《长城》的视觉审美意境

黄薇薇

(广西科技大学 鹿山学院，广西 柳州 545616)

著名导演张艺谋在新作《长城》(

The

Great

Wall

，2016)中，不仅在叙事上编织了一个较为独特的故事，且在视觉上也博采东西方商业电影在镜头语言上的长处，注重审美意境的营造，让观众耳目一新。

一、《长城》与审美转向

在谈及《长城》的视觉审美意境之前，有必要先明晰视觉审美在电影中的地位及其成因。毫无疑问，《长城》诞生的当下，正是电影生产全面进入审美转向的时期。视觉文化已经完成了普及，电影的受众也早已超越了精英范围而扩展到普通大众中。在审美上，电影在商业性的要求下必须迎合大众审美水平，这也导致电影在视觉奇观性和叙事的戏剧性上越来越倾向于选择前者。同时，随着数字化技术的不断发展，技术在电影中提供的支撑作用越来越重要，这也导致电影人更加习惯用技术来为观众制造更多的视觉快感。

《长城》是一部典型的好莱坞电影，它在设置对观众的吸引点以及自身艺术价值的立足点时，都是依据好莱坞电影当前发展的奥妙来进行的。传统的好莱坞电影的魅力在于情节的架构以及叙事脉络的铺设，这种对叙事的精益求精使好莱坞电影率先创造了类型电影的概念，从而以一种高效的方式获取观众的认同。在类型电影中，叙事固有一套戏剧化的模式，情节之间具有高度的连贯性和清晰的因果逻辑性。在20世纪60年代，部分电影人曾经试图在电影中尝试一些带有先锋意味的创作方式，如弱化故事的情节结构，使电影具有一种非理性的色彩，而由声光和特效组成的“奇观”(spectacle)则成为电影的主要卖点。实际上，视觉效果的营造与叙事本身并不冲突，但当时的电影人需要扭转观众的审美习惯，必须令观众的注意力从剧情本身转移开来。尽管在当时，这一类打破传统的电影并没有能动摇传统类型电影的地位，但是随着时代的发展，当观众已经熟悉类型电影的叙事套路，且现代生活已经如居伊·德波在《景观社会》中指出的那样——本身就成为一个奇观、景观的庞大堆聚时，电影人就不得不正视电影必须增加影像观感来吸引观众这一事实。张艺谋本人由于摄影出身，也热衷于制造视觉审美，甚至曾被诟病其作品的视觉对叙事造成了解构。其古代题材的影片如《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)乃至《满城尽带黄金甲》(2006)等，无不采用了浓郁而夸张的色彩渲染以及或唯美或壮观的场面安排，这类电影都在视觉审美上给予了观众极为深刻的印象。

在《长城》中，观众也能清楚地感受到这种叙事向视觉的退让。《长城》本身的剧情并不复杂。在宋朝，中国的无影禁军在长城上抵御60年出现一次的怪兽饕餮，人和饕餮之间的对抗是激烈无比的，因此无影禁军不仅分工明确，人数众多，且大量的英勇战士在与饕餮血肉相搏时牺牲。另一方面，从欧洲为了黑火药的配方远道而来的两名雇佣兵威廉和佩罗·托瓦尔则成为这一次人兽大战的见证者，他们在无意中闯入无影禁军的领地被监禁后，不仅见识到了饕餮的凶残，也感受到了无影禁军的壮烈，威廉更是加入到无影禁军之中，和林梅将军等人共同守护身后的国家与百姓。单纯就叙事而言，电影有着完整的叙事结构以及经得起推敲的理性关系，并有着好莱坞类型片中常见的叙事要素，如林梅和威廉的跨国爱情等。但显然电影将制造快感的重任置于叙事之上，观众能清楚地预感到威廉终将获得无影禁军的信任，且最终饕餮必将被人类击溃。电影镜头叙事相对于叙事蒙太奇来说更是奇观蒙太奇，电影中人和饕餮之间的三次越来越危急的对抗，它们所承载的任务主要便是让观众成为视觉的俘虏。

张艺谋在沿袭自己制造视觉审美的创作习惯的同时，又兼顾了好莱坞商业大片的视觉审美倾向，即在过往的以影像来完成全部视觉审美的基础之上，又让生成技术创造的仿像加入进来。同样是历史题材，张艺谋在奇幻电影《长城》中打破了求真实的传统，让取材于《山海经》的饕餮怪兽加入进来，在人兽之战的各类设计中，如无影禁军的武器盔甲、长城上的大型机械等，都有着明显的向《魔戒》(

The

Lord

of

the

Rings

:

The

Fellowship

of

the

Ring

，2001)、《魔兽》(

Warcraft

，2016)等奇幻电影借鉴的痕迹。尽管这种有违科学实证与历史记载的视觉奇观制造遭受了部分观众的非议，但不可否认的是，逼真的仿像为电影制造了美学幻觉，它既是符号消费时代下的产物，也是电影审美意境中不可或缺的一部分。

二、《长城》的视觉审美构建

首先是各类构成意境的必不可少的视觉意象元素。正如王夫之所指出的，“于理则幻，寓目则诚。苟无其诚，然幻不足立也”已经是无法脱离客观存在物的，尤其是在电影艺术中，主创更需要提供大量可感知的，甚至是观众本来就已经熟悉的物象。在《长城》中，这些物象都是经过张艺谋精心遴选并打造的。如高高耸立于缭绕云雾中的长城，代表了一种属于人类文明的尊严；在长城之下的地貌有丹霞地貌与黄土高坡的特征，由威廉等人的逃亡之旅展现给观众，以显示无影禁军驻地的苍凉和艰苦；而无影禁军将士们的盔甲根据五禽戏中的五种动物分别进行设计，且拥有五种分明的颜色；这些成千上万的士兵分工明确，调度整齐，令人感受到军威与气势，而与之对应的则是从远方涌来的密密麻麻的饕餮兽群。这类意象出现在或动态或静态的画面中，使得《长城》堪称一部表现中国古代战争以及国产怪兽的集大成者。目前能够、依然执着于震撼大气场面，且能充分挖掘各种中国文化元素的国内导演应该说只有张艺谋。

而对于张艺谋来说，仅仅营造意象是不够的，只有使电影从意象出发，最终走向意境，诗意才能够体现出来。美学家叶郎曾经指出，意境是对意象的突破，因为象是有限的，而境则可以是无限的，如人对人生、历史乃至宇宙的理性和感性认识。以《长城》的结尾，威廉和托瓦尔在无影禁军的护送下离开中国的一组镜头为例。林梅站在长城城墙之上目送一行人的离开，威廉在最后回头看了林梅一眼，“是不是想留下来”，托瓦尔开了句玩笑后策马离去。电影在这里使用了一组固定机位，伴有跟随马队的小幅度跟移的俯拍长镜头。在这一个长镜头中，观众看到的是长城上已经没有了五色无影禁军，因为饕餮已经被消灭了，大地又恢复了平和安宁，而长城依然无声地屹立着，作为一个见证了众多将士牺牲的高墙沉默着。同时，长城也是威廉等人的战友和送行者，它也值得观众像对待其他个体生命一样给予敬意。同时，伴随音乐出现的这组镜头十分深远、静谧、平和，与刚才人和饕餮在汴梁皇宫内的大战镜头形成鲜明对比，减少了在视觉上对观众的刺激，放缓了观众的心理时间，达到绕梁三日的叙事效果。

三、《长城》的视觉意境与审美精神

视觉意境之所以称其为意境，与其背后的审美精神是密不可分的。高友工曾指出，境(interior landscape)是心象(internal object)和心志(intention)的结合。换言之，只有在客观材料被创作者注入了主观心意时，“境”才得以生成。这也即是中国古典美学中强调的“情景交融”。而从观众的角度也不例外，只有在一定的审美基础和心理状态下，观众才能进入电影的视觉审美意境中。在《长城》中，张艺谋反复强调的是，威廉尽管是男主角，但他并不被定位一个拯救世界的英雄人物，他只是一个见证者，张艺谋需要观众意识到真正的英雄是整个无影禁军，是他们前赴后继的牺牲维护了国家的和平与安全。因此，这种勇于牺牲、大义凛然便是作为“主”的“情”，而电影呈现出来的画面和各种意象则是作为“客”的“象”。如电影中铺天盖地的饕餮以黑云压城之势涌来的画面，又如蓝衣飘飘的鹤军女将士们双手持武器在长城上从天而降的画面等，这些都是主创们内在情志的载体。

张艺谋所使用的镜头语言是服务于文本的，这一点即使是在饱受诟病的《英雄》等电影中也不难看出。在《英雄》中，当残剑、飞雪争风吃醋时，两人身着红装，头发散乱，妆容妖冶，而在两人为国家大义而战时，他们身穿蓝衣，与之相配的是整洁利落的发髻和严肃的表情。在《长城》中也不例外。在电影中，无影禁军点燃大批孔明灯的场面一共出现了两次，第一次是在邵殿帅死后。在他的葬礼上，无影禁军的将士们一边深沉地唱着“秦时明月汉时关，万里征人尚未还”的歌，一边燃放了大量孔明灯，一时间长城上方几乎半个天空都被黄色的孔明灯所占据，让人感到唯美而震撼。第二次则是在饕餮已经冲向东京汴梁后，在骑马无论如何已经赶不回汴梁的时候，林梅等人决定以改装成热气球的巨型孔明灯作为飞行器，迅速驰援汴梁。包括威廉、王军师等人都毅然登上了这一危险性极大的飞行器。这一奇观的出现是与饕餮已经包围汴梁的剧情紧密结合的，且之前已经有了施放孔明灯，以及无影禁军能够熟练使用火药的铺垫，因此并不突兀。孔明灯意象的引用本来并不在制片方的考虑中，但是张艺谋等人坚持孔明灯与无影禁军将士们的原生态唱腔结合，能传递出一种“人间每寄千般愿，天帝难平万种愁”的悲壮感，且与情节相关。因此，最终孔明灯元素被保留下来，并且成为视觉审美意境中的重要组成部分。在中国观众的审美期待视野中，孔明灯无疑是被与诸葛孔明相联系的。诸葛亮六出祁山，明知北伐希望渺小但依然抱着兴复汉室，还于旧都的忠诚屡败屡战，这本身就是极为悲壮的，且这种明知赴死也主动出击的精神，也与无影禁军们将孔明灯当作进攻性武器来使用这一点暗合。在电影的最后，林梅等人登上孔明灯的行为，实际上就是一种对邵殿帅牺牲精神的继承。这一来，两次出现的孔明灯意境，就实现了形式和内容之间妙合无垠的艺术张力。

在这样一种对视觉意境的追求上，我们能够较为清晰地感受到，张艺谋在好莱坞成熟的具有高度控制性的电影体制背后，依然展现了自己的传统影视观。《长城》既是一次张艺谋、好莱坞与观众的对话，也是一次张艺谋与美式电影工业生产体制和中式传统的对话。尽管《长城》是在好莱坞严密且复杂的监制下完成的，张艺谋依然在视觉的审美意境上打上了属于自己的“作者”签名。

在视觉文化已经风起云涌，人们自觉或不自觉地进入景观社会的今天，大量商业片被打上了浓重的商品烙印，过于强调其“物”的属性，而淡化了其作为人类精神产品本应具有的艺术意义。张艺谋的《长城》作为一部高投入、大制作的中美合作大片，则在保证不违背商业法则的前提下，令其视觉效果不仅能满足商业利益，且能建立起一种视觉审美意境，令视觉真正成为一种“有意味的形式”。尽管他的尝试仍然存在一定的不足，但是这种对平衡商业性和艺术性的追求，以及他所寻找到的这一条以视觉审美为主的创作道路，却是值得我们思考的。