1980年代银幕青年形象建构再思考——以珠江电影制片厂作品为中心

林 琳

(广东技术师范大学，广东 广州 510665)

一、绪 论

1978年5月11日，《光明日报》以“特约评论员”的名义，在头版头条上刊发了《实践是检验真理的唯一标准》，从此打开了思想解放的闸门。从1977年到1980年，中国的工作重心开始转移到经济建设上，短短几年的时间里，中国内地完成了对前一革命历史阶段的总结，并已开始构造“新时期”。不过，携带着前一历史阶段历史印记进入“新时期”的青年人，他们的成长必然对应着社会的变化，特别是成长之路上遭遇的理想与现实、前卫意识与传统体制、生命冲动与道德规范等诸多冲突，面对冲突时也必然产生疑惑、困惑甚至逆反等情绪。换句话说，新时期以来青年成长之路，更集中地表现着社会历史观念的变迁如何对其中个体发生影响与进行赋型。

而电影作为一个时代人类共同体观念的集中展现，它不仅仅是影像化的艺术，还关联一个非具体化的政治实体形构。如果说电影是国家意识形态的重要建构要素，同时也为人们把握自己的文化提供一种表达工具的话，新时期的历史前提是“文化大革命”，对十年“文革”的反思在实质上已经成为当代中国人思索、行动的一个出发点。对历史的反思伴随着对现实主义的呼唤和发展，又使新时期的电影具有直面人生，以艺术的方式把握世界的特点。是以反映现实生活、触及时代脉搏、讴歌社会主义新人的影片开始成为时代潮流。20世纪80年代以后的珠江电影制片厂(下文简称“珠影”)，接连摄制了如《逆光》(1982)、《雅马哈鱼档》(1984)、《街市流行曲》(1986)、《太阳雨》(1987)、《给咖啡加点糖》(1987)、《花街皇后》(1988)、《女人街》(1989)等一批着力反映改革开放、富有岭南地方特色的影片。影片塑造了一系列人物，特别是其中的青年形象，被赋予了既与革命年代有勾连，又有新时期转型的使命。而且当市场作为一个新元素，开始被杂糅进一直处于“封闭”状态的日常生活时，历史中的人们经历了什么样的历史境遇，特别是其中的青年人需要克服什么样的历史阻力、面对多少历史侧面。如何理解这些电影中的青年人，探寻特定历史情境中不同社会因素与社会力量之间的冲突与耦合关系，其实与如何理解80年代息息相关。

二、青年内部的两个维度

新中国成立以来的青年形象主导是打造社会主义“新人”，需要青年把个人的人生意义和集体意义、历史意义联结，特别强调能和集体意义、大历史意义正相关联的人生意义才是正当的，因此在新中国成立前30年的文学和电影作品中，我们不乏看到把个人的人生意义和集体意义、历史意义联结的典型。但在实际生活中，人们(尤其是青年人)日常生活中的问题、困惑无法和大历史观念相呼应时，是否就应该被处理成大视野、大心胸、崇高、使命感没有建立起来的结果？这就需要看到真实生活中的青年人，自身内部的两个维度——集体化的历史经验和个体化的价值要求。

80年代的青年人多数是在中国的集体化时代或集体化延续期度过他们的童年和少年时期的。进入“新时期”后，个人意识从集体主义分化出来，形成了个人价值意识与集体主义要求并存的局面。在电影《逆光》中，当共青团员开大会批判报纸刊登的廖星明与外国人合影的照片时，男主角廖星明为自己辩解：“追求物质享受怎么了，追求有什么不好，只有我们大家都去努力追求，我们的国家才能屹立在世界的东方。”借男主角之口，可以看到尽管落脚点依然是“集体”(国家屹立东方)，但是个人奋斗里已经带上了改善物质生活条件的内容，而且这样的处理是被社会所认可的。所以，影片结局是男女主角二人抱着他们的孩子，幸福地坐在公交车上，隐喻的是朝着光明的未来驶去。可见与“十七年”革命现实主义加革命浪漫主义中脸谱化的“高大全”人物不同，进入80年代后，文艺作品中的主角除了服务集体外，开始光明正大地追求个人的世俗利益。

观察珠影随后的作品，青年形象都有一些共同特点：几乎都是“个体户”，都在经济上获利，定义成功都有一套相似的标准，而为国家集体服务的号召，却渐渐难以被众人所坚持——世俗物质的吸引力变得更大——但这种号召又确实是国家主流意识形态所肯定的。在80年代早期，青年内部的两个维度(集体主义与个人主义)一直处于动态角力过程。集体主义的一维依旧有其市场——被置换为“四个现代化”建设奉献，但是时代语境已经发生了变化：为“四化”奉献的过程可以承包个人的世俗欲望，特别是个人主义、个人利益、个人奋斗等强调个人的主流问题意识，似乎没有被细致辨认就全部裹挟进个人的人生价值追求这个“时代的动作”中。原先被压抑的个人价值一维开始被时代“点赞”。

对个人世俗价值维度的肯定确实拓宽了文艺作品的表现范畴，丰富了文艺作品中人物形象的多样性。比如珠影在1980年和1981年先后推出了导演胡柄榴的两部电影《乡情》和《乡音》。这两部电影都细致地雕琢了人伦情感，可谓珠影新时期早期的代表作。但不能否认的是，集体主义与理想主义曾在青年的成长道路上留下不可磨灭的印记，即使进入新时期，青年人也不可能在一夜之间就与曾经彻底告别。然而国家意识形态对历史问题的反思与批判，过快地想把个人的充实与国家的迅速发展结合，缺乏对历史当中个体发展道路的细致辨析。所以1980年“潘晓来信”会引起社会广大知识青年的共鸣就不足为奇了。尽管此时“革命”的“内在充实性和说服力被不断掏空，但在公开的表述中这关于革命的极端理解又构成一切合法性来源的前提下，要求人们对这些弥漫于整个日常生活、日常工作范围的困扰，给予很好的问题化和平心细思的回答，无疑是非常困难的”。但如果不对曾经的历史资源加以细致辨析和引导，就启动一系列的“去集体化”过程，可能会将青年人尚未来得及释放集体人格的力量引向另外一个极端，造成一个“以自我为中心的相互审视、相互比照和冷漠较量的个体化时代”。这也是为何在90年代出现集体主义的全面溃败，个人价值被全面肯定的滥觞。在80年代中后期的诸多文艺作品中，特别是珠影所塑造的青年形象中已经可以看到，青年人开始重视个人世俗的价值，甚至最后已经成为判断自身成败的全部标准。最典型的就是在被认为是“南国都市片”的鼻祖的《雅马哈鱼档》(1984)中的主角阿龙。原是社会无业游民的阿龙，在开了鱼档后财运滚滚，这让他产生了一种摆脱自卑、重获价值的感觉，于是他扬言：“像个人还不容易，只要我有钱。”

可见，80年代的青年人身上存在着集体主义与个人价值追求两个维度，但在80年代的银幕上却并没有获得一个良性的结合。虽然国家主流意识形态一直希望把个人价值实现与国家的迅速发展结合，但关于个人价值实现实则没有说明什么样的自我把握、存在方式，才能使此自我被自我承受；什么样的意识深化和实践努力，才能真的既使自我是充实的，又能使社会得到更好的组织与运转。

三、作为都市“启蒙者”的青年

虽然青年内部的两个维度之复杂性并没在影视作品中获得深刻的呈现，但青年自身的生理状态决定了他们对新内容最为敏感，也最容易接受，是以彼时中国内地改革开放最早区域的制片厂——珠影选择青年作为观察“开放”之眼，实则借助大众传媒开展新一轮的启蒙。与从前不同，这个启蒙者不是从一开始就真理在握，他们是带着历史的创伤进入新的历史阶段的。

青年“启蒙者”首先在影片中举起投身“四化建设”的大旗。珠影1979年推出的《海外赤子》，讲述有“海外关系”的青年黄思华在“文革”前后投考文工团的不同遭遇，一方面揭示“旧”时代压迫，另一方面歌颂“新”时期的机遇，特别是片末黄思华歌唱的《飞向无限向往的明天》，让人感觉这仿佛是当年的“翻身农奴把歌唱”。不过，虽然暴露了“黑暗”，但影片中所反馈出来的历史问题并没有获得清算——同样的情况在广大的文艺作品中并不罕见——而是被笼统地置换成新的目标：投身四化建设。80年代早期的电影拍摄基本都是沿用这个逻辑——个体创伤可以通过投身现代化建设事业这个终极目标而获得救赎。如果说创伤对应的是过去，那么救赎对应的就是未来，能从过去跨进未来的唯一路径就是投身祖国建设事业。1983年的《秋天的印象》一片，讲述从南到北毕业旅行的大学生乔宛君的一路经历。这里更多的是“春江水暖鸭先知”的预兆——火热的四化建设已经展开了，而对几年前的痛苦遭遇只做背景的虚化处理。到了1985年的《绝响》，其实是珠影80年代初唯一直面革命与亲情关系的片子，不过哪怕影片讲述的是父子因“文革”而造成的家庭悲剧，最后却被处理成中国知识分子的性格弱点和代际冲突问题，片中老一代知识分子精神的价值高低被处理成其作品是否获得世俗的成功。可见，建设新时期已经成了时代最强音。

青年“启蒙者”还开始观察到不断植入的现代景观。1984年的《他在特区》一片，城市景观被勾勒了出来：整齐划一的高层建筑、柏油马路红绿灯。到《给咖啡加点糖》(1987)，影片里无处不在的广告牌、城市噪声、充塞着街道的车辆人流、冲天而起的喷气飞机等,这些视觉物喻都从整体上营造了一个工业文明时代的城市环境。影片中的青年们自由行走于巨若长虹的多层立交桥、金碧辉煌的歌厅茶座、星汉灿烂的灯光夜市、琳琅满目的商场摊档，对现代性表现出无条件的拥抱，在享用这些都市的现代化便利的同时，也日益与这些内容血肉相承。就如《街市流行曲》中年轻人聚会拿着麦克风唱歌，《给咖啡加点糖》里刚仔通过直拨电话向电台点歌表达情意等，都揭示了工业化城市中大众传播媒介对人们日常生活的影响。在改革开放初期的中国，这些现代性景观有一种陌生化效果，透过电影中青年人的眼睛，城市的具象被贴上进步、舒适、繁荣等标签，让人们拥有了想象新时代的方法。以至于在《雅马哈鱼档》上映后，有内地的观众看了直呼：“广州的今天就是我们的明天！”

青年“启蒙者”最重要的作用是启蒙了人在新时代中的身份，这当中最耀眼的就是“个体户”的逆袭。尽管最早的一批个体户被认为是社会“乌合之众”(待业青年或劳改犯)迫不得已自谋出路的选择，但是这群人成了改革成果第一批享用者——他们之中最早出现了“万元户”。物质条件的巨大改善，加上国家也通过各种方式树立该群体中的“先进”典范，这带来“个体户”形象的改观。珠影80年代的作品中，有着大量的“个体户”形象，其中的青年个体户纷纷成为时代弄潮儿：《雅马哈鱼档》中失足青年阿龙开鱼档发家致富，《街市流行曲》中的阿辉经营照相馆改善了一家人生活，《花街皇后》中阿好通过种花不仅成立了园艺公司还收获了爱情，《女人街》中的欧阳穗红更是从卖衣服的小门店做成了合资公司，甚至还准备向国际出发……从前不被世人看好的闲散人员现在却成了时代新贵，这一种身份的自洽性建立在个体户发家致富的前提下。换言之，物质条件已经化作时代对人的重要衡量标准。不过，这些影片通过青年个体户的塑造，重点是呈现改革带来的社会心理、价值观念、思维和行为方式的变化，而对处于萌芽状态的商品经济及其阴影部分还没来得及展开更多的思索。

虽然80年代也有《给咖啡加点糖》《太阳雨》这种对个体进行自我思考的影片，但从总体上看，80 年代中国电影对城市文化和社会新身份的表现和思考，其电影史意义要大于文化史的意义。一方面，80 年代中国的城市化进程正在启动中，人们对城市的感知与认识，认同大于批判，向往大于远离；另一方面，由于市场经济才刚开始发轫，市场经济带来的难题也尚未清楚地凸显。所以在这样的影片中的青年更像一个启蒙者，以自身在时代浪潮中的经历，为全中国的人民演绎了一番新时代的新景象。尽管银幕上他们只是出演了一个个都市中的普通青年人角色，但在许多观众的眼里，他们的人生是时代最具代表性的注脚。实际上，青年的“启蒙”作用仅在于呈现改革开放试点的纷繁生活现象，远没有揭示出时代生活的内在脉络；同样，这些影片固然展示了80 年代中后期的中国城市青年的生存状态、精神状况和价值趋向，但对于这些青年的生活和精神状态为何呈现出这般面貌，影片并没有触及。尤其出于时代对大众传媒的功利性需要，青年个体户的银幕形象容易被塑造得过于简单，甚至落进“千人一面”的窠臼。哪怕被处理成有“污点”的个体户，经过个人的反省或者外界力量的帮助后总能改过自新——这里的个人反省更多的是传统道德的自觉，外界力量一般指“组织”的介入，包括直接思想教育、意识形态灌输等。但是市场经济的复杂性会让个人道德觉悟以承担规范整个市场行为和秩序的大任，另外，意识形态、政治伦理与市场之间又存在寻租和腐败的危险。

四、“新”青年的情感构造

前文已经提到，青年内部的两个维度并不能良性地结合，他们身上既有集体化的历史经验，又存在个体化的社会要求。带着历史创伤走进新时代，成为现代化的“启蒙者”的青年其实在80年代开启了新的现代伦理感觉。换言之，这群“新”青年带着集体化人格进入生活，却迎头赶上市场化改革所驱动的“去集体化”过程——曾经与一些大词、大时代勾连在一起的人生，仿佛一夜之间被置换成只有个人的世俗生活的时代遭遇——他们的内心不可能没有困惑与茫然。这些困惑与迷茫直接构成了八九十年代的青年情感构造的底色。

首先，青年对待亲情的态度是一个典型的表现。如果说从五四的革命任务中继承而来的价值观念，会常常自觉不自觉地把亲情与革命所诟病的“封建”做某种关联——常常把一个人是否为革命而果断放弃亲情，作为一个人是否足够革命的判断点，那么到了“文革”后期，随着革命热情的退潮，亲情在人们的实际生活中开始复归。珠影在1980和1981年先后推出了导演胡柄榴的两部电影《乡情》和《乡音》。《乡情》讲述了一位农村母亲对收养儿女无私的爱，同时养子养女亦对养母报以深厚情感。《乡音》讲述了乡村船夫木生在得知常年劳作不停的妻子(陶春)患了不治之症后，开始反思自己在日常生活中对妻子的漠视的故事。例如木生得知妻子患了不治之症后，劳作间等待送饭的妻子，他静静地坐在岸边，发愣看着远方，背景是秋后枯木丛生的山林——这样细腻的场景不用多余的语言，观众都能感受到即将失去妻子的丈夫的无助与悲伤。影片最后丈夫决定完成妻子的心愿——带着病重的妻子到隔壁村看火车。这不仅和“十七年”的革命浪漫主义不一样，也和“文革”时期高大全的英雄人物不同，这是在新时期，影视对家庭亲情的回归，体现出家庭关系从阶级内容转变成人伦情感的新变化。为了突出这一点，在《乡音》中除了船夫夫妇，影片还塑造了一位“扎眼”的年轻人：杏枝。杏枝是一个独立自主的年轻人，她既很厌恶木生在家里的绝对“权威”，又为陶春对丈夫的绝对服从感到气愤；她既能指着木生破口大骂，又对自己的追求者行为大胆。导演没有把杏枝塑造成一个温婉的女性，而是借其与传统常规不同的行为，含蓄地传递出一种与从前不同的新声音。

其次，青年人的爱情观也发生了变化。尽管在“文革”时期的公开话语和书写中，爱情常被略去不提，但是由于爱情(特别是自由恋爱)经常被视作“反封建的，被认为和中国应该否定的过去没有剪不断理还乱的牵扯的”，所以即使在“文革”中它也没有受到特别的攻击。因此，进入80年代后，爱情顺势成为青年人认为的，最具有“重启”意义的人生选项，并非因为爱情自身所具有的“超越性”，而恰恰是因为它在历史中一直延续着的自身语境。但是被顺延下来的爱情观念到了80年代，其实依然无法面对历史中个人的真实困境，甚至会将蕴含在对历史思考中的可能性进行窄化处理。珠影1982年出品的《逆光》一片，就通过普通人朴实无华的生活场景，深刻地向我们展现了改革开放初期，人们其实已经开始要面对物质世界与精神世界的冲突与矛盾。男主角廖星明虽然出身贫困，但他专注学习，努力掌握文化知识，并致力于科普作品写作，属于“能文能理”的好青年。按理说这样一个出身成分良好的上进青年，应该是不少人择偶的良选。但是，他与出身干部家庭的夏茵茵相爱结合，却被认为“门不当户不对”。换言之，曾经是革命年代最获青睐的工人身份不再是加分项，而更多的世俗考量开始登上历史舞台。这也正是前阶段“革命”的“内在充实性和说服力”被不断掏空的情况下，历史中个体的人所遭遇的尴尬。

除了外界变化带来感情衡量标准的多样化，青年人自身也存在着内部的挣扎。在《女人街》一片中，欧阳穗红和白燕都是女人街上生意正做得风生水起的个体户老板。商海打拼的妇女形象在80年代的电影中还不多见，属于新事物，但导演并没有一门心思歌颂，还注意到这些新式女性在时代变革中的多面性：这么精干的两位时代女性却在爱情上“撞了车”——她们爱上同一个男人贺雄伟。面对爱情，欧阳穗红踟蹰不前，担心对方不能接受自己——因为自己比贺雄伟更“能干”。可见，欧阳穗红虽然已意识到女性事业生涯的重要，但始终未能摆脱传统妇女借光于男人以求自身价值的老式观念的拘缚。而对贺雄伟直接采取攻势的白燕，处处想要表现得比情敌欧阳穗红更能干——最后不惜铤而走险卖假货。这让观众觉得她工作的全部动力都来自于与情敌一决高下的狭隘心理。尽管现在以后设的观念去看《女人街》略显稚嫩，但它无疑揭示了新时期影片在塑造青年女性形象的同时，尤其在青年女性面对感情、工作和生活的各个方面时，能考量到的多样边界。这些女性角色身上所呈现出来的内部矛盾，也在后来的影视剧中一再被突出。

五、结 语

新的文化生产方式的出现，对新的社会空间的政治追求常常诉诸美学或哲学的“实验”和“创新”来开辟道路、实现自身。而当时这些美学或哲学实验的旨趣并不是要去寻找新的“客体对象”，而是要呈现人在巨大社会变动中的主观感受，在这样的情形下，电影则可以被当作社会寓言的一面镜子，在里面映照出的不仅是社会的模样，还有在这样的语境里，我们自身的全部境遇。

透过珠影20世纪80年的银幕青年形象，不仅可以看到独特的时代样貌，也能看到同在这种历史境况中的青年人的发展之道路。究竟什么样的自我把握、存在方式，才能使此青年人的自我被自我承受；什么样的社会意识深化和实践努力，才能真的带来社会更好的组织与运转——这样的思考在80年代珠影的影片里显然被“投身四化建设”的时代强音所抑盖，取而代之的是被许诺的富足的日常生活。但日常生活若想保有托得起历史与此历史中生命的质量，而没有真实面对与处理历史难题和历史中生命的困境，只是聚焦在不需要任何曲折便可指认的种种构成对人侵害、压抑的体制权力、意识形态权力、社会权力，显然是不可能的。这其实不仅是珠影影片中的青年人的问题，也是我们的时代难题。正是因为如此，改革开放一方面带来诸多对民生的改善，另一方面会因为对时代中个体的生命状态的单一理解，从而忽视此种现实中存在的有益要素——这也正是中国社会在90年代彻底被消费文化收编的关键原因。

注释：

① 1985年5月，经广东省委批准，事业单位性质的珠江电影制片厂改为企业单位性质的珠江电影制片公司；1997年1月，经省委常委会讨论，同意(批准)珠江电影制片公司划属省广播电视厅，并由企业单位改为自收自支、企业化管理的事业单位。笔者注。

② 1980年5月， 《中国青年》杂志发表了一封署名潘晓的来信，题目是 《人生的路啊，怎么越走越窄……》。这封信吐露的彷徨、苦闷、迷惘和怀疑，一下子打中了刚刚经历 “文革”的亿万青年的心。短短数月，竟然引发6万封来信，紧接着掀起了一场人生观讨论的大潮。笔者注。

③ 刘心武的著名小说《醒来吧，弟弟》就是讲述“哥哥”/“我”作为经劫难但信念不变的知识分子，拯救精神颓丧满腹牢骚的前红卫兵“弟弟”的故事，而这“拯救”良方则是要弟弟摆脱迷惘情绪投身火热的四化建设。笔者注。

④ 1978年十一届三中全会两个农业文件解禁农村工商业，次年全国知青掀起回城潮，回城的知青以及部队转业人员都需要工作，这时国家提倡广开就业门路，个体经济起步发展。同年底，全国批准开业的个体工商户约10万户。1981年，中央明确提出“国营经济和集体经济是我国的基本经济形式，一定范围的劳动者个体经济是公有制经济的必要补充”。随后，国务院颁布《关于城镇非农业个体经济若干政策性规定》，对个体经济重新定位，个体经济逐步得到恢复和发展。1982年12月4日，在五届全国人大五次会议上通过的《中华人民共和国宪法》中规定：“在法律规定范围内的城乡劳动者个体经济，是社会主义公有制经济的补充。国家保护个体经济的合法的权利和权益。”从此，个体经济的地位正式得到了认可。笔者注。

⑤ 《雅马哈鱼档》中的于得粦作为国家干部，为了中饱私囊，以权谋私妨碍青年个体户办营业执照。笔者注。