父权的返魅：论香港后新浪潮电影的转向

付 晓

(合肥工业大学 文法学院，安徽 合肥 230009)

1978年底开始的香港新浪潮电影运动在“引领风骚”6年之后，于1984年底落幕。究其原因，主要有两方面：其一，随着《中英关于香港问题的联合声明》的签署，香港命运在1984年12月尘埃落定，在回归祖国母体的大势之下，其“政治身份”的归属已有定论，作为新浪潮“弑父”对象的旧的殖民地父权社会进入转型期；其二，垄断型企业“新艺城”在20世纪80年代初的崛起，将大部分新浪潮导演带入主流电影工业。尤其是徐克的“华丽转身”——他受“新艺城”模式启发在1984年4月与施南生共组“电影工作室”，坚定不移地走主流商业路线，这标志性地宣告新浪潮在创作上“青春叛逆期”的终结。世易时移，无论是时代气候，还是市场氛围都发生了巨大变化。在此情形下，新浪潮导演们在1984年之后的创作也随之转向。之前，体现新浪潮重要创作特色的“弑父”精神，在后新浪潮电影中转变为对“父权”的遵从和认同。以新浪潮核心导演徐克、许鞍华、严浩、谭家明、方育平等人的后新浪潮作品为例，从性别政治的角度，可对此种转向窥豹一斑。

一、女性视角的男权依附

新浪潮时期，女性视角的类型片不多，但是都可称得上是有诚意的经典，如《薄荷咖啡》(冼杞然，1982)、《半边人》(方育平，1983)、《唐朝豪放女》(方令正，1984)以及《雪儿》(谭家明，1984)，其中《薄荷咖啡》和《雪儿》还在央视电影频道播放过多次。它们不同程度地刻画了挑战男性霸权(“父权”在性别政治上的体现)的独立女性形象，或多或少都染有女权色彩。而到了后新浪潮时期，女性视角的类型片在数量上有了增长，在价值观上却倒退了不少。

(一)对男权的攀附

在中国民间文学的经典文本中，有一个反抗男权的负面道德典型——潘金莲，她“通奸杀夫”的行为，以现代观点看，可以有“女性自觉”的意义，但实际上，她的“反抗”，始终逃脱不了父权纲常制度对性别政治的约束：她必须攀附上某个男人才能解决另一个男人对她的困扰。所以，“通奸杀夫”在传统父权社会下的两性关系中是对男权依附性的另类体现。“通奸杀夫”是后新浪潮电影的一个重要主题，对它的表现，既有典型的符合传统道德指认的文本，也有非典型的变体。典型者，如谭家明的《雪在烧》(1988)、《杀手蝴蝶梦》(1989)和严浩的《天国逆子》(1994)。在此类故事中，“通奸”和“杀死”的男性对象，就像潘金莲故事中演绎的那样，是两个不同道德身份的男人。《雪在烧》和《杀手蝴蝶梦》在电影语言上依然炫目，保持着谭家明的一贯水准，但是在文本叙事上却落入潮流化的媚俗窠臼之中，或卖弄软色情(《雪在烧》)，或模仿《英雄本色》(吴宇森，1986)和《旺角卡门》(王家卫，1988)中的杀手悲情(《杀手蝴蝶梦》)。尤其是《雪在烧》，这部在台湾实景拍摄的“乡土电影”，具有非常明显的农业社会的道德烙印，可视为一部台湾乡土版的潘金莲故事。香港电影与台湾电影最大的区别在于它缺乏后者的“乡土性”与“管控性”，所以香港电影，尤其是新浪潮的“无根”和“弑父”都是充分显示本土文化特色的。谭家明放弃现代性的价值追求，转而寻找乡土价值，这既是对台湾市场的完全妥协，在文化的意识形态上，又是对“父权”的归顺。他已然忘却自己曾是新浪潮时期著名的“叛子”之一。严浩的《天国逆子》不是潮流之作，在20世纪90年代初电影江湖盛行武侠片的时候，他却在大陆用台湾资金拍摄了这么一部反潮流的平民悲剧。基于真人真事，严浩的叙事采用了两个视角，其一是母亲角度的“通奸杀夫”，其二是儿子角度的“逆子告母”。实际上这两个角度都脱离不了对男权/父权的依附和体认。就母亲角度的“通奸杀夫”而言，它突出的虽是人性中不被道德和法制规训的灰色地带，但本质上依然是对“另一个男人”依附性的体现。与谭家明的《雪在烧》一样，《天国逆子》也充满了农业社会的“乡土性”，虽然地理空间有别，但在体现道德意识的文化空间上“同根同源”。

非典型的“通奸杀夫”有严浩的《太阳有耳》(1996)和许鞍华的《天水围的夜与雾》(2009)。前者改编自莫言小说《姑奶奶披红绸》，从小说到电影，都是纯粹的大陆题材，连影像雕琢的风格和叙述方法都酷似大陆的“第五代”作品，不禁使人怀疑有模仿张艺谋同类题材的《红高粱》和《菊豆》之嫌。相较于大陆“第五代”的乡土作品，《太阳有耳》在情节上虽略有不同(女人“通奸”和“杀死”的对象是同一个男人)，但精神内涵还是相同的：以人道情怀修饰反道德的男权依附情结。许鞍华的《天水围的夜与雾》亦并非典型的“通奸杀夫”，而是丈夫“通奸杀妻再自杀”，过程虽曲折，事实上也有“通奸”与“杀夫”两个结果。此故事植根于真实事件——2004年发生在香港元朗“天水围”的“灭门惨案”，而影片亦是在事发的“天水围”实地拍摄，在摄制过程中，导演许鞍华的心态很紧张，“一种恐惧的感觉一直挥之不去。本来应该慢慢营造的一些气氛，因自己都在瑟瑟发抖而草草结束”。从女性视角审视这桩“人伦惨案”，悲剧起源于内地女人对香港男人的“攀附心理”，企图以此改变生活、转变命运，尽管她明知道对方在香港已有家室。对“男权改变命运”的体认，就是一种纯粹“乡土价值”的体现。

“通奸杀夫”是后新浪潮创作的特色，因为在新浪潮时期，无论是古装片，还是时装片，没有一部电影用此类充满“乡土”气息的传统道德题材。究其原因，或许是因为在新浪潮时期，旧的父权社会尚未崩塌，已有的“男权”并未受到“另一种选择”的威胁。而当新的父权形态逐渐清晰之后，回归“乡土”便成为后新浪潮电影体现价值追随的一种选择。

(二)对男权的自觉体认

对男权的攀附，有“利用男权对抗男权”或者“借助男权改变命运”的功利化意图，其本质是一种“女性策略”，并不是出于一种顺从男权的文化自觉。而对男权的自觉体认，则是女性无关策略权衡的主体性选择。强调女性服从男权的自觉，也是传统儒家文化的伦理要求。对女性而言，“贤妻良母”便是最符合儒家规范/传统美德的男权体认形式。

后新浪潮电影中，女性对男权的自觉体认，表现在或为“贤妻”，或为“良母”，或两者兼具。此类电影有许鞍华的《女人，四十》(1994)、《天水围的日与夜》(2008)以及《桃姐》(2011)，严浩的《滚滚红尘》(1990)、《庭院里的女人》(2001)，方育平的《舞牛》(1990)和《一生一台戏》(1998)。其中，许鞍华的三部作品，基于她本人的女性身份，对中年女性在生活中的“夹缝”处境有着细致入微的刻画，且能流露出不同的感情基调。《女人，四十》胜在把本是悲苦的“夹心师奶”(上有老，下有小)的生活以喜剧化处理，拍得生动有趣，而不夸张失真。女主阿娥舍弃个人利益对公公尽孝，是典型的中国传统女性的作风，同时在教导儿子处理与女友的关系方面，她又主张男人的强势立场，这充分说明这个看似泼辣的现代女强人，其精神内核完全是传统的。《天水围的日与夜》也是一个变相的“夹心师奶”题材，但它的风格相当平静，没有搞笑的噱头，也没有煽情的泪点，类似于20世纪80年代台湾新浪潮电影的舒缓从容，着力于生活琐事的细节再现。根据真人真事改编的《桃姐》更是对传统妇德的彰显。桃姐作为女佣(类似于“良母”的角色)，侍奉东家三代人，数十年如一日地尽忠，而她自己的身世和个人幸福却始终处于一个“缺席”的状态。在许鞍华温情的笔触下，桃姐集“母亲”与“义仆”双重身份于一身，简直可视为一个承载“妇德神话”的女性符号。若没有片中“老人院”那一段充满生活质感的戏充当了“去符号化”的作用，桃姐的形象就会局限在宣传功能，而失去了人文内涵。许鞍华的创作中也不是没有“符号化”的失败尝试，《阿金》(1996)就是例子。片中女武师的性格很扁平，没有可信的生活质感来支撑，造成她仿若一个与时代脱节的人，身在现代都市社会，满脑子却是“三从四德”的封建思想，片中的三个章节，说得直白一点就是：未嫁从父、已嫁从夫、夫死从子。仿若封建纲常的影像再现。2015年获第34届香港电影金像奖最佳电影殊荣的《黄金时代》亦是此保守意识的鲜明体现。从表面上看，影片是许鞍华用主流大制作罕有的“陌生化”手法依不同视角的“史料汇编”展现民国才女萧红叛逆且多舛的一生，貌似是突出反抗父权社会的女权意识。但实际上，结合历史上真实的萧红的人生经历，她的“反抗”不过是在不同男人之间“辗转流离”，即便是在饥寒交迫的危急时候，她也未曾放弃这样的幻想：一个爱她的郎君能带来拯救她的面包。自始至终，萧红缺少勇气去追求真正的女权人生，她的“叛逆”无非是男权阴影下的一道女性“多情的”景观而已。至于严浩和方育平的创作，尽管也在彰显女性视角，刻画女人的心路历程，但从实际效果看，还是落入俗套。严浩导演的《庭院里的女人》最为典型，将中国传统女性置于“后殖民”的西方视野之下，几乎沦为男权的附着物，没有个性的真实流露。他的另一部作品《滚滚红尘》，曾获1991年台湾电影金马奖8项大奖，有点类似后来许鞍华的《黄金时代》，也是叙述一代才女的一生。只不过，两者的手法截然相反，严浩用表现主义风格拍得诗意盎然，而许鞍华的技法如前文所述，侧重于纪录式的“史料再现”。然而，这两部电影在描写男权体认方面，却取得了共识。《滚滚红尘》中女作家沈韶华的原型是张爱玲，与萧红一样，亦是一个游弋在男权社会边缘地带的“多情女”。方育平在新浪潮时期的杰作《半边人》(1983)刻画了一位自立自强，勇敢追求理想的小贩阿英形象，其中即兴式的“直接电影”拍法对女性心理真实的揭露令人印象深刻。而到了后新浪潮时期，他的两部作品，一方面展示了现代职业女性夹在“家庭”与“事业”之间的两难处境，保持了他固有的人文关怀姿态；另一方面，关注环境真实大于心理真实，对女性两难处境的表露流于模式化，亦舍弃了之前《半边人》的开放式结尾，而将女性的命运定格在回归“贤妻良母”的角色。

在许鞍华、严浩和方育平的新浪潮创作中，彰显女性的独立精神曾是他们“革新”的标志之一。《疯劫》(1979)、《似水流年》(1984)和《半边人》这些当年的代表作中寻不见所谓“对男权的体认”。而后新浪潮时期，他们都不约而同地强调女性回归传统的重要性，这可视为一种与时俱进的“倒退”。

二、男性视角的父权皈依

新浪潮类型片创作中的男性视角，尤其在“青春片”中无一例外都是反“父权”的，无论“父”是指伦理上的“血缘之父”，还是指体制上的“权力之父”，新浪潮电影都洋溢着青春期“反建制的无政府主义精神”。后新浪潮时期，男性视角的类型片依然是创作主流，不过，对两种“父权”的态度却发生了根本性的变化。

(一)对血缘之父的宿命追寻

基于血缘的传承，“子”应当皈依并臣服于“父”的意志，但是在新浪潮电影的“青春叛逆期”，表现“子”的“抗命”成为主旋律，没有一部电影表现出“子”臣服于“父权”的“宿命感”。即便是父子关系最“和谐”的《父子情》(方育平，1981)，“子”也不是无条件地服从于“父”对其命运的安排，而是出于一种被迫的“无奈”，它通过片中那个“弑父”的白日梦展现得淋漓尽致。但是，在后新浪潮电影中，“子”对“血缘之父”的执着追寻体现出明确的宿命感。此类电影的代表作除了上文中提及的《天国逆子》外，还有《刀》(徐克，1995)和《父子》(谭家明，2006)。

《刀》和《天国逆子》都是以“子报父仇”的方式实现对“父权”的皈依。在《刀》刻画的暴力丛林世界中，性别是失衡的。虽然它的叙述以女主角的“第一人称”为视角，但实际上，徐克作品中的女性往往是男性的媒体，是他要对男性世界做多面披陈时的变调，“《刀》中的女性角色，虽然不停在观众面前晃动，但她们的存在只在印证/表现男性世界的运作规则。与其说她们‘存在’，毋宁说只是以一个个幻影的方式，述说在她们之外，却在支配她们的异性信息”。在这个男性主宰的世界里，男性本身也是失衡的。就像男主角定安的造型设计，他不仅是独臂，而且用的是断刀，更“黑色”的是改变他命运的“武功秘籍”也只有半本。在这个失衡的世界里，唯一稳定的线索是对身世的探寻。在定安看来，揭开他的“身世之谜”，远比继承“养父”的遗产更为重要，这是一种原始的血缘宿命的体现。影片结尾处，定安手刃“杀父仇人”，并获悉了自己的“身世”，标志着他最终以“子报父仇”的方式完成了对“血缘之父”的认同。影片对“身世”的探讨，正契合了2年后即将到来的“香港回归”的时代焦点。《刀》在某种程度上更是徐克对其新浪潮时期的代表作《第一类型危险》(1980)的颠覆。在《第一类型危险》片中，香港青年找不到“归属感”，不知自己从哪来，也不知未来在何处，他们不仅对血缘上的父辈/兄长极尽反抗之能事，甚至连当时“权力之父”的代表——“港督”是谁也不知道。而在《刀》中，随着身世之谜的揭开，昔日愤怒的“无政府”情绪在血缘之父/祖国的感召下自然演变为“皈依”情感了。严浩的《天国逆子》，前文中曾提到它有两重视角，除了女性(母亲)视角的“通奸杀夫”，还有儿子视角的“逆子告母”。“告母”一段其实就是另一种“子报父仇”的形式。儿子向警察告发母亲毒杀他的生父，最终使其生母受到制裁。此伦常悲剧深刻地体现出儿子对“血缘之父”的绝对体认，哪怕是拿他的生母做献祭。这就与新浪潮时期严浩在《夜车》(1980)中传达的年轻人“弑父之权”的精神完全地、彻底地背道而驰了。同样“背道而驰”的还有谭家明。他的《父子》相对于其新浪潮时期的代表作《烈火青春》(1982)，可谓是“铅华洗尽”，由“无父无社会”的青春叛逆回归到对“父权”的自觉顺从与守护。片中的儿子，在父亲作恶时，也是基于血缘体认，放弃了追随离异的母亲过上“光明”生活的机会，而是义无反顾地跟着父亲在“黑暗”中摸爬滚打，甚至“助纣为虐”。

当年的新浪潮电影，除了上文提及的几部，还有《毁灭号地车》(霍耀良，1983)、《忌廉沟鲜奶》(单慧珠，1981)和《三文治》(翁维铨，1984)等都充斥着反抗“家长制”的个性张扬精神，青年人甚至以死抗命。然而，随着时局的改变，后新浪潮电影清醒地意识到：昔日的“死亡”是一种反抗的宿命，今天的“皈依”或者“臣服”亦是一种“不可承受之轻”的宿命。

(二)对制度之父的价值认同

在对“生父”的皈依之外，后新浪潮电影中还有一种对“父权”的皈依并非基于先天的“血缘”，而是后天的“价值认同”。新浪潮电影曾经激烈反抗过“殖民地社会的父权压迫”，经典代表如上文中提及的《第一类型危险》《夜车》和《烈火青春》，它们都不同程度地染有“反殖民”的民族主义情绪。然而，吊诡的是，当“殖民父权”渐渐隐退之际，后新浪潮电影反而以一种怀旧或者借古讽今的心态重新审视曾经的“制度之父”。

许鞍华的“书剑系列”(含《书剑恩仇录》和《香香公主》，1987)、徐克的《黄飞鸿之男儿当自强》(1992)以及严浩的《浮城》(2012)中刻画的主人公都处在选择“血缘”还是“制度”的父权夹缝中。如果按照血缘关系的原则，剧中人应该做出“民族主义”的选择，但实际上并非如此。“制度之父”不同于“血缘之父”之处，在于它是超越血缘的普世性的价值认同，其核心理念在于“身份”的自主选择，而不是被动地遵从“身世”的命运安排。这一点，在“书剑系列”中体现得尤为明显。作为“红花会”领袖的陈家洛在金庸原著中于“光复汉室”的原则问题上是毫不动摇的。而在许鞍华的电影改编中，陈家洛却质疑“光复”的意义何在，他认为无论统治者的民族身份是否为“异族”，只要他的统治以人民的福祉为旨归，做个“好皇帝”，那就根本无谓打起民族主义的大旗去造反。如片中的一句台词：“无论什么人做皇帝，最重要的是看他能不能做个好皇帝。”许鞍华“借古喻今”的政治观点，在“九七回归”的历史语境中引发舆论争议。石琪对此就持强烈的批判态度：“大家都知道，反侵略是放诸四海而皆准的正理，至于认为异族统治更好的反讽之论，只能用在无可奈何的自我安慰的特殊情况(例如英国殖民地的香港)，却不能用在辛亥革命、抗日战争上面，放在《书剑恩仇录》《香香公主》这故事中也不大适宜。许鞍华改编电影时把这特殊反论夸大为无可反驳，就使到这个故事没有发生的必要。红花会反清岂非变为破坏安定繁荣的罪人？”石琪一方面批判许鞍华“不爱国”，同时，他也承认，如果从香港本位出发看异族统治，那是一种无可奈何的“特殊情况”。其实，许鞍华未必“不爱国”。她本人作为一个战乱时期出生在中国东北的“中日混血儿”，其身份特征与香港社会的文化特征一样，都是“无根”的，从这种文化背景出发，她当然把“人民福祉”置于国族的“血缘同盟”之上。而在现实中，香港的核心价值不就是“法治、自由、安定、繁荣”吗？它们与爱国主义，本质上是不冲突的。2017年7月1日，作为回归20周年“献礼片”的《明月几时有》在内地隆重上映，它属于典型的以内地元素表现香港核心价值的“合拍片”。导演许鞍华要表现的价值导向与30年前的《书剑恩仇录》一样，即先有“家园”，再有“家国”，个人幸福是凝聚国族认同的前提，所谓“民族大义”往往奠基于“个体小义”的价值追求上。此“香港式庶民革命观”也是之前《十月围城》(陈德森，2009)所传达的。故而，《明月几时有》首先是一部香港的“本土沦陷史”，再是一部国族意义上的“抗战史”。2018年1月15日，香港电影评论学会授予这部影片2017年最佳影片称号，指出它“在合拍片固有规范下，自制属于这片土地的‘港式主旋律’，借抗日战争期间一群小人物为保家卫国义不容辞，彰显乱世之中人人自我牺牲的无畏精神”。

在超越“血缘之父”上，徐克与许鞍华有着异曲同工之妙。《男儿当自强》中，黄飞鸿对“兴中会”的追随，并非建立在简单的“民族认同”之上，而是有着深刻的理性思考。片中最具有民族主义激情的“爱国社团”——白莲教，在黄飞鸿看来是蛊惑人心的邪教，而西方文化中的某些制度文明却与他信仰的儒家伦理有着一定的共鸣。由此，黄飞鸿认同孙中山倡导的“中西合璧”的革命之路。徐克拍摄《黄飞鸿》系列的初衷是“我们很多的武侠片来来去去都是报仇、练武，可是没有一个与时代发生关系”，所以，他要用“黄飞鸿”这个形象表达它的时代政治观：“殖民主义、帝国主义是对黄飞鸿的挑战，而中国人内部的愚昧与困惑也是一种年代的挑战。因为很多的时候不是外部因素，而是内部因素。”可见，《男儿当自强》中的“自强”不是盲目的“爱国主义”，而是敢于直面民族愚昧的“理性自强”。严浩在2012年编导的《浮城》是相当“不合时宜”的，因为在一个“合拍”盛行的年代里，不仅选择做一个本土历史题材的文艺片，还十分直白地寄寓了香港人“我是谁”的身份困惑。“九七”前后(1996—1999)本是港片表述“身份困惑”最鲜明而集中的时期，但2010年香港本地市场掀起了一股“新怀旧主义”的浪潮，《打擂台》《岁月神偷》《东风破》《72家租客》《李小龙》等电影把香港的历史、记忆、身份等构成本土价值认同的三要素又呈现在公共场域之中。它们通过重构过去的“美好香港”来“变相展望出理想中的‘香港’(即使它从不存在，却有望于未来实现)”。“怀旧影像”寄托的是对当下现实的不满，由此将过去“理想化”并从中寻找消失的慰藉，这与近些年来内地泛滥成灾的“怀旧青春片”的立意如出一辙。《浮城》便是以怀旧展望未来。严浩说影片更多的是在讲述“一个人无论在成功还是苦难面前，都不放弃自己的根的故事”，这里的“根”有两条。其一是在身世/血缘关系上，主人公布华泉强调自己是不忘本的香港“疍家人”；其二是在身份/制度文化上，他认同的是由英国人设计的一套开放的人才选拔制度，正是这种制度改变了他的命运。影片对香港未来的期待，似乎是指向比“血缘根系”更重要的“制度认同”。

“血缘之父”与“制度之父”的内在差异反映的是“身世”与“身份”的不同。无论是“可选择”还是“不可选择”，后新浪潮电影的创作特色就是在“血缘之父”与“制度之父”的双重认同与管束之中寻找“身世”与“身份”间的“平衡”。

三、结 语

2004年1月1日《内地与香港关于建立更紧密经贸关系安排》(CEPA)正式实施后，香港电影不得不努力去适应新的“父权”规训，仿若20世纪80年代末90年代初，当台湾热钱涌入香港的时候，为打入台湾市场，港片必须按当地发行商的要求制作。历史总是惊人地相似。被“父权”规训，并不意味着一定要放弃本土价值。域外学者阿巴斯曾在“九七”临近之际，思索过香港的文化身份，他认为香港文化身份的改变可以描述为：“从只看到‘文化沙漠’的反向幻觉到一种消失的文化，这种消失的文化出现在断定它即将消失的时候。”照此逻辑，2015年以来，我们在香港电影的本土性在CEPA多年冲击下即将“消失”的时候，却意外地看到了它的主体性反弹。在当下由合拍片主导的港片格局中，《十年》(2015)、《踏血寻梅》(2015)、《树大招风》(2016)等完全本地市场定位的电影突围而出，并获得“香港电影金像奖”的肯定，令人备感欣慰。这些电影有的是纯独立制作，因题材问题在某种压力下被迫放弃院线(更不可能进入内地)改为“社区放映”；有的是本地大机构投资，因尺度问题只能在本地院线上映；还有的虽然有内地资金注入，但因为部分剧情问题无缘内地观众，只能在本地院线上映。这些电影存在的价值，依笔者之见，不在于它们敢挑战“父权”的“逆子”身份，而在于显示了多元化的创作活力。香港文化主体性/本土性的精髓恰恰就在于自由开放、多元并存的包容度，这正如张英进所言：“众所周知，香港文化既未用任何一个民族国家(无论是英国还是中国)来概括，也不曾——至少到目前为止还不曾——被殖民化、非殖民化或者全球化所完全统一。正是由于近百年来各种文化和跨社区机构的相互渗透和滋养，各种本土文化在香港始终都与区域性、‘民族性’和全球性文化并肩而存。”如此多元化的文化土壤才能滋养出许鞍华、徐克这样的创作“多面手”，从新浪潮时期屹立到现在，虽然他们年近古稀，却依然是香港电影的“弄潮儿”。李焯桃说得好：“新浪潮电影导演中有些如许鞍华、徐克等能够屹立至今，其中一个重要原因是他们的适应力强；具体来说，就是他们能拍不同类型的电影。”如果徐克和许鞍华多元化的创作风格被某种“父权”制度规训为“一元化”，那么他们创作的生命力必将枯萎，不仅如此，整个香港电影的生态环境也必将崩溃。罗卡曾说香港电影新浪潮是“过去未完成式”，笔者以为它能否持续下去的关键取决于其现代性精神还能维系多久。其实，是否为本土题材并不重要，重要的是守住香港过去150余年来由历史原因形成的本土价值/现代思想的底线。如果这种底线也被突破，那么，即便新浪潮导演还活着，新浪潮电影也会彻底成为“完成式”。取而代之的将是一批更年轻、更坚守本土价值的“鲜浪潮”导演。

注释：

① 关于新浪潮电影创作特色的研究，可参见拙作《现代性与类型弹性——重审香港新浪潮电影之新(1978—1984)》，《浙江传媒学院学报》，2017年第1期，第115-124页。

② 这里的“倒退”多少也含有女性被男权欺骗或侵犯后的“创伤”和“失忆”意味，可参见因篇幅所限，本文未论述的许鞍华作品《今夜星光灿烂》(1988)和《千言万语》(1998)。

③ “书剑系列”虽为合拍片，却有着内地和香港两个版本，两者有不小差异。港版中关于“汉人”和“好皇帝”的台词在内地版中几乎全部消失。这里，从尊重导演本人的创作出发，笔者引用的台词来自香港美亚版VCD。

④ 参见香港电影评论学会网站主页(http://www.filmcritics.org.hk/)上的焦点文章：《第二十四届香港电影评论学会大奖得奖理由撮要》。