论《让子弹飞》对审美距离处理的得与失

杨文超

(贵州商学院 文化与艺术传媒学院，贵州 贵阳 550014)

电影《让子弹飞》系贺岁片，因过于强调娱乐性，使审美距离把握失度，导致电影的审美价值受到很大影响。研究电影的审美距离，得先从电影欣赏说起。电影欣赏就是一个主体、客体媒介等因素参与、交流的过程。按照西方接受美学的观点，审美过程的产生，必须有主体、客体、媒介三要素的参与交流。因此，从接受者的角度看，审美过程产生的前提条件是，电影文本被阅读、被理解、被欣赏，也就是使之成为“作品”(work)而非“文本”(text)。在这里，文本(text)指没有给受众播放过的电影剧本。作品(work)指已经给受众播放过的电影，也就是电影作品本身已经被受众观看和理解过。而且，在电影审美中，主体的审美态度、审美取向是影响电影审美的重要因素。而审美态度的形成，又与审美距离有着密不可分的联系。“距离是一个心意状态或者一个态度(attitude)，而非一个数量尺度。”审美主体和审美对象之间最理想的距离，是既要尽最大可能缩短距离，又不要失去它。总而言之，距离要恰当。所谓恰当，也就是个度的问题。具体到电影审美实践中，就审美主体来说：“距离过大(over-distance)，作品内容太抽象，内容与受众产生陌生感；距离太小(under-distance)，作品内容太现实，内容与生活太近而失去美感。就审美客体而言：距离过大，对电影内容过分冷漠；距离过小，将艺术品当成生活现实。”因此，审美距离实质上，就是符合受众的审美心理距离。

一、从审美主体看，剧本对审美距离的把握是适度的

在审美距离的研究问题上，爱德华·布洛提出“二律背反”原则(the antinomy of distance)。他认为，审美过程就是心理过程，在审美过程中，审美主体的心理距离起了关键性作用。他的所谓“尽可能缩短距离”的意思是指艺术作品与受众之间，能够产生心理共鸣所需要的距离。也就是说，受众的期待视野与作品切合点越多，产生的审美效果越显著。电影《让子弹飞》取用历史题材，与现实生活有着一定的距离。因此，在审美距离上，电影尽量拉近距离，达到电影与观众的协调与认同。在审美距离的处理上，主要通过对电影声音、历史题材、战斗场景、生活场景等，拉近现实生活与审美主体的距离，形成心理共鸣的效果。

(一)声音是电影基本元素之一，电影对声音的处理，是很有特色的

单从音乐的角度看，电影开头的歌曲，是20世纪初期，中国著名的大学者李叔同作词，美国作曲家奥德维谱曲，流行一时的《送别》。歌声一下子将受众拉到20世纪20年代……随着一声鹰叫，将受众引领到具体的情境中。土匪张麻子抢劫火车，先开枪，然后，没结果。部下问张麻子有没有打中？他说：“让子弹飞一会儿。”然而，子弹没打中火车和白马群，而是打断马的缰绳。脱缰的马因惊吓而四处逃散，火车失去部分动力，接下来出现了一系列有代表性的声音场景。此外，有代表性的声音场景在围剿土匪的誓师大会上，悦耳的声音、滑稽的动作将受众引入一个光怪陆离的世界。此外，真土匪消灭假土匪的战斗中的声音场景、鹅城群众欢迎县长进城的歌舞声音场景等。这些声音场景的设置，有意识地拉近审美主体与电影的心理距离。

(二)对历史题材的处理上，非常注重审美主体与电影的距离

在历史题材的处理上，电影用游戏的审美方式。火车的后现代理念式的设置：马力+蒸汽机动力；土匪张麻子的中山装+西装；剧中人物对话中的文言文+白话文、中文+英文；电影呈现人物的身世、时代的模糊性，分不清楚具体是哪个朝代。总之，这些表现有的是从好奇心上拉近观众与历史题材的距离，比如火车的装置。有的是从服饰上拉近历史题材与现实观众的距离，如中山装+西装。有的是从语言的风格上拉近距离，土匪张麻子的口哨，江湖骗子汤师爷说：“这鸡叫成电台了，我看行……”汤师爷与恶霸黄四郎的对话中充满了中文+英文，如文中多次提到“dollar”“made in USA”等。文言文+白话文混杂使用，如“大风起兮云飞扬，安得猛士兮守四方”“你带着老婆，吃着火锅，突然被麻匪……”等调侃方式，幽默诙谐。这样自然拉近审美主体与历史题材电影的距离。

(三)从战斗场景看，也很有特色

电影的战斗场景，可以分为鹅城野外大战和鹅城内战斗。鹅城野外战斗主要有两个：一是电影故事开始之时的土匪抢劫火车，因翻车导致车毁人亡的场景中。作品将观众与影片心理距离拉近，特别是火车的 “白马+蒸汽机”的动力处理，车内假县长夫妇和假师爷，铁血军十八勇士的怪异举动、荒诞语言、古怪的表情等的出现，很大程度上转移了受众的注意力，拉近作品与受众之间的距离。同时，游戏性的剧情也是拉近心理距离的方式。如火车翻转之时，掉下了火锅汤，子弹的远距离游移效应等将特大抢劫事件变成了游戏。另一个场景是消灭假土匪“张麻子”，其处理的方法也是游戏性的。首先设立一个真土匪张麻子打假土匪张麻子。其次，将镜头全转向真土匪张麻子，从这个视觉角度看了一场游戏大战。本来是打土匪，结果是真土匪把假土匪给灭了，江湖骗子汤师爷因贪婪而被炸死，作为戏剧性结局。

鹅城内的战斗场景也是戏剧性的，包括麻将大战和心理大战两个场景。为了表现战斗激烈程度与受众认可度，导演做了一次很有意义的实验：麻将大战，游戏心理，避免了血淋淋的战斗场景。在麻将游戏里，既有老百姓的麻将活动，也有土匪与恶霸的麻将活动，还有正反两派人物玩假死与真死的游戏等。消灭恶霸黄四郎，采取的是心理战。因为恶霸黄四郎势力庞大，市民都非常害怕他。为赢得市民的支持，张麻子除掉黄四郎的替身，制造了黄四郎已死的假象。市民以为黄四郎真的死了，顾虑消除，都支持张麻子的行动。张麻子利用心理战，成功地除掉恶霸黄四郎。

所有战斗场景都是立足历史题材，通过对题材的挖掘、加工、提炼，从审美距离的角度，在遵循距离的二律背反的原则下完成。

二、从审美客体看，电影对审美距离的把握存在失度的缺陷

“恰当的距离”也就是电影观众“最希望得到”(most desirable)的距离。根据爱德华·布洛的观点，距离过大(over-distance)和距离过小(under-distance)都是失去距离的方式。失去距离其实就是失去审美距离应该保持的度，这个度的缺失通过主客体表现出来。从主体上看，距离过大：对艺术内容过于冷漠，让观众对内容产生陌生感。距离过小：将艺术品当成生活真实，让观众分不清楚艺术与生活的距离。从客体上看，距离过大：作品内容过于抽象，观众难以理解。距离过小：作品内容太真实，艺术与现实难以区分。因此，在布洛看来，主体距离太大、客体距离太小，都是失去距离的表现。而且，特定时期、特定观众，需要有特定心理距离的艺术品。审美距离也讲究个度(degree)的问题。这个“度”，既适合主体对距离的把握尺度，也适合衡量客体与生活的距离。在电影中，演员和剧中情节既是一个严格融入的问题，也是一个“度”的把握问题，在电影中张麻子的诸多行动就存在一个度的问题。比如：打劫火车，先是开枪，接着休息一会儿，并“让子弹飞会儿”等场景里，就明显存在失度的问题。还有，火车上吃火锅的情节，也出现明显的失度。可以说在电影主要场景中，如城外劫车、城内赌气游戏、城内麻将游戏、城内赌耐力游戏、城外真土匪消灭假土匪游戏，都存在失度的问题。又如：城内赌气游戏中，黄四郎设鸿门宴，假装杀掉三个凶手的场景里。还有，张麻子带众兄弟拜祭小六子的场景中，出现观众与演员“对视”的情况等，这些都是审美距离失度的表现。电影《让子弹飞》在距离上失度之处很多，在这里就不赘述了。对距离的把握失度，使剧本出现很多含混不清的情况，这些缺陷既影响了电影的审美意蕴，又影响了电影的情节建构和主题的表达，从而使受众容易把电影误读为一个可以供观众借以娱乐的游戏，误读为一个纯粹的现代网络游戏，电影作品的审美价值受到严重误解。

换句话，如果电影只停留在取悦观众的粗浅欣赏层面，那就严重影响其艺术魅力，也影响电影基本的审美诉求。究其原因，距离失度只是个外在表象，真实原因是什么呢？

三、“距离”与“参与”的处理不当导致距离失度

失度问题的出现，主要是距离与参与的问题。布洛的距离学理论是拒绝受众完全陷入电影的，他强调受众与电影要保持一定的距离，反对受众的任何行动参与。审美主体对电影的欣赏是早就预设了适合于对象的欣赏方式的。不偏离正常，才符合艺术规律。电影《让子弹飞》注意到受众行动参与的问题，也尽力避免出现受众的行动参与。可是，剧本在实际演出过程中，就出现了演员行动参与、思想参与。那就是演员代替受众，执行行动参与、思想参与。剧中多次出现代替受众说话、代替受众表达思想、代替受众行动的情况。从电影叙事的角度上看，是叙事人称的含混。这使故事呈现情节错乱，故事结构支离破碎。小六子拜祭与送别场景，在“对视”的情况下，出现代替受众说话、代替受众行动的演员说话与演员行动。主要演员角色，比如黄四爷、张麻子、师爷等角色都争先恐后代替受众说话、行动，并代替受众思考问题。特别是斗智斗勇的情节，代替受众思考问题的情况更加严重。与此同时，电影还出现审美距离的不定性，使受众的审美距离游移不定，距离的远与近瞬间万变，受众疲于应付，从而导致叙事的整体破碎，情节松散，审美快感、审美品位下降，电影艺术张力不够等情况。可以说，这种越俎代庖的做法，损害了电影艺术审美效果。

毋庸置疑，贺岁片是离不开娱乐特质的，电影应遵循中国特色的贺岁片特征，本着对传统文化的传承，在新春佳节之际，以欢快格调为主，体现了文化意义上的欢快、喜庆的气氛。然而，适应艺术审美求新创意的需求，贺岁片在近年也发生了很大变化。该剧种在传统祝贺新春佳节时，气氛浓烈，喜气洋洋，情节结构的狂欢、语言狂欢、声音狂欢、性格的狂欢等也是为节日喜庆而设，因此，适当幽默诙谐也是符合剧种特点的。