新时期以来喜剧电影的荒诞流变

李 侃

(北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875)

荒诞，是从美学角度来界定的，不指涉一种电影类型。我们把“荒诞”作为主题内容进行表达的称之为喜剧电影的荒诞表述。这类电影通过表现主角面对世界的荒诞性而产生的由衷的荒诞感，制造出喜剧化的效果，揭示了世界的荒诞本质和人的荒诞处境和状态，影片建立了一种阴暗的基调，并富含深刻的批判意识，《黑炮事件》就是这样一类喜剧，所以有学者就将这部影片称为“当代中国的悲喜剧”，“从时代精神、人物性格以及艺术手法上体现出悲剧本质与喜剧本质的并存、转化和融合”。黑色电影、黑色喜剧电影、黑色幽默电影这样的电影形态都比较接近喜剧电影的荒诞范畴。

大部分“泛荒诞”喜剧电影的创作，只注重荒诞形式上的美学，失去了喜剧电影悲剧性的严肃内核，算不上严格意义上喜剧电影“荒诞”的范畴。一方面，冯小刚的贺岁喜剧系列更多的是通过形式的荒诞博取观众最大化的笑声，具有很强的狂欢闹剧的成分，缺乏悲剧的黑色意味，所以，有人将冯小刚的电影称为“银色幽默”或“灰色幽默”，强调其喜剧狂欢的精神淡化了严肃悲剧性的内核；另一方面，新世纪以来大陆喜剧电影出现了一种后现代美学影响下的“戏谑喜剧”“戏仿喜剧”的创作趋势，这是一种十分低俗的无厘头喜剧电影的类型，脱离了“荒诞”理念的严肃内核。因此，也很难划入喜剧电影的实质荒诞的范畴。从这一点来讲，我们否认喜剧电影中的荒诞表达是一种脱离实质内容而仅仅是浮于形式的戏谑化表达，正如马丁·艾斯林评价20世纪60年代荒诞派戏剧那样：“荒诞派戏剧则通过公开抛弃合理的各种手法，通过混乱的思路，来竭力表现人的状况的毫无意义及推理方法的不足。……设法在其基本内容和表现形式之间求得一致。”20世纪80年代以来，中国大陆的喜剧电影的荒诞表达的代表作品包括《苦恼人的笑》《黑炮事件》《错位》《顽主》《埋伏》《有话好好说》《谁说我不在乎》《手机》《大腕》《疯狂的赛车》《疯狂的石头》《斗牛》《走着瞧》等。

改革开放以来的40年，是中国社会政治上稳定与变革、经济上转型与发展并存的40年，也是中国人思想观念上反思与活跃、精神信仰上迷茫与充实的40年。历数改革开放以来的内地喜剧电影，离不开电影文本背后所承载的社会历史的现实背景，而且物质社会的变革决定人们精神面貌的差异、荒诞，始于这种变革的“断裂”，并发生在人的思维意识之中，往往与信仰危机与文化转型相关。中国社会在90年代开始转型，及至新世纪以后进入产业化的全面发展，笔者依据社会现实背景的差异，将40年的内地喜剧电影以1988年的《顽主》和2006年的《疯狂的石头》两部片子作为拐点，将30多年来内地喜剧电影的荒诞表达分为三个时期：1988年之前的“启蒙期”，1988—2006之间的转型期，以及2006年的发展期。从荒诞的主题内容来看，这三个时期的荒诞呈现出了各自不同精神诉求和价值取向。每个阶段既有其阶段性的共同特质，同时，也具备着阶段期之内的个体性差异。

一、启蒙期：严肃反思、知识分子视角与现代派景观

“文化大革命”结束以后，1978年党的十一届三中全会确立解放思想、实事求是基本信念，文艺政策开始松动，憋屈10年的文艺创作者有如泄闸的洪水一样开始释放创作，对“文革”劫难的控诉成为电影界的主流，史论家将这一时期的电影形态称为“伤痕电影”，这类影片锋芒毕露，攻击性和批判性很强，同时，也有很强的悲剧色彩。“文革”以来所建立的领袖神话和国家神话开始坍塌，文艺创作者开始反思政治和人的关系，这样的“荒诞之思”一旦开始，荒诞的色彩便深深地烙印在电影的创作中，加上西方文艺思潮的启蒙，电影对荒诞的探讨开始形成自觉。这个时期比较有代表性的具有荒诞意味的喜剧电影作品有《苦恼人的笑》以及黄建新导演的《黑炮事件》和《错位》等。

1979年，上影厂杨延晋导演的《苦恼人的笑》，正如片名的“笑的悖论”一样，具有很强的荒诞性，表达的是一种强颜欢笑的隐痛。影片聚焦的是“文革”末期各种报刊媒体“大放卫星”、谎话连篇的社会现实，小报记者傅彬被领导要求写一篇诬陷李教授的假新闻，迫于职业素养的压力，郁郁寡欢，最后果断放弃，却遭到批判下放的故事。影片中的市委宋书记代表了为政治原则而不断牺牲事实真相的一类人。其中有一个荒诞的情节：市委宋书记发生车祸之后，不信任年轻小鬼，点名让被诬陷的李教授做手术，手术很成功，然而，李教授并没有因此被摘掉右派的帽子，影片很好地体现了市委宋书记的虚伪和“文革”时代的荒唐。

1986年，黄建新导演的《黑炮事件》，以其异样的现代派风格对现实社会的反思，引起了影评家对“荒诞”喜剧思潮的热烈讨论。影片讲述了某矿山公司的工程师赵书信因为一封寻回黑炮棋子的电报而被怀疑为间谍，公安部门立案调查，赵书信被调离了原岗位，停止了其参与的与德国合作的项目，工程进度和效率受到很大影响，到最后真相被揭开为确实只是一枚棋子的时候，赵书信陷入深深的痛苦与绝望中。

同年，黄建新延续了《黑炮事件》的风格，创作了姊妹篇《错位》，《错位》涉及的科幻题材将影片的“荒诞”意味更推进了一步。影片讲述了赵书信制造了与他一模一样的机器人专门应付各种文山会海，机器人赵书信渐渐地意识到人性与平等，影响了赵书信本人的工作、生活与爱情，机器人超越了其自身的职责范围，最终赵书信将机器人毁掉的故事。影片中的荒诞主题与情节具有很强的讽刺和批判意味。

总结这一时期喜剧电影的荒诞特征如下：第一，从主题内容来看，体现在对荒诞历史与单位体制的痛苦反思。在荒唐“文革”和体制非理性的打压下，人的思想处于迷茫混乱的状态，重新思索人与政治、人与集体、人与国家之间的关系，却寻不着出路，这是一种政治信仰的危机感。在这一点上，《苦恼人的笑》的荒诞性明显不足，影片结尾记者傅彬虽然惨遭下放农场，但是他却始终坚信未来是光明的，坚信以主编和宋书记为代表的时代即将逝去，对政治还怀有一丝希望，这确实不符合人对荒诞世界的绝望感。《黑炮事件》中赵书信突遭单位体制的怀疑与否定，赵书信只能绝望地呐喊“我难道连拥有一颗棋子的自由都没有吗？”这样的荒诞反思是很有力度的。《错位》以荒诞的表现形式也对体制之内枯燥乏味的官僚生活有所反思。第二，从美学风格上来说，喜剧电影的荒诞表达倾向于严肃深沉的基调，喜剧性较弱。影片之中包含着个人与领导、单位、体制之间激烈的冲突，主人公在冲突之中痛苦、绝望与游移，没有出路。赵书信在“黑炮事件”的过程中具有一个游离于体制与个人之间的分裂人格，影片的结尾“多米诺骨牌”的倒塌桥段揭示了对现实体制真相的彻底绝望以及个人生命的幻灭感，《黑炮事件》是一部绝望的喜剧、恐怖的幽默。第三，这一时期喜剧电影的荒诞表达体现了鲜明的知识分子视角。不管是新闻记者傅彬，还是矿山单位工程师赵书信，这些知识分子以其深邃的思想对历史与体制对人的异化进行探讨，率先走在了探索真理和真相的路途之上。第四，喜剧电影受现代派思潮的影响，现代派技法和技巧的使用具有很强的荒诞色彩。《苦恼人的笑》运用梦境、幻想、闪回等形式来表现傅彬精神世界的痛苦、绝望、荒诞与希望；《黑炮事件》和《错位》吸收了表现主义影像风格，用道具、色彩、影调、意识流等的变形与夸张的极致化处理来表现赵书信的荒诞处境。

二、转型期：娱乐功能、市井阶层与大众文化中的物化

“自80年代中后期开始，一个涉及社会方方面面的文化转型是发生在我们身边的一个生存事实。实际上，转型的整体性不但意味着包含众多艺术门类的整体思潮的转型，也指涉了包含社会、经济、体制、价值观念、文化、习俗等全方位的变化与转型。”转型，意味着传统的观念将被新的思想所取代，传统的信仰与价值体系行将朽木，大部分人流露出末世情结的焦虑感，人的这种荒诞感也不自觉地在艺术作品中显露出来。以1988年的《顽主》诞生为标志，喜剧电影的荒诞表达又发生了新的转变，荒诞摒弃了以往严肃深沉的风格基调，通过对市井人物和社会现实的关注，开始接地气了，喜剧性色彩也加强了，荒诞性的特征也随之减弱。

1988年，峨影厂米家山导演的《顽主》，开创了王朔文学改编电影谐谑荒诞的风格，影片设置了“替人排忧，替人解难，替人受过”的三T公司这样一个荒诞化的情境，作为创办人的三个年轻人缺乏集体主义信仰的价值观，追求自由，藐视权威，类似于加缪的“局外人”。及至90年代，黄建新导演延续着他的喜剧电影的荒诞创作，与以往表现主义风格相比，这一时期更注重从生活出发，荒诞性的特征明显减弱了。1997年黄建新执导的《埋伏》，以极具荒诞化的情节令人捧腹，讲述了某船厂保卫科职员叶民主帮助警方在水塔监视犯罪分子，警方在忘记通知叶民主的情况下而撤销了追捕行动，叶民主徒劳的监视却为最终抓捕疑犯立了大功，探讨了生活中的荒诞性。新世纪以后，冯小刚导演的作品善于洞察社会热点，与社会接轨，影片主人公所面临的现实困境正是现实社会中的人所面临的问题。2001年的《大腕》讲述了一个游荡青年尤优为大腕导演举办喜剧葬礼的故事，由于在荒诞的现实面前尤优和王小柱被逼得住进了精神病院，大量广告在葬礼上的植入流露的是冯小刚导演对消费文化的批判；2003年的《手机》讲述了电台主持人严守一复杂的婚姻、出轨与恋情的故事，严守一是虚伪的，手机是影片中的一个重要道具，既作为现代社会便利的联系工具，同时形成严密的监视体系，严守一的虚伪正是在手机的监控下被揭露的，以至于最后严守一被手机吓得精神崩溃。值得一提的是，作为艺术电影的领军人，第五代导演的佼佼者张艺谋也在20世纪90年代试水商业喜剧片的创作，并取得了较大的成功。1997年张艺谋导演的《有话好好说》中，个体书商赵小帅在遭女友的姘头刘德龙殴打的过程中，失手将行人张秋生的手提电脑摔坏，张秋生在索赔和劝说的过程中几近精神崩溃，情节在发展的过程中逐步走向荒诞，惹人发笑。

转型期喜剧电影创作中的荒诞性特征明显减弱，在电影市场化的背景下电影的娱乐功能日渐凸显。第一，具有荒诞意味的喜剧电影关注市井小民这一群体，出现过多的游荡者、漫游者的形象，缺乏价值信仰，缺乏国家意识和集体主义观念，敢于调侃一切，对体制、单位、权威揶揄与讽刺，对知识分子群体进行嘲弄，是社会群体中的“多余人”，萨特对这一群体的特征有过评论，“他(萨特)表达个体与事物存在的荒诞性，这个存在，没有任何东西证明其合理，并且它显得是‘多余的’，就像‘人的一种怠惰，一种虚弱’”。这些电影中的多余人指涉的正是人的一种荒诞的存在状态。90年代以后，市场经济的转型带来的是一场市井小民的狂欢，以往的深沉严肃的知识分子的反思与探索退居其后，甚至成为揶揄和嘲讽的对象，底层意识渐渐凸显，同时，政治的丑态以及集体神话的危机使小市民阶层不再对体制和权威抱着神圣的态度，小市民以一种放荡不羁的无所谓的态度对待社会建构的幻想，这在喜剧电影的作品中表现出一种抵制社会现实荒诞的态度，主人公在这种自为与自由的状态下也饱尝着现实的残酷苦果。《顽主》中的三个年轻人整日无所事事，干的都是一些与正统价值观不相符合的事情，影片大部分篇幅都在表现这些人在大街上游荡的场景。《有话好好说》中的个体书商赵小帅一上来也是一副在大街上游荡的追求女生的形象。《大腕》中的主角尤优则是被电影制片厂解雇的无业游民。第二，这一时期喜剧电影的荒诞表达，关注生活，贴近社会，极具现实主义风格，创作者善于从现实生活中发现人与社会的悖论，表现人的精神惨遭异化的荒诞感。为了直观表现荒诞现实的非理性对人的折磨，影片中直接出现精神病院这样的场所和精神病患者这样的身份来表现小人物面对荒诞现实的疯狂性而发出的无力感和隐痛。《顽主》中于观因为着急见自己的女朋友，违反交通秩序跨过围栏而被交通警察制止，这个时候的于观急中生智装成精神病患者应对警察，在社会的法律秩序规则面前，于观以一种失常的人物状态成功地逃过一劫，体现了社会大众对人的荒诞处境的同情与怜悯，这种人往往被认为是社会的弱势群体而受到保护。《谁说我不在乎》中主角父亲的角色身份被设置成一个精神病院的院长，在这个医院里，有因为男朋友的意外丧生而发疯的美丽舞者，有沉浸于性而被社会排外的猥琐小男人，也有因为担心失去夫妻关系的中年男子，这些精神病患者身上都承担着一定的社会问题，人面对荒诞现实的一种理性失常的表现状态。第三，这一时期喜剧电影作品中人物的荒诞感具体表现为人的商品物化，“一切都普遍地置于量化的共同标准之下，即置于普遍的货币交换价值之下……各种形式的人类活动的性质，它们独特的、明确的‘目的’或价值，通过市场系统已经被排除和中止，留给所有这些活动的是根据效率原则、作为纯粹的方法或工具自由地对它们进行无情的重组”，异化、痛苦、绝望与焦虑，现代社会中规则、资本、商品等对人的精神侵蚀，人成为历史发展新的人质。现代社会的发展是一把双刃剑，既促成了生活的便捷化、丰富性，与此同时，现代人也面临着巨大的压力和痛苦，这主要是因为现代社会的色欲百态使人无法自拔，现代社会的快节奏生活使人无法承受。《手机》植入了现代社会普遍的通信工具——手机，手机在严守一的婚姻和出轨之间扮演着重要的角色，既是他与情人私密的联系工具，也是其婚姻出轨的最佳罪证，严守一在手机面前无可奈何，在一种荒诞的现实面前，他惧怕现代通信对人的监视无处不在，在一种囚禁的状态之下精神濒于崩溃；《大腕》中尤优犹如得到上帝的垂青一般获得了为国际大腕导演举办一个喜剧葬礼的承办权，事情的进展都是偶然、随意的，在得知大腕导演并没有准备丧葬经费的时候，尤优不得不求助于广告赞助商，一场嬉笑怒骂的荒诞情境就出现了。为了获得更多的广告费，各种广告在葬礼活动中无处不在，广告本身的娱乐性和狂欢性不断侵蚀着葬礼的严肃性和悲痛感，以至于最后丧礼的肃穆、悲痛的分量完全消失，影片很好地批判了现代社会的广告传媒形式对人的日常生活的侵犯和颠覆。

三、发展期：低成本喜剧、草根狂欢与多元化创作

新世纪以来，产业化的不断发展与完善，资本和商品的力量正在无形地改变着中国人的生活方式，一方面提升了物质生产水平，改善着人们的生活水准；另一方面也给现代人带来了极大的生活压力与焦虑。电影产业与格局的不断建立，使电影制作朝着两个方向发展：一是以张艺谋导演的《英雄》为代表的商业大片模式的建立，几乎每年都会出现一部商业大片来满足观众走进影院的消费欲望；二是低成本喜剧电影制作和发行体系的完善，这些影片贴近老百姓的现实生活，反映老百姓的精神面貌，让观众感同身受，同样也能起到以小博大的效果，赚取票房价值。在第二种情况下，2006年，宁浩的《疯狂的石头》开创了黑色喜剧电影的创作风潮，之后具有代表性的作品还包括《疯狂的赛车》《斗牛》《走着瞧》等。这类影片通过抽象化和寓言化的方式对世界和人的关系以及人自身处境关注，电影的荒诞性特征具体体现为一种鲜明的黑色意味，同时又兼具娱乐化和喜剧性的功能，相比之前又发生了很大改观。“在当下的这一批黑色喜剧中，荒诞感来源于在一个纷杂混乱、真伪难辨的现实空间里，那些处在城市底层的小人物为了生存和尊严拼命地挣扎，最后阴差阳错赢得滑稽的胜利的故事”“投射出的是我们这个时代物欲横流、道德沦丧、人性迷失的‘乱世景象’”。

《疯狂的石头》讲述的是工艺品厂厂长决定为意外发现的翡翠举办展览来带动厂子的效益，翡翠价值不菲，引起了贼盗的注意，保卫科科长包世宏与国际大盗和本地小偷展开了一场极具荒诞性的斗争，影片采用多线索的讲述方式，剧情复杂。2009年的《疯狂的赛车》延续了宁浩的黑色荒诞的风格，影片讲述了赛车手耿浩、广告商李法拉、业余杀手、台湾黑帮等原本几个互不相干的角色，由于偶然的机缘上演了一连串好戏，影片同样采取了多线索推进，情节发展复杂。宁浩的荒诞喜剧电影在国内取得了很大的成功，引起一些低成本喜剧的模仿，然而品质低劣，难登大雅之堂。

一些导演为了规避审查的风险，选择从历史题材入手探讨荒诞，历史的视野和视角给喜剧电影的荒诞美学提供了新的表达空间。第六代导演管虎的《斗牛》将时空聚焦于抗日战争时期山东地区的一个破败农村，空间的封闭性使影片具有寓言意味，折射出一个时代中国人的精神面貌。各路人物粉墨登场，有农民，有地主，有八路军，有日本鬼子，有难民，有土匪，有国民党军等，几乎涵盖了抗战时期中国的各个阶层，主角牛二被抗战时期这个荒诞的年代所胁迫，透露出牛二夹缝中求生存的绝望情绪。李大为的《走着瞧》将历史背景设置在“文革”这个荒诞的时期，讲述了知青马杰和公社种驴的恩怨斗争的荒诞故事。

相比前两个时期，这一阶段喜剧电影兼具黑色悲剧色彩与喜剧娱乐功能的调和，并蕴含了这一时期独有的特征。第一，这一类影片的主角多是些小人物，人物身份消解了严肃，具有草根性，草根的愚笨、囧境、困境都能博得大众的笑声，这与这一时期的审丑倾向刚好契合，尤其是农民角色的介入。《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》属于一个系列，这一系列执着于对底层人物的关注，小偷、黑帮、单位小职工、中产阶级暴发户以及企业大亨等，各色人物粉墨登场，通过对这些小人物在不可知的现实世界之下的一种非常态的表现，揭示了小人物的荒诞处境。《斗牛》和《走着瞧》更是将视点聚焦在农村的空间环境之中，农民牛二的朴实、憨厚、执着，容易陷入对目标追寻下的极致状态，这是小人物人性的缺陷，同时也是当下社会聪明狡猾的人性格的缺失，既通过对小人物窘态和困境的表现带来笑料，同时也使现代人在大笑的同时带来对人性缺失的反思。第二，这一时期的喜剧电影强调世界偶然性和不可知性，通过误会、巧合、多线索交叉等手法来表现荒诞世界的非理性特征，人在这种世界的无常性和荒诞的现实处境之下随意地被命运戏弄和折磨，人是卑微而渺小的，面对此相，无能为力，无可奈何。《疯狂的石头》将误会和巧合对世界偶然性的揭示形成了影片的美学风格，从一开始一个易拉罐的随意丢弃而产生了一系列人与人之间的关系问题，关键道具就像添加剂一样引起了一系列连锁反应：易拉罐砸破了包世宏的车窗玻璃，包世宏的面包车又撞上了房地产经纪人的宝马车，而这突如其来的意外却让小偷集团逃脱了警察的检查，各种各样的偶然事件似乎被一只无形的手牵着一样，小人物被随意戏弄，继而陷入精神绝望的境地。这种荒诞的表达，在情节对白的悖论性上也被凸显出来。当小偷集团的老大拷问许小萌“你到底睡没睡我媳妇”，睡也不是，不睡也不是，都要挨打；“翡翠到底是真的？还是假的”，真的也不是，假的也不是，都要挨打，许小萌在这种左右为难的境地中不知所措，却也难逃一打。《斗牛》和《走着瞧》将动物人格化，奶牛和驴子亦敌亦友的不可操控性经常将主角逼上荒诞绝望的境地，就像牛二和马杰永远也不知道奶牛和驴子下一步会做出什么样奇怪的事情一样，人类永远也不可预测荒诞世界里的一种理性的逻辑，人被这种现实的荒诞性一步一步逼上痛苦绝望幻灭的精神困境。第三，这一时期喜剧电影的荒诞表达朝着多元化的方向发展，既有现实主义题材，又有历史题材。同时，影片的视听语言的破碎性和剪辑节奏明显加快，在某种程度上，也符合主角在一种极致的荒诞处境之下的一种疯狂、焦躁、绝望的精神气质，这也是当下社会电影观众面临快节奏的生活方式的一种浮躁和焦虑的体现。《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》以多线索快节奏的叙事风格被商业市场所认同，两部影片都以一种上气不接下气的故事情节点的拼贴，让观众大呼过瘾，而且这也是最近几年来中国电影视听节奏发展的一个新趋势，面临着琳琅满目的大千世界，电影以视觉化的浮光掠影刺激着人们的快感体验。

四、结 语

放眼世界电影的创作趋势，西方电影大师在20世纪就已经开始在电影中思考人的荒诞的处境。从法国导演布列松的《扒手》中严肃存在主义荒诞哲学的色彩，再到意大利名导费里尼的《八部半》及其后期的大量作品具有喜剧色彩的荒诞表达，还有美国导演伍迪·艾伦以《变色龙》为代表的喜剧文艺片中浓烈的荒诞意识，西方的电影先贤们已经开始筚路蓝缕，敢为人先，引领着世界电影美学潮流。改革开放以来，中国内地喜剧电影的发展被注入了荒诞的因子之后，为喜剧电影输入了清新之风。80年代以黄建新的《黑炮事件》和《错位》为代表的喜剧电影被评论界称为“荒诞喜剧”，这是荒诞意味最强的阶段，再发展到90年代转型期间以《顽主》和黄建新与冯小刚系列喜剧电影为代表的“灰色幽默”，喜剧的娱乐化功能渐渐凸显，直到2006年以来以宁浩、管虎为首所创作的《疯狂的石头》《疯狂的赛车》以及《斗牛》等代表作品，兼具荒诞意味与商业娱乐功能，内地喜剧电影的荒诞表达走过了一条曲折坎坷的发展道路。我们期待“后来者”借鉴、补缺，“长江后浪推前浪”，才是电影美学的长进，同时也是一个时代的长足发展。