传统淮剧老旦饰演心得

角色分行当，是戏曲特有的表演体制。有人认为行当是戏曲表演类型化的表现，其实不然，行当仅是戏曲演员的分工。戏曲演员创造角色，以自身为材料，以表演程式为手段，就不能不受到行当的制约。一方面，行当为角色提供造型手段；但另一方面，行当只是一种艺术化、规范化了的性格类型。而角色总是有个性的，因此，任何一个行当的表演艺术都不能代替角色的个性。因此，扮角色，演行当，关键的还是刻画人物。下面仅就我扮演过的一些传统戏中的老旦角色作一些浅显的分析。

同为穷婆子，《赵五娘》（《琵琶记》）中的蔡母和《窦娥冤》中的蔡婆婆，妆扮穿着相似，性格上却有很大的区别。《赵五娘》中蔡母的儿子进京赶考数载不归，她同情儿媳的不幸，内心里除了感激儿媳的孝顺和对自己的精心服侍外，也谴责儿子的不孝，特别是见儿媳背着她偷咽粗糠时，蔡母被感动了，于是二位老人争着咽糠至死。这是一个明事理、心善良的不幸老人。而《窦娥冤》中的蔡婆婆在儿子病故后，又遭赛芦医谋财害命、张驴儿父子逼婚，儿媳窦娥被冤遭囚，她叫天天不应，叫地地无声，去探监、奔杀场，撕心裂肺地前去奠祭。窦娥为护婆婆终被杀害，她在“六月飞雪”中沿路乞讨、恍惚寻觅亲人的身影。她悲痛万分，但又以顽强的生命迎来儿媳翻案的机会。她的身上焕发着善良、正义和抗争到底的人性光辉。

再如《探寒窑》中的陈氏和《西厢记》中的崔老夫人。二人同为相国夫人，而性格上却有本质上的不同。《探寒窑》中的陈氏得知女儿在寒窑生病，急忙前往探望，进得寒窑，只见女儿宝钏形容憔悴以及家徒四壁的穷苦光景，不由泪如雨下，她再三要女儿随她回家。这是一个充满母爱、慈爱善良的贵夫人形象。而《西厢记》中的老夫人顽固地坚持封建信条和维护世家的宗法利益，千方百计拆散一对美好姻缘，在既成事实面前却又显得无可奈何。作为封建礼教的维护者，她的面目是可憎的。因此，她是一个虚伪、阴狠、外强中干的贵夫人形象。

还有像《辕门斩子》和《十二寡妇征西》中的佘太君，这两个戏中的佘太君既有忠君为国识大体的共性，却又有着个性上的极大差异。前一个佘太君为了保全杨家的唯一血脉直闯辕门，要儿子六郎赦下宗保，不想遭到六郎的拒绝，只好无奈离去。这是一个把亲情放在重要位置的余太君，一个爱孙心切的老人，而后一个佘太君为驱敌寇，百岁挂帅，聚集起全府的十二寡妇共赴国难，这是一个伟大的女中豪杰，一个大义凛然的余太君。

我是一个淮剧演员，淮剧不同于其他剧种。因淮剧起源于“门弹词”和香火戏，经过几百年的发展，形成了自己的特色，且曲调丰富多彩，有三大主调（淮调、拉调、自由调）和几十种基本曲调，还有许多苏北民间小调，这些曲调诉说性很强，喜怒哀乐无所不包，便于各种行当的角色演唱。如我在扮演以上几个戏中的人物时，关键核心唱段用淮剧的悲调、小悲调、自由调来塑造角色。但同为淮剧曲调，情感上却有很大差异。蔡母吃糠时是悲苦的，蔡婆婆去探监是悲愤的，陈氏到寒窑中探望女儿是悲切的，而佘太君率领全家十二个寡妇征西是悲壮的。因情感不同，在行腔、吐字、运气、节奏等处理上都会有所不同。这样才能唱出人物内心的真实情感。运用程式上也是如此。同是出场，陈氏去寒窑探望女儿，心中虽然担忧但脚下却不失沉稳；崔老夫人逼张生赴京赶考时，虽然气度雍容却又心虚，脚下难免飘浮；蔡婆婆在“六月飞雪”中沿途乞讨寻觅亲人时，神情上恍恍惚惚，脚下是跌跌撞撞；佘太君去辕门为孙子杨宗保讲情，则步履急促，而当她挂帅出征时，脚下的步法却是无比的坚实。

由此可见，戏曲演员创造角色，要从类型中寻找个性。首要的是认真阅读剧本，研究自己所要扮演的角色的性格，找出她们与自己曾演过的同一行当的不同之处，然后再调动自己熟练掌握的唱腔和戏曲程式，从人物性格出发，从细微末节处着手，为角色设计出独有的唱念和形体动作。这个角色才能立在舞台上，才能为广大观众所接受。因为经过体验角色、重新创造的过程，才能使行当与角色达到统一。我的切身体会是，只有当演员突破了行当类型的约束有所创造时，一个新的形象才会产生。