主旋律电影剧作与意识形态研究

邵君立

(四川电影电视学院，四川 成都 611331)

1995年电影局的“长沙会议”明确提出了“弘扬主旋律，提倡多样化”的创作方针和口号，此后十年间乃至更长的时间维度里中国电影的创作中明显地出现了对这一政策相呼应的现象。作为反应之一就是自1996年开始的夏衍电影文学奖的举办，而这一奖项的获奖剧本的相当部分被拍摄成片。这些电影虽然具体构成各有不同，但其深层建置具有明显的一致性：剧作法和意识形态这两种力量的博弈。近十年间的华表奖的赢家时常由这一类电影扮演，因其制作、放映、观赏的特殊性(不完全由市场规律决定)也使得这一类电影在更多的时间内、更大的范围内，以多种方式被为数不少的中国电影观众看到。本文所论及的则正是在这一背景下生产的具有自己明显特点的中国电影。

一、形 态

有论者对这类电影根本形态的描述为：叙述内容符合意识形态合法化功能，影像呈现满足了大众的期待与想象，并使他们的欲望得到象征性宣泄的同时，也在一定程度上再现了他们生存状态以及显示境遇的作品。也有人从电影的人物形象的角度将其总结为：贯彻中国当代主流意识形态并以塑造英雄人物形象(或正面人物形象)为主要导向。

在更广阔的视野中审视这些主旋律电影会发现它们除了有明显的政策催生外，“十七年电影”和“文革电影”都在不同的方向上影响着主旋律电影的创作。主旋律电影中占有很大比重的革命历史题材电影(如《我的1919》《国歌》《太行山上》)在叙述内容上完全是对“十七年电影”在叙事上的继承。而以样板戏为代表的“文革电影”描述人物的手法(高大全)——虽然颇为诟病——也或多或少地在主旋律电影中得到了延续。

伊格尔顿(Terry Eagleton)关于意识形态的论述在本质上揭示了主旋律电影在不同模式中的灵魂实质：意识形态通常被感受为自然化和普遍化的过程。通过设置一套复杂的话语手段，意识形态把事实上是党派的、论争的和特定历史阶段的价值，显现为任何时代和地点都确乎如此的东西，因而这些价值也就是自然的、不可避免的和不可改变的。伊格尔顿的这个说法比起中国的论者似乎更加深刻——在主旋律电影中所彰显的意识形态有一种倾泻和蔓延的力量，时常并非完全叙述着观者的本在情感。对这个问题的解决是通过“设置一套复杂的话语手段”来实现，而所谓的“设置一套复杂的话语手段”在主旋律电影的创作中就是一个剧作问题了，但这个剧作问题要解决的是如何让故事讲述意识形态的东西。这里的关键问题是:主旋律电影中故事和命题之间不是简单的内容与主题的关系——电影和其他文艺作品一样都面临着如何阐发主题的问题——它的叙事是十分小心谨慎且刻意地选择着意识形态许可的范围进行创作。在这个过程中意识形态和剧作这两种力量彼此是有待于调和的，但这种调和无法实现的时候往往牺牲的是电影剧作。

如果梳理一下主旋律电影，可以比较清晰地看到它的三个方向：民族历史话语的再叙述、后革命时代英雄的赞歌和经济中国的模范传奇。这三个方向上的创作排序是有其固定方法的，它们所体现出的意识形态和剧作之间的关系有所不同：如果说意识形态的力量愈被强化剧作的空间愈有限的话，那么按照这个顺序剧作者在创作过程中所获得的自由是呈现递增的。

二、民族话语的再叙述

在主旋律电影当中这一类是最经常被制作和被观看的，其中最开始的就是革命历史题材电影，逐渐扩大到“革命历史史前史”。1949年的政治变革非常迅速地影响到了文艺创作，除了政治激情对创作者的自发的鼓励外，其后迅猛而至且此起彼伏的政治斗争越来越教育了创作者，经过几十年的摸爬滚打，电影创作者们积累了一套这类题材创作的经验。到20世纪90年代中期在又一波政治斗争过去若干年之后，全民投入到一整套经济说辞中，国家话语终于发现在92年讲话后的经济高涨中，一种共同性的精神被经济大潮冲击殆尽。吉尔兹(Clifford Geertz)所认为的研究意识形态的社会决定因素的两种主要的路径——利益论和张力论——能够极好地解释决策者助推主旋律电影创作和创作者进入其中的动机。吉尔兹认为，从利益论看来，意识形态乃是一种面具或武器；而对张力论来说，意识形态则是病症和处方。以利益论来看，意识形态的主张要在争取优越的广泛斗争的背景中加以考察；依据张力论，则是在修正社会心理失衡的漫长努力背景中来考察。在前一种背景中，人们是追逐权力，在后一种背景下，人们则是逃离焦虑。90年代中期开始，来自国内外的经济力量冲击越来越强烈使官方和民众都感到了震撼和犹疑，这时候双方至少是其中的一者感到需要一种力量来凝聚作为一种集合的存在。这时候没有什么比复习国族受难史更加有效了。《红河谷》《我的1919》《国歌》《太行山上》这类作品就是在这样的背景下诞生的。

革命历史题材电影在这十年间努力向前探索，但是顾虑重重。创作者竭力寻找意识形态所准许的罅隙，在其间游刃。冯小宁自陈创作《红河谷》时“每写一句话、一个情节都要仔细想想，符合不符合中华民族的整体利益？符合不符合藏族人民的利益？符合不符合民族政策和宗教政策？是不是在弘扬人性的真善美？”耐人寻味的是，创作的艺术规律(如果把“弘扬人性的真善美”看作对人物刻画的追求)被作者放在三个巨大的意识形态领域的“符合不符合”之后思考。创作之时的顾虑可见一斑！

创作者们在这个探索的过程当中有意无意地采用了一些共同的叙事策略——他者视点。所谓他者视点的主要作用，无非是提供一个相对客观的视角而已，但是在主旋律电影的叙事过程当中，由于其叙事动机的特殊性往往是借用这个貌似客观的外壳来抒发一种纯粹主观的情绪。在这里创作者别具匠心地选择了外国人来作为这个历史的见证人——无论他们在叙事当中是作为侵略者还是作为中国革命的友人出现——最后必将为中华民族及其文明的巨大魅力所折服！

在这些电影里外国人被描画为东方文明(中华文明)的探索者，以这样那样的原因被卷入中国革命史(及其史前史)。《红河谷》中后来跟随进攻藏区的英军随军记者琼斯在出场的时候就通过旁白交代了人物的精神前史——一个受父亲影响深重的对东方文明有强烈兴趣的英国记者。琼斯的精神状态在整个剧情的进展变化是微妙的。电影一开始通过他的视角把藏区奇特的人文景观加以展示，这里只是一种猎奇的心态。他在藏区养病期间深切地感受到藏文明(东方文明)的迷人和藏族头人的女儿(东方女性)的魅力。当他伤愈归队，跟随罗克曼再次携洋枪铁炮攻入藏区的时候，一时间铁马金戈、血雨腥风……最后的交战在古堡的大爆炸中结束。但在藏军覆没之际，琼斯这个战胜国的代表却精神分裂地走向雪山，在藏区奇景的又一次展示中跪拜在“圣山”意境之中。剧作者在这里赋予藏区的奇特自然景观以人格力量，中国虽然在具体的战争中失败了，但是在更深层次的精神领域取得了永远的、对敌人彻底的胜利。叙事到此如何能不让人激动万分且热血沸腾？！虽然不免有一种精神胜利法的危险，但因其通篇高涨的浪漫主义情怀，使得这个最终叙事——中华民族的精神是巨大不可战胜的——也能让人接受，《红河谷》成为当年可圈可点的作品。

与《红河谷》可互为参照的是2005年制作的，是同样表现中华民族抵抗外来侵略的《太行山上》。作为抗战胜利60周年的献礼片《太行山上》成为第11届华表奖的大赢家，且列第八届夏衍电影文学奖榜首。但除却其中众多的特技制作(很多并不高明——如日军首领的乘机，阿部规秀火焚日兵等段落的特技制作，其动感和逼真性的水准很有待提高)，在剧作层面问题重重。与《红河谷》在剧作设置一致之处在于《太行山上》的叙事中也加入了一个外来者——国际友人史沫特莱女士。史沫特莱成为这段历史的见证人与琼斯的见证不同在于：首先，史沫特莱始终是一个游历式的人物，她在叙事中的角色是为写作《朱德传》收集材料。考究作者设置这个人物在剧作上的动机无非也是要借客观之口赞评朱德及中国共产党挽救民族危亡的伟大，在剧中史沫特莱女士也确实说出了这种对主人公的赞誉之情。但，丝毫不令人感动！《太行山上》这个剧作的失败当然是剧作让步于意识形态的明证！在《红河谷》中英国人琼斯有血有肉——前史上他是一个对东方文明有强烈向往之情的东方迷，在叙事中他得到藏人的帮助和关心，对头人之女产生爱恋之情，但国家命运把他推到侵略者的位置上——这个客观视点直接进入戏剧矛盾之中，所以琼斯的震撼是真实可感的，当他歌哭的时候自然激起了我们对自己国族的情感。《太行山上》把焦点直接对准那个时期的中共党人，面面俱到，唯恐遗漏——开国十帅竟在剧中出现六位——史沫特莱的出现没有任何必然性的依据和需要，当战事紧张不便再带着这位伟大的国际友人时，在旷野中史沫特莱与朱德以中国军人的方式握别并饱含热泪地说出：我爱八路军。一个丝毫没有进入戏剧矛盾的客观视点人物发出这种感慨实在令人咋舌！

这类题材的主旋律电影往往以女性的牺牲作为叙事进入高潮的序曲和契机，而高潮段落又往往以一种饱含诗情的方式喷薄而出。高潮的表述方式往往是以放弃叙事来实现的。在《红河谷》中第125～133场，头人之女丹珠被捕、受辱、引爆炮弹与敌同亡把双方的战事推向最后的高潮，叙事在后面古堡爆炸这个情节点达到高潮并结束。《国歌》的叙事策略也与之相同，第50～55场梅香等革命女青年牺牲在日军的炮火中，第56场田汉在回忆往昔峥嵘岁月的大写意段落中最终完成《义勇军进行曲》的歌词创作。这些段落无不在某种程度上激荡着观者的心扉，而这个时刻就是意识形态成功命名的时候。意识形态命名情境结构的方式是包蕴其内的对待这些情境的态度乃至一种承诺。其风格是华彩的、生动的和有暗示性的：通过科学所回避的语义学手段来表达道德情操，它追求唤起人们的行动。

三、后革命英雄时代的赞歌

这类影片讲述当代军人生活居多，主人公生活的时代在1949年之后，不涉及真枪实炮的阶级斗争和反侵略英雄史。他们作为普通军人或经年累月地在路险人罕之地运输物资(《高原如梦》)，或隐姓埋名消失在辽阔国土一隅进行秘密研究(《横空出世》)，或在自然灾害横虐的时刻挺身而出(《惊涛骇浪》)……最极致者也不过是在异国他乡进行非常人的军事训练，并手握钢枪和恐怖分子玩玩警察抓小偷般的游戏(《冲出亚马逊》)。

与革命历史题材电影所不一样的地方是，这类电影中的主人公们头上的至高而纯粹的光环渐渐消失了。由于一般不涉及重要领袖人物，创作者们的自由度相对大一些。主人公除了是一个士兵以外，作为普通人的层面被大大加强，我们看到他们真实而具体的生活：车技高超的模范兵却是个婚姻失败者(《高原如梦》张仲良)；政治进步的抗洪战士对企业管理也颇有心得(《惊涛骇浪》林为群)；武功高强的特种兵内心却有一段辛酸往事(《冲出亚马逊》王晖)。

由于主人公们生存境遇的特殊性，这些剧作在展开的时候往往采取在一定现实生活基础上把人物悬置起来，这些人物与他同时代的人生活相比有一种苦行僧的味道。这种苦行僧的生活成为他们异于常人的资本，后来者面对他们的时候只能为他们的经历行注目礼，英雄的命名式因此而完成。《高原如梦》中年轻且有个人见解的新兵于小北在跟随老兵张仲良跑过一趟川藏线后被后者折服。张仲良明显代表了一种道德风范，这种风范是被一种秩序形态所期许和标注的，人物不由自主地投入其中，而且在这个巨大形态之下，所有的个人恩怨情仇都几无所谓地臣服其中。那些具体生动、真正痛彻心扉的情感在这个崇高中握手言和——实质是对古典主义戏剧的继承：个体为集体利益理所应当地牺牲。

这类剧作对人物的塑造往两个完全不相同的方向同时前进：群像式的描摹(如《横空出世》《惊涛骇浪》)和个别英雄的塑造(如《高原如梦》《冲出亚马逊》)。但不管是哪个方向他们所歌哭和标注起来的英雄形象都是以男性为主角，而英雄们的妻子也好，情人也罢，只能远远地注视着他们投入国家基石的序列当中。

四、经济中国的模范传奇

应该说主旋律电影中真正贴近现实生活的是这类电影：它们叙述了今日中国百姓的日常生活，见证那些发生在我们每日起居饮食中的点滴变化。相形之下这些电影才是真正在面对真实生活。莱辛在18世纪就告诫剧作者：把纪念伟大人物当作戏剧的一项使命是不能令人接受的，这是历史的任务，而不是戏剧的任务。他还说：王公和英雄的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。但是要在主旋律电影中描摹普通人的生活还是有它自己的一套法则，它的主人公虽非帝王将相但一定要有过人品质，在这类剧作中女性往往能够成为叙事焦点所瞄准的对象。这些女性不论来自遥远的欧罗巴(《瓦格纳的爱情》芬妮——成片易名为《芬妮的微笑》)还是生长在西北高原(《美丽的大脚》张美丽)，无不体现出一种坚贞不渝的品格。

这类电影剧作把主人公依附到某种文化的体系(当然是中国文化的某一部分)中，除了让人感到他们的性格力量外，同时还会被他们深厚的文化体系折服。而主人公们则时常处在她的婚姻阴影之下(寡居)。

平凡而文化程度不高的张美丽固执地献身西部教育的时候，付出的不只是自己的青春还有爱情。剧作者惊人地一直让女性承受着爱情的缺失，以此来彰显一种道德的胜利者姿态(张美丽最终在学生王勇敢的要求下放弃了自己与王树的爱情)。个人价值的实现永远得是在为群体奉献而且个人越不幸才越能成就一种伟大，并且这种事业会因之而发扬光大而后继有人(北京志愿者吕薇离婚来到张美丽所在的村庄)。这种舍己为人、一心为公的精神正是我们民族文化中提倡的，且在今天的社会现实(比如所谓世风不振，一切向钱看)有其被人期许的一面。将剧作人物依附在这样的价值体系上自然是能够引起人共鸣，使剧作向成功的方向推进的。

应该说剧作者究竟为他的人物选取了一个什么样的文化价值，必将决定作品本身的品质。在《瓦格纳的爱情》里剧作者明显是失败了。来探访芬妮的苏珊是一个离婚的欧洲女性，当她倾听芬妮的爱情传奇的时候呈现出一种对历史老人的礼敬。这种礼敬是中国婚恋观对西方的扑获——剧作者在这里极其冒险地把东方文明的力量夸大，无视一个20世纪90年代的欧洲知识女性已有的生活经验和民族文化力量，苏珊像一个不满三岁的小女孩一样在东方爱情神话里完全陶醉。在苏珊婚姻失败和芬妮老人自足自得的比照中中华文明又一次获得了永恒的胜利。剧作者为芬妮这个中心人物选定的文化坐标是一个中国神话——牛郎织女的故事。在这个无逻辑的爱情神话里，没有提供牛郎织女相亲相爱的动机，却把有逻辑推理习惯的西方人迷得一塌糊涂。芬妮陶醉在这个爱情神话中走向人生的暮年并因之成为丰碑。《瓦格纳的爱情》将古老的牛郎织女故事折射成一种力量，并让芬妮在现实中Cosplay一把。耐人寻味的是，在神话中的性别设置在现实中被倒置，芬妮扮演着牛郎的角色，为爱情踏向远离人间的不归路。

五、结 语

主旋律电影越来越成为当今中国电影创作的一个重要组成部分，已有的创作经验有成功也有失败。无论把电影作为产业还是把它作为一种教育国民的工具，有一点是很明确的：必须遵守艺术规律。在今天这个瞬息万变的时代，我们会感到有一种归属的需要，一种身处某个社会“阶层”的需要，尽管这种需要很难察觉。实际上这种需要也许是想象性地被赋予的。我们所有人都真实地需要一种社会存在，一种共同文化。大众媒介在某种程度上就提供了这一需要，它能在我们的生活中(潜在地)实现一种肯定的功能。

主旋律电影创作在这一特殊阶段之后迎来了中国电影产业环境的新变化，伴随着民营资本的介入，中国电影的创作也结束了某种自言自语的沉迷，剧作不再无限度地让步退缩，主旋律电影创作作为一种意识形态的表达也找到了新的出路。

注释：

① 在本文中“革命历史”和“革命历史史前史”的区别在于前者指中国共产党诞生后到中华人民共和国成立的中国革命史，后者指鸦片战争以来到中国共产党成立之前的中国革命史。

② 本文所涉及的具体场号皆以夏衍电影文学奖评选委员会办公室编选的《夏衍电影文学奖获奖剧本集(1～6)》所收电影文学剧本为准。