后九七香港电影的移民表述

李 骏

(浙江传媒学院 电影学院，浙江 杭州 310018)

在香港电影的语境中，“移民”不时作为一种耐人寻味的特定身份被建构，贯穿于香港电影叙事的表层故事与深层脉络，成为香港电影的前景或背景。本文所谓的“移民表述”至少涉及两个层次：一是表层的角色身份、故事情节、场景转换，移民表述成为影片叙事的机制；二是对香港而言，移民表述表现了某种深层文化脉络——在香港的语境中，移民不仅是地理意义上的时空变迁，离散漂泊的移民情感表达更有特定的时代与文化意义。香港是一座移民之城，是“满足移民想象力的中心”，香港电影中一再被建构的移民身份，作为一种身份认同表达了香港的集体文化心理。本文以“后九七”作为检索范围，梳理回归20年来香港电影的移民表述，概括其时空与文化面向以及叙事特征。

一、整体基调：双重面向之间的焦虑

在后九七活跃的香港导演中，陈可辛是具有代表性的一位。他既在其作品中做了大量的移民表述，又表现出新的面向。在《甜蜜蜜》中，主角黎小军和李翘来自内地，移民来港后又漂洋过海来到大洋彼岸的美国，结局则又回到国族身份认同的轨道。本片把香港人的移民命运置入20世纪整个华人族群在世界范围漂泊迁徙的大背景中，在“国族身份”这一面向上表现了后九七香港导演新的认同。如果《甜蜜蜜》是后九七陈可辛移民表述的前奏，那么《中国合伙人》作为合拍片年代的代表作，更是紧扣“国族身份”这一面向继续发挥。本片延续了《甜蜜蜜》周而复始的移民历程：孟晓骏从80年代交织着绝望与希望的中国氛围中离开，又在90年代更为令人沮丧的异国氛围中再次归来。这始于去国终于回归的移民旅程，暗示着电影内外的人们，回到祖国，才是归宿。这既是对国族身份认同的再次书写，更表达了导演自身的现实境遇。本片作为中国内地的移民故事，却不难让人察觉陈可辛的心路与取舍。现实中，导演本人也有着深刻的移民背景、移民经验与移民性格。作为香港电影人，他一面在电影中抒发甚至呐喊着国族身份认同，一面也在这种国族身份中，看到了共同的文化母体以及成长中的电影市场。他说：“只有内地市场需要我们。”其本能的市场诉求与深层的文化皈依，在移民表述中走向了一致的轨道。

作为“北上”制作合拍片比较有代表性的香港导演，陈可辛的其他作品看似与移民表述离题较远，全然无关香港时空，却在“身份变迁”的意义上延续着导演后九七的焦虑。《投名状》中的庞青云从体制外的江湖草莽转型为体制内的官僚，主观想效忠体制却不得善终。《武侠》中的唐龙厌倦了体制外的江湖，想要转型为一名安分守法的农民刘金喜，却难以避免“七十二地煞”的死死纠缠，不得不以“假死”“断臂”“弑父”的三重象征性方式，完成与旧身份的痛苦决裂。《亲爱的》中的孩子田鹏在被拐之后被村妇李红琴抚养，变得难以与生父田文军再次相认，这既是在双方父母、家庭之间的取舍，也是在新旧身份之间的艰难选择。陈可辛式总是把多重身份的变迁作为叙事的动力，让人物处在身份的夹缝之中，在新旧身份、体制内外之间游移碰撞。移民本质上也是身份变迁的过程，因此，陈可辛在电影内外艰难地完成着身份转型。香港电影人在这转型的过程中，经历了磨合、挫败、困惑……这种焦虑也体现在移民表述中。

张婉婷分别在《北京乐与路》和《玻璃之城》两部作品中，以跨越时空的尝试，表达了她的焦虑和眷恋。2001年，张婉婷来到北京制作了影片《北京乐与路》，“寻找我的中国人身份”。在以南下香港居多的移民题材作品中，本片是另类的“逆向”之旅。片中香港青年米高受父之命北上发展，却无法融入北京主流社会，而是把一群底层的地下摇滚青年视为他乡知音。二者都是来到北京的移民，处在边缘地带，被主流体制排斥，郁闷，叛逆。张婉婷以“北上之旅”表达了香港导演的偏执。相比之下，影片《玻璃之城》堪称写给香港的情书，展现了导演另一种更为深沉的面向。片尾的香港回归之夜，港生与韵文的骨灰被其子女撒向维多利亚港的海水中。导演以此表现她所挚爱的“香港”被封存为历史。由张婉婷监制、罗启锐导演的影片《岁月神偷》，进一步表达了这对夫妇后九七深沉的乡愁。香港电影人在国族身份与香港故土这双重面向之间尝试与拉扯：一方面，“北上”看似大势所趋；另一方面，“乡愁”挥之不去。双重面向之间的拉扯与彼此守望，成为回归20年来移民表述的整体基调。

二、叙事策略：从“他者”到“她者”

刘韵文导演的影片《过界男女》、曾谨昌导演的影片《恐怖鸡》，直观地以身份叙事的方法进一步表现了国族身份与香港身份之间的互动。作为移民表述，影片中的人物是内地人还是香港人，其身份的设计构成一种叙事策略。《过界男女》中，为香港贵妇安娜开车的专职司机、新移民阿辉辛苦地安排怀孕的妻子“过界”来港产子，这里的“过界”，越过的既是地理的边界，也是身份的边界，这边界使内地与香港成为彼此想象的“他者”。《恐怖鸡》塑造了一对更为特殊的“过界男女”，来自内地的女通缉犯叶小雁与男友为了取得香港身份，残忍地杀害了独居的香港司机陈启明。本片体现了对中国内地的妖魔化想象，片中的“身份”是一个可以被不断改写的能指，是内地人还是香港人，成为可以改变、可以虚构的假象。这表达了后九七香港的集体文化心理：身份成为被建构的“他者”，可以被想象、被改写、被取代。后九七香港电影不断建构着关于“他者”的想象：以这种想象看中国内地时，内地就成为香港的“他者”；以这种想象反省自身时，香港又以主流体制的“他者”自居。内地与香港互为彼此想象的“他者”，“他者”的大量建构是后九七香港电影的移民表述的重要特征。

“他者”还被赋予了性别身份的内涵，不仅是“他者”，还有“她者”，成为女性角色。移民表述与性别叙事相结合，成为后九七香港电影的移民表述的重要叙事策略。在想象中国内地时，“她者”的形象被建构。“她”是来自中国内地的女性移民，是被侮辱、被损害的对象，依赖男性在香港求生。陈果导演的《榴莲飘飘》与《香港有个荷里活》以妓女与嫖客这种身体和欲望的关系隐喻内地和香港之间的互动。邱礼涛导演的《性工作者2：我不卖身我卖子宫》塑造了一名为了取得留港权而嫁给港伯、替人生子的年轻内地女子(所谓“卖子宫”)，进一步从女性身体的角度建构两地身份与互动。许鞍华导演的《天水围的夜与雾》中，来自中国内地的新移民晓玲直接惨死于其香港丈夫港伯李森之手。这些影片都把来自中国内地的女性设计为香港男性的欲望对象，以此建构香港对中国内地的欲望性想象，但这种欲望也是双向的，女性移民对香港也怀有其物质欲望，这是她们选择来港的最初动机。总之，这些影片以性别叙事隐喻了后九七各取所需的香港和内地之间的互动。而内地女性在香港所受到的各种不幸，特别是《天水围的夜与雾》，则表现了创作者对这处于紧绷状态的两地互动关系的焦虑。

移民表述中的性别叙事被用以隐喻内地和香港之间权力对比时的主体与被动性的关系，按照这一叙事策略，可以看到回归20年来两地关系的“反转”的过程。《香港有个荷里活》中，内地来的东东对朱家父子等大磡村男性的勾引，是为了她能实现到美国去的计划。《天水围的夜与雾》中，港伯李森虽然迎娶了内地的妻子晓玲，却逐渐失去了对妻子的自信与掌控。这些影片中的女性角色一步步反客为主，从侧面呼应了回归以来两地互动的演变：从最初的各取所需，到内地经济起飞之后，香港渐渐失去原有的优势与自信。杜琪峰导演的影片《单身男女》建构了一个在男女情爱关系中全然取得主动地位的内地女性程子欣，为了追求她，香港男子张申然与方启宏彼此竞争，使尽浑身解数、委曲求全。结合人物身份，同样不难从影片的性别叙事读解两地关系。杜琪峰借此表现他所身处的两地互动的现实境遇：一方面，内地是香港欲望的对象；另一方面，香港在追逐这欲望的同时不得不付出“脱胎换骨”的代价。陈果导演的影片《三更2之饺子》则通过三场男女性爱场景隐喻回归之后的两地关系及演变，第三场香港富商李世杰与来自内地的女性移民媚姨的性爱，全然丧失了男性的主动性。本片的性别叙事从身体的层面建构了两地关系“反转”的过程，中国内地逐渐从欲望的对象反转为投射欲望的主体。通过《三更2之饺子》，陈果“把一个后九七的悲情城市的焦虑、惶惑与失落，展现无余”。

三、典型象征：离散的“阿飞”

作为现实语境的折射，后九七香港电影的移民表述普遍流露出焦虑、消极的时代情绪。王家卫导演更是把这种集体焦虑与离散情感的表达，在其移民表述中演绎到极致。“阿飞”是王家卫在《阿飞正传》中建构的人物形象，总体上看，几乎王家卫的每一部作品中都在建构着“阿飞”。这是一个浪迹江湖的游民，离散、漂泊、无根。这些四海为家的“阿飞”无所谓生命的归属或身份的认同，可以是任何身份，也可以没有任何身份。结合移民表述的语境来看，离散漂泊的“阿飞”正是当代香港文化的典型象征。

后九七的王家卫继续关于“阿飞”的影像书写。影片《春光乍泄》中的何宝荣与黎耀辉就是与父权体制分道扬镳的“阿飞”，他们逃离到与体制中心相距遥远的南美，从地理时空到文化心理上自我放逐。1997年的这部影片就像一部宣言，与同一时期以《甜蜜蜜》向国族母体热切表白的陈可辛相比，王家卫《春光乍泄》中的“阿飞”只能在漂泊中承受自我边缘化的痛苦。顺着这条线索，到了王家卫导演的《花样年华》和《2046》中的周慕云，甚至《一代宗师》中的叶问的形象，都可以找到“阿飞”的影子。作为移民表述，王家卫惯于以旁白、独白的语态让人物在一个时空中追述另一个错过的时空，这并非张婉婷式的“乡愁”，这本身就意味着一种深刻的离散处境。陈可辛在《甜蜜蜜》《中国合伙人》等作品中都清楚地让人看到可以回归的面向，王家卫则塑造了一群无法回去，也不愿回去的“阿飞”们。远离体制中心、自我边缘化，像一个陌生的漫游者，与所有时空格格不入。王家卫“对一切边缘的事物，带有浓烈的不懈的近乎偏执的酷爱”。张婉婷的作品中，回忆是刻意的行为，而王家卫则让“阿飞”与无论是过去还是未来的各种时空面向都做了切割。多数香港电影人尚在多重面向的角力中，被痛苦拉扯、挤压，而王家卫的作品则呈现为挣脱各种力量的纽带、纽带断裂之后的漂浮状态。

断裂之后，只能漂浮在历史的虚无中。严浩导演的影片《百年浮城》就塑造了一个漂浮在维多利亚港的弃儿形象。“漂浮”在维多利亚港的“弃儿”或者“阿飞”以及“漂泊在维多利亚港湾的浪子形象”，成为后九七香港电影的移民表述建构的典型象征。香港电影人以电影建构了“想象的共同体”，想象某种香港的流浪性身份：他是一个历经离散漂泊的移民。在香港回归20年后的当下，可以预见，这种流浪性身份的建构以及离散情感的表达，作为“后九七”这一特定时期的过渡状态，并非香港的永恒归宿。这也是梳理并反思这一时期香港电影的移民表述的电影史意义。