戏剧演员的台词表现

戏剧艺术是行动的艺术，它必须在有限的空间和时间内迅速地展开人物的行动，完成戏剧冲突的发生、发展和解决的全过程，揭示人物的思想、性格、感情，塑造典型的人物形象。这就要求台词服从戏剧行动，因而具备动作的特性。生活语言说的是自己的话，而戏剧台词说的是人物角色的话。台词是戏剧表演中演员们用以展示剧情、刻画人物、体现主题的主要手段，是戏剧艺术的基本组成部分，也是演员创造人物形象的重要依据。演员对台词处理的好坏，与演员望造得舞台形象是否生动有着十分密切的关系。台词通常来说是有动作性的，同时要具备性格化，并努力使戏剧台词诗化，同时还要注意口语化，准确地掌握台词的节奏，用生动、形象、富于情感的语言去塑造人物形象，去感动观众，去完成戏剧的最高任务。

一、台词的动作性

剧本中人物的语言，我们称之为角色的台词。台词是经过提炼加工的口语，自然、精炼、生动、优美、个性化，富有表现力，是决定戏剧作品艺术性的重要因素，在展现舞台戏剧的表现力方面占有重要地位。

台词的动作性首先在于它能够推动剧情的发展。剧本中每个角色的台词都是产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表愿。台词能够有力地冲击冲突双方的心灵，推动戏剧冲突向高潮发展，从而把人物关系、戏剧情节与规定情境不断推向前进。

台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动，一般有两种表现方式：一种是直抒胸臆，一种是“潜台词”。直抒胸臆的台词有时通过独白来进行。潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。且在戏剧表演中，台词也就是有声语言，是表演的一部分，所以也要配合无声语言，它亦不能独立存在。正如话剧《杨仁山》中，我扮演杨自超时，对父亲讲话时形体上始终保持身体微微前倾，双手放在身前的动作，同时配合着这些动作，“我”与父亲讲话的语气也永远是冷静、谦卑、恭顺的。所以一定要结合人物形象及所处情境，使台词配合无声语言的动作性。

台词的动作性，还在于它能为演员寻找准确的舞台行动提供基础。戏剧创作的最后完成，必须通过舞台演出。因此，台词的写作必须考虑到表演艺术的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。

二、台词的性格化

演员要使台词性格化，首先必须根据人物的出身、年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征，避免千人一面。因此演员应当根据自己的声音条件，按照塑造人物的需要，把台词的运用进行设计，以表现不同的人物性格。比如说，表现一个性格外向直爽的人物，可以把音量放大，语调上扬；表现一个阴险的人物，可以把声音控制的小一点，多一点嘘声和冷笑声。要恰如其分地控制自己的音量音调和声音的虚实，能够比较明确清晰地去区分和刻画不同的人物。实现台词性格化的关键，是深入到人物的灵魂深处，设身处地体会人物的内心感情，揣摩人物内心的语言方式与特点。在话剧《杨仁山》中，我扮演杨仁山的次子杨自超，在塑造这个人物前，就要综合这个人物各种背景，深入了解这个人物的个人性格，才能做出这个人物会做出的动作，说出这个人物会说出的话。对于不同的身份和自己不同关系的人说话的语气和方式都是不一样的。比如杨自超在戏中，与因为自己的女儿私自退婚的事情心中还在怄气的“我”对自己的女儿杨步伟说话时，是严厉、严肃、严格的，与女儿讲完话，转眼对父亲讲话时，他是温和、孝顺、非常尊敬父亲的儿子，与妻子讲话时，他又是顶天立地，能当家做主的丈夫。这些体现出杨自超性格特点的词汇大多都是从杨自超这个人物说出的话和说话时的语言状态中表现出来的，也是“性格”才使杨自超能够这样讲出这些话。所以，台词必须性格化。

三、台词的诗化

戏剧要在有限的时空条件下，通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。世界上早期戏剧剧本的台词都是诗歌体。现代戏剧台词的诗化并不意味着都要采用诗歌体，而是要让诗意渗透在台词之中。这就要求台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。这时就需要语境放大，通过演员的语态语气语调来说台词，从而放大情境，让观众，让对手来更加立体地感受到这个情境。因此，演员要会念台词，必须懂得语法。

戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。对白，是剧中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白，是角色在舞台上独自说出的台词，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心情感和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听、而假设不为同台其他人物听见的台词，内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。在17世纪，散文体的台词开始在戏剧中确立稳固的地位。18世纪，悲剧台词也逐渐使用散文体。19世纪中叶后，散文体最终替代实体，成为戏剧台词的基本形式。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。

四、台词的口语化

要使观众清楚明了地看懂剧情，理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显，通俗易懂，具有口语化的特点，口语化使台词富于生活气息，亲切自然。民间语言如成语、言语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。

台词的口语化，应当注意词汇中重音。汉语词的重音是相当复杂的，不容易弄清。举最简单的例子，桌子、椅子、扇子是第一个字重读，茶壶、花瓶、书架是第二个字重读，麻雀、凤凰是第一个字重读，黄莺、鸿雁是第二个字重读，大人、小人是第一个字重读，大蛇小狗是第二个字重读。名词上面加形容词或加动词，轻重音都有不同。逻辑重音就是在一个句子中把重心放在适当的位置才合乎逻辑，否则不合乎逻辑。逻辑重音必定和词的重音密切结合。在台词中，逻辑重音往往由于规定情境、潜台词而产生变化。

在我们的毕业原创大戏《再见苹果》里，剧中的合词基本是以口语化的形式出现的，演出结束后，有台下的观众问我，你们的台词怎么跟普通说话没什么区别？这个问题反映了人们对戏剧台词的一种误解，在人们的印象中台词应该是长吁短叹、抑扬顿挫的。不错，戏剧台词，应该琅琅上口，抑扬顿挫，富有音乐性。可是，如果我们过分去追求台词的这种音乐性，那么就不能真实地反映生活，这是戏剧表演应当避免的。台词的口语化，就是为了真实地反映生活。其实，口语化的台词并不是不要艺术性、音乐性，恰恰相反，台词的口语化对演员台词功底的要求更高、更加严格。用生活化、口语化的台词去表现一个人物的性格和特点，是对演员台词基本功的考验。台词口语化的直接受益者就是观众，观众听起来更容易理解和明白，也会更觉亲近。当然，在注意台词口语化的同时，也应当注意语言的规范化和纯洁性，着力于对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生动的艺术语言。

五、台词的节奏

人们无论说什么话都是有目的的。台词之所以称为精练的艺术语言，正是因为它根据规定情景，集中地传达思想，动作性和目的性都很强。无论是形体或语言动作，都是根据心理动作的变化而变化的，而动作在进展中有它自然的节奏。演员进入角色以后，根据规定情景，循着动作的贯串线，把戏向前推进，直到终结。就好比一部交响乐，其中包含着各种不同的节奏变化，而整个是和谐的。至于语言的节奏，跟内心的节奏根本上应当是一致的，但从语言的具体表现来看，有的看起来是一致的，有的看起来是不一致的。例如：一个人心里着急，他的话就说得很快；如果惊慌失措的话，则连话也急得说不出来；这时，内外的节奏是一致的。最重要的是，台词的节奏变化应当根据人物内心的节奏变化，同时要和形体动作的节奏相结合。这就要求台词的运用必须极其自如，字音、语调和声音的大小、轻重、长短、强弱、抑扬顿挫等语言技巧能够自由掌握，不然就跟不上，要使合词能够运用自如，必须下大工夫，经过比较长期的锻炼。

综上所述，在戏剧表演中，演员的最终目的是创造艺术形象，他的语言必须是优美的、具有强烈艺术感染力的。台词具有动作性，也必须具有性格化。演员应当充分发挥中国语言的表现力和音乐性，根据不同的人物性格对语言进行相应的处理。演员对台词处理的好坏，与演员塑造的舞台形象是否生动有着十分密切的关系。