《妈妈咪呀2》中的歌舞场景审美建构

杜巍巍

(吉林艺术学院，吉林 长春 130021)

在音乐电影的叙事表达中，往往无法跨越歌舞场景这一关键结构的建构。与其他类型的电影相比较，音乐电影更加注重通过音乐和有关音乐的艺术形式，展现或者表达电影文本对于某些社会问题或者人生问题的思考。这些富有意义的、与音乐息息相关的艺术形式在很大程度上是音乐电影独特的表现手段，而且同时也是电影所试图表达的情感态度、价值判断、美学观念的重要承载形式。如果把歌舞场景看作是音乐电影完成叙事的一种语言场域，那么这个语言场域中所表达出来的内在逻辑和审美观点实际上构成了整个电影文本的基调，这种基调仿佛是电影叙事的先验性逻辑，构成了电影叙事的整体风格和主要特征。

在音乐电影的歌舞场景这个语言场域中，主要由歌曲和舞蹈两个方面构成了人物对话和叙事者表达的语言质料，需要说明的是，这个所谓的语言场域所指的并不是传统意义上的文字表达方式，或者是在电影领域当中的镜头语言，而是由歌舞场景中的演唱以及人物之间的演唱关系和舞蹈以及肢体语言关系所形成的表达情感和审美倾向的表达方式。

一般来说，电影中的配乐有两种，一种是旋律性的，通常都是对情感发展起到烘托和暗示作用的曲调，电影通过这些旋律的营造，建构起依靠镜头无法表达的电影情感或者环境，它既是镜头语言的补充，同时也和镜头语言相呼应；另外一种配乐则是主题性的，它贯穿电影叙事的始终或者是在电影的高潮部分反复出现的旋律，在整体的电影文本叙事中具有一定的结构作用，但是这两种配乐都与音乐电影中的歌舞场景在叙事层面和本身所具有的结构意义上有着很大的差别。换言之，在音乐电影的文本叙事过程中，歌曲和舞蹈不再是一种后景化的电影叙事的辅助结构，而是走到前台，不仅仅在结构上，同时也在内容上构成了电影叙事的一个部分。这一方面说明了音乐电影的表达是依托于这种独特的艺术手段的，也在另一个方面说明了音乐电影中的歌舞场景与一般电影，甚至是音乐电影本身存在的背景音乐之间的区别。也论证了在歌舞场景内部所具有的突出存在于叙事背后的审美观念。

一、歌舞场景作为一种审美语言的建构

正如上文所论述的， 歌舞场景作为一种叙事语言，不仅在电影叙事文本中承担着叙事的作用，并且在叙事的同时也不自觉地流露出创作者自觉或者不自觉地赋予在歌舞场景中的审美取向，作为一种审美语言，歌舞场景用自身的艺术特色不断建构着《妈妈咪呀2》这部电影内在的审美世界。

首先，从歌舞场景中的歌曲侧面来看，整部电影的演唱都是在突出人物之间的情感互动关系，在歌曲演唱的过程中人物之间和歌曲的风格与内容之间形成了巧妙的互动。比如唐娜刚刚抵达小岛发现农舍的时候，她对这个农舍未来的设想都在同一首歌曲中由女儿苏珊进行了实现，作为被时间重塑的空间形态，唐娜和苏珊之间形成了一种对共同理想的追求，而这种共同理想的最终实现，实际上是得到了一众亲友的支持与帮助，这些人都在各自的生活中回归到苏菲和唐娜的共同理想中来，并且对这个理想的实现提供了帮助。从电影文本的内容上看，唐娜与苏菲的理想是重建农舍，并且将它改造成一个可以为人带来欢乐的场所，这与唐娜的人生追求有着密切的联系，唐娜是一个追求自由、信任他人的“旅行者”，她在追逐理想的过程中，结识了苏菲的三位父亲，然而在这个看似混乱的情感关系中，每一对人物之间的互动与关系都是和谐的，这是因为在文本中他们的追求都是围绕着唐娜展开的。而从电影中这种理想的隐喻含义来看，这座为人带来欢乐的旅馆所象征的恰好就是一个为人带来欢乐的庇护所，这个庇护所的建成实际上又都依赖于很多人带来的帮助，而这些参与者之间的关系，又刚好呼应了这个庇护所的主题，也就是电影对于美的判断准则，那就是对幸福的追求。

其次从歌舞场景中的舞蹈侧面来看，音乐电影歌舞场景中的舞蹈动作，在很多时候并不是舞蹈艺术的展示，更多的是为了显示出人物关系而呈现出来的一种肢体语言，这种肢体语言与歌曲内容一道构成了人物对话的一种方式。然而在《妈妈咪呀2》的歌舞场景中，肢体语言之间对于矛盾和冲突的表达几乎没有，反而是更多以共舞的相互呼应的方式建构人物的内心世界。比如在电影中唐娜与山姆最终分手，两人对爱情的期待和对生活的幻想已经渐渐破灭，电影的叙事应当迎来了矛盾相对突出、氛围相对灰暗的叙事阶段，这时出现的歌舞场景，在歌曲的设计上曲调也相对舒缓、哀伤，但是在肢体语言上，两个人物的动作都是相对和平的，并没有歌舞场景中出现肢体上的冲突，这实际上是在表达一种来自创作者对于美的取向，那就是对和谐、善良的真挚情感的歌颂。

这两种语言所构成的语言的场域生成了一种多角色互动的效果，虽然是类似于复调的表达方式，但是在实际的歌舞场景之中，多人物之间的价值取向却又都是十分相似的，也就是说，在这种所谓的“复调”中，并不存在着多种人物对话的争论，而是从不同角度对某一个悬置在人物、叙事甚至创作者之上的核心意识形态的一再确认，这种被确认的核心观点恰恰就是电影试图表现出来的审美态度。

二、《妈妈咪呀2》的人性审美观

《妈妈咪呀2》所营造出的审美世界，实际上就是在歌舞当中所展现出来叙事过程中的，通过歌曲演唱和舞蹈动作这两个重要的艺术语言建构起来的审美逻辑，在这个逻辑之下，叙事的走向和人物的选择，都会遵从这个审美逻辑并且逐渐自主地构建起一个审美规则以及这个规则的边界。所谓审美规则，实际上可以看作是一种审美倾向，但是与审美倾向不同的是，审美规则更带有一种强制的选择意味，也就是说，审美倾向下的文本叙事可能存在着复调，而审美倾向只是对于最终结局起到了指向性的作用。但是审美规则不同，它对文本内叙事中的人物选择和主要人物身上的特性起到的是决定作用，也就是说，对于这些文本而言，美的边界是相对固定的，当然也是相对单一的。在此基础上，歌舞场景作为一种审美话语本身也是在这种审美规则的作用之下体现出一种明显的、固定的审美世界。

在《妈妈咪呀2》的电影叙事中，结合上文的论述，不难发现整部电影文本指向一个更加抽象的审美维度。人物之间的关系不仅不受道德的束缚，而且超越了世俗的理性观点，走向了更加乌托邦的维度。在这个乌托邦世界中文本所表现出来的人物之间的情感关系，或是爱情的美好或是亲情的深沉，都不属于这部电影讨论的目标，反而由人物情感派生出来，主要人物对于某一个选择的追求，才构成了电影文本所试图表达的内容。比如在庆祝旅馆建成的晚会里，苏菲和唐娜的两位好友最终完成了一次演唱，在此之后，苏菲的外婆应邀前来，并且遇到了多年前的恋人。这场歌舞前后，突出表达的不再是有局限的某一种情感，而是透过这种多情感线索的描写，来表达更为丰富的人性特征，那就是人性本善的特征。这是这部电影最基础的情感前提，也是这部电影所构建起来的审美世界的重要准则。而其他的审美规则都是建立在这个准则的前提之下，并且由此构成了整部电影的美学基础，也就是围绕着善良、包容等人性之美的美学世界。