗憾。罗静予深知电影材料只能依赖进口的痛苦，因此，他认为中国的电影“必须在抗战中奠立一个基础,以为新中国广大土地上不可缺乏的宣教的武器。这个基础的建立,却须赖电影国策对技术上有正确的决定”。在史东山看来，潘孑农与罗静予的争论是当时两种电影路线的集中反映：“一条路线是想法在营业上求得利益以扩展自己的事业；另一条路线尽量把全副精神集中在宣传教育上，而把营业作为附带的业务。”郑用之主张向苏联的电影教育学习，汲取经验，避免电影流于娱乐而忘却抗战救亡的功能。《中国电影的路线问题——座谈会记录》在《中国电影(重庆)》创刊号刊载后引发了更大范围的争论。

反观以《中国电影(重庆)》所引发的电影路线之争，既是电影界在抗战背景下政治宣传与民众动员的救火追亡，也是抗战中期财匮力绌、物力维艰的倒悬之危。争论的双方未就观念的分歧而判若鸿沟，而是呈现出一种正复为奇的复杂局面。事实上，罗静予并非电影的唯技术论者，他在《论电影的国策——并互换迎接电影技术的大革命》一文中也强调了电影的政治宣传功用，并主张学习苏联电影经验，使电影成为教育武器。受此影响，《中国电影(重庆)》刊载了大量国外电影评论和译介文章，尤其是苏联电影的经验。其中，创刊号刊载了苏凡译介的《卡尔曼：谈纪录电影摄影师修养》一文，译者认为纪录电影应成为抗战建国的重要力量，“凡抗战中一切真实的影片纪录，必能真正地感动我们自己和国际友人，真正地坚定我们的抗战意识和提高外人对我们的估计”。徐苏灵在《中国电影(重庆)》发表文章《纪录电影之估价》，认为中国电影当前急需的是纪录电影，中国的抗战大众不需要明星、美人，需要的是真实的记录。中华全国电影界抗敌协会也在《中国电影(重庆)》创刊号发表《致苏联电影界书》，阐明电影在苏联十月革命中发挥的武器功用，并渴望汲取苏联电影界的斗争经验，得到苏联电影界的援助。

作为在抗战时期的大后方发行的唯一电影学术刊物，《中国电影(重庆)》成为全国电影学术研究的重要阵地，其引发的电影路线之争对电影理论的研究与电影创作的实践产生了深远影响。通过电影路线之争，电影界对电影抗战救亡功用的认识渐于趋同。遗憾的是，“中国电影的路线问题”座谈会不久，国民党制造“皖南事变”，武器的批判替代了批判的武器，创刊于1941年1月的《中国电影(重庆)》只出版了三期后于1941年3月停刊。但毋庸置疑，《中国电影(重庆)》在抗战中期所发挥的政治宣传与民众动员成为大后方电影救亡的缩影。