跨文化视域下的国产动画电影

郝国馨

(清华大学，北京 100084)

在中国社会逐渐开展并完成经济转型的这数十年中，其文化结构、文化工业模式也悄然完成了转型。这种转型是全面性的，国产动画电影也不可避免地在转型中显现出新的文化姿态和审美特征。而其中“跨文化”(cross-cultural)便是我们解读当代国产动画电影时不可回避的关键词。

自20世纪80年代末以来，跨文化研究开始在文化研究的领域盛行。在资本已经实现全球化流动的今天，人类的思想意识、生活方式，价值观念等也实现了广泛的互相渗透。人们已经注意到，跨文化传播最终指向的是各国文化产业的迅猛发展。动画电影诞生已久，但其作为产业却是新兴的，其面临的竞争也是日益激烈的。尤其对于国产动画电影来说，更是一直面临着来自异质文化动画电影的冲击。在这样的情势下，秉承跨文化的理念去进行动画电影创作，已经成为国产动画电影主客观上的发展方向。

一、国产动画电影及文化土壤

在进行国产动画电影的跨文化传播分析之前，有必要对国产动画电影的文化土壤进行一定的归纳，如此对“跨越”的讨论才不会是无本之木，无源之水。而与国产动画形成较为鲜明对比的，是显然与中国电影拥有迥异文化圈，且同样在动画电影上取得辉煌成就的美国动画电影。

国产动画电影首先深受传统保守思想的影响，而其中又以儒家文化为最。在重仁义、重道德教化，以“礼”这一秩序观为核心的儒家文化中，青少年是被教育和被规范的对象，这种教育又应该是严肃的，戏谑式的艺术是难登大雅之堂的。除此之外，部分强调与人为善的宗教观或朴素价值观也是面对青少年宣教的内容。因此，在国产动画电影的创作上，“寓教于乐”，甚至“教”重于“乐”都是一个被继承至今的特色，动画电影的娱乐性往往是要让步于教育性的。如早年的强调儿童应专心致志、热爱劳动、知错能改的《小猫钓鱼》(1952)等。儿童被设置为一个在师长关爱和谆谆教诲下正确成长的、被改造的对象。这种传统和保守又使国产动画电影热衷取材于民间寓言、传说，以发扬其图解人物这一特色，让角色善恶分明，人物关系简单易懂。如在钱家骏的《九色鹿》(1981)中，就有着较为明显的对善恶因果主题的图解。救人于危难之中的九色鹿是善的化身，而出卖了九色鹿的弄蛇人以及贪婪的国王、王后等则是毫无正面价值的恶的代表。而美国文化则有着更多的现代意志和现代思维，在没有历史文化宝藏可供探寻素材的同时，美国动画人也摆脱了历史文化的包袱。在早年对格林童话、安徒生童话采取了借鉴姿态后，美国动画人很快转变思维，根据当代人的需求来创作动画电影，甚至能提出进步、激进于当代人普遍思维的理念。如提倡女性主义的《小美人鱼》(

The

Little

Mermaid

，1989)已经对安徒生童话中的《海的女儿》有了明显的超越，小美人鱼不再只是一个为了男性而自我牺牲的角色，她将尾巴换成双腿上岸生活固然有着对爱情的渴望，但这种行为更是一种对个人理想的追寻。其次，中国国产动画电影还有着内在性的文化特点。动画美学是一种艺术，在虚拟镜中所创造的第三人生艺术。同时，也存在着所有电子媒体和数字世界的第四空间，既是审美的态度，也是原创艺术的形式。中国文化是典型的内陆文化，对外来文化有着高度的同化性，能够在长时间内保持自成体系。在国产动画电影中，观众很难看到外来文化的影响。在跨文化语境中，对于动画的美学和动画的理论都会产生一些疑问，很多学术问题会引起疑惑和两难。如在王微的《小门神》(2016)中，观众就可以看到一个自成体系的，能够在搬入现代设定中依然多姿多彩的中国神仙世界，这个世界中活跃着土地爷、八仙等，他们是并不会与外来文化发生关系的。门神也是典型的国内汉族文化传统的一部分，电影中借助门神神荼和郁垒在当代的郁郁不得志所要唤起的便是观众对传统文化的注意。在人间部分，电影则选择了表现一个古色古香的中国江南小镇，进一步体现着电影对文化传承的决心。而部分国产电影选择了向国内的少数民族文化取经，以这样的方式来丰富国产动画电影的面貌。其中最为典型的有木偶动画片，充盈着云南少数民族文化的《孔雀公主》(1963)，以及诞生于20世纪70年代末80年代初的，以新疆少数民族生活为背景的《阿凡提》系列电影等。而美国动画电影则在海洋文明以及移民文化背景下，有着更为明显的开放性和多元性。例如，将欧洲经典故事《王子复仇记》嫁接到非洲大草原上的《狮子王》(

The

Lion

King

，1994)、反殖民主义的《风中奇缘》(

Pocahontas

，1995)等。

但我们也应该注意到的是，文化土壤也许决定了一个时期动画电影创作的审美偏好，但在全球化时代中，它对具体的一部动画电影作品的审美表达并不起着决定性的作用，为了更好地完成对影片的推销，国产电影人已经开始积极地寻求模糊文化界限，占领更大市场的表达方式。

二、跨文化下的价值观认同

对于文化界限的模糊，最首要的便是向世界主流价值观接近，将其与深邃的、丰富的中国民族精神和文化元素相融合。

以个人英雄主义为例。从早年的以西部拓荒史为背景的西部片到当代的各种超级英雄电影，在美国动画影片创作中，高科技的电脑特技和电脑合成技术，在影片中的全方位应用很普遍，甚至可以说现代的高科技电脑技术把美国的动漫影片带进了一个全新的时代，电脑技术特效的应用，使影片逐步由三维取代二维，对三维立体视觉的追求也使电影立体的电脑技术成为当代美国动漫影片的发展主流。美国电影将个人英雄主义这一个人价值观推广到了全世界，这一价值观背后的自由、民主、平等等内在精神也已经成为某种普适性的基本信念。并且就电影叙事艺术而言，一个形象鲜明，能在生死攸关时刻脱颖而出的人物本身就能带动叙事的戏剧性。中国学术界愈来愈具有参与国际间对话的强烈意识，使得西方各种各样的学术思潮进入中国学者的领域视野，以至于当代西方的哲学和美学思潮可以同步地在中国得到反响。而在国产电影中，由于长期以来对个人主义的否定，强调集体的重要性，因此早期国产动画电影是回避个人英雄主义的。即使有模范式人物的出现，其行动的过程和动机等也势必是要与集体紧密相关的。如《草原英雄小姐妹》(1965)中龙梅和玉荣遭遇暴风雪收拢羊群的动机是对集体财产的保护，而小姐妹最后也得到了集体的嘉奖和关爱，电影对小姐妹定义的“英雄”实际上更近乎一种红色接班人的意味。尽管在早年的国产动画电影中，观众也可以发现有个人英雄主义的影子，如《大闹天宫》(1961)中的孙悟空、《哪吒闹海》(1979)中的哪吒等，但他们仅仅符合个人英雄主义中英雄的部分特征，如超能力等，包括超越普通人的英勇和打斗力量、法力等，但是他们来源于中国传统神话故事，并不是平民英雄的代表，如哪吒不仅是李靖的儿子，且天赋异禀，母亲怀孕三年方生下他，而孙悟空则由天地精华孕育而生，又拜菩提祖师为师学得一身武艺。这是与西方文化中强调的自由主义精神相悖的。

而在当代国产动画电影中，一种更符合世界观众趣味的，更容易为非中华文化圈观众接受的英雄应运而生。如在同样脱胎于《西游记》的《大圣归来》(2015)中，电影所要塑造的救世英雄并非观众熟悉的孙悟空，而是出身平凡，且没有任何超能力的小孩儿江流儿。即使是孙悟空也被剥夺了法力，但依然崇尚自由的近乎普通人的角色。电影中的江流儿崇拜孙悟空，并且也在日常生活中延续了孙悟空大闹天宫时的勇气，敢于营救素不相识的小女孩儿，这种正义感、悲悯之心和勇气也是江流儿能在下一世成为拯救众生、万里西行的玄奘法师的原因。此外，孙悟空的身上也有着和当代观众熟悉的个人英雄一样的特征，即性格上的缺陷。孙悟空原本在五百年的关押中心灰意冷，失去了斗志，但江流儿却帮助孙悟空完成了自我救赎。这样一来，孙悟空这一形象便更加有血有肉。

又以生态主义价值观为例，近年来涌现的国产动画电影日益强调人和动物、人和自然界的和谐共处，并着重表现生命之间的温情。这方面较具代表性的有中国和日本联合制作的《藏獒多吉》(2011)，电影显然有着向日本动画《天空之城》(1986)、《风之谷》(1984)的借鉴，它们都推崇了一种人和人、人和动物之间安静祥和的生活，并以一种童话般的温暖叙事让观众和主人公一起以一颗单纯的心走进一个另类的世界，为多吉的勇敢、忠诚和知恩图报，以及多吉和小主人之间执着的、同生共死的爱而感动。只是相对于日本动画片而言，《藏獒多吉》立足于内地援藏这一现实主义背景，更容易为国内观众接受。

三、跨文化下的符号化生产

产业化的一大特征便是生产的同质化以及可复制化，在跨文化下，这种同质化和可复制化就表现为大量近似的符号，这类符号能够简明扼要地传达出类似的信息，缩短观众理解形式背后情感和意义的时间，规避语言等在跨文化传播语境下的交流障碍。

迪士尼、皮克斯等美国动画电影工场已经在制造符号(包括人物性格命运和关系设定，具体道具和事件等)上有了较为圆熟的套路，如《疯狂动物城》(

Zootopia

，2016)中朱迪的逆境，朱迪和尼克的化敌为友等，都可以成为一种符号被反复使用，动物城中食草动物和食肉动物之间的歧视问题更是一种能够被观众迅速理解的表征物。这种符号化生产也体现在国产动画电影中，只要对国产的《宝莲灯》(1999)和美国的《花木兰》(

Mulan

，1998)稍作比较就不难发现，在《宝莲灯》这部同样有“在路上成长”意味的电影中，沉香的小猴子和木兰的木须龙，沉香的母亲三圣母和木兰的父亲花弧，承担了逗乐任务的骗子和木兰的三个战友等之间，在推动电影情节或调节电影气氛上，都有着近似的符号意义。跨文化交流绝非单向的，我们在《功夫熊猫》(

Kungfu

Panda

，2008)中不难看出其对中国文化较为全面的借鉴，小至人物的服饰、生活场景，大至中国的忠孝观、祖先崇拜以及“侠文化”等。而在这些电影获得成功、取得全世界范围内观众的认可后，类似的符号很快就出现在国产动画电影中。如《兔侠传奇》(2011)中卖炸糕的小贩，丝毫不会武功的兔二，在阴差阳错之后走上了习武之路并开始行侠仗义，显然是一个近似于《功夫熊猫》中熊猫阿宝的符号，传达的是普通人成长为一代大侠这一信息。我们也应该注意到的是，在当代的跨文化语境下，各类旨在进行超越文化障碍的艺术、产业策略在增加国产动画电影吸引力的同时，也成为一把有可能会损害国产动画电影的双刃剑，尤其是在电影的严肃命题逐渐为通俗、大众命题取代，崇高的人文精神逐渐让位于感官娱乐的今天，一味地强调跨文化有可能带来的是一种对视觉奇观大制作的盲目追求，以至于忽视了对叙事文本的精雕细琢，抑或是一种对“他山之石”的无节制复制或戏仿，如被诟病为因袭美国《赛车总动员》(

Cars

，2006)的《汽车人总动员》(2015)等。

“作为一个概念，全球化既指世界的压缩，又指认为世界是一个整体的意识的增强。”换言之，从主观和客观上我们都必须承认，世界范围内的各种社会关系都在日益密切化，包括文化资源配置和文化产品的销售。国产动画电影进入全球竞争的背景是全球化的压力以及其自身在“中国学派”远去之后的双重压力。我们在承认国产动画电影创作和传播的跨文化框架业已形成的同时，也应冷静对待其中的利与弊。