当代审美文化与《影》的景观叙事

王 砚

(郑州大学西亚斯国际学院，河南 郑州 451150)

包括了人文景观、自然景观等的各式景观在电影中原本就是必不可少的元素，它们有着叙事与表意的重要作用。在当代社会已经越来越趋向于一个消费景观王国时，电影也开始向着景观美学的方向不断深入发展。张艺谋本身就是一个善于对景观进行艺术性展现，以景观和电影主题遥相呼应的导演，在《影》(2018)中他又一次进行了当代审美文化下景观叙事的探索。

一、景观社会与审美

法国哲学家居伊·德波曾在《景观社会》一书中提出景观社会理论。在德波看来，当代社会由于物质生产的极度发达，已经是一个不折不扣的景观社会，景观成为世界上唯一虚假的“真实”，整个世界以及人类的存在，都已经成为视觉化存在，弥散的景观在某种程度上成为消费主义社会文化语境下的商品，控制了人类的生产、消费、休闲娱乐甚至人性。同样，这也影响了人类的审美需求和社会整体的审美文化，如符号化、象征化的景观大量出现，同时满足精英与大众这两类审美主体，又如景观生产有着大众化的趋势，人类为具有商业性的媒介文化所统治。

这也就导致了，在面向大众的电影艺术中，景观不仅本来就是必然存在的，且成为电影人有意识去制造，用以迎合观众的审美趣味和消费心理。甚至在某种极端的情况下，景观的制造还会成为一种遮蔽社会本质的、有欺骗意味的手段，个别在视觉上极能吸引观众眼球，但是在艺术性和文化性上却显得薄弱乏力的商业大片的出现正是范例。《影》正是诞生于这样一个背景下。一方面，无论是从对市场的考察，抑或是从本人的艺术个性出发，张艺谋都不能丢弃景观这个因素；另一方面，在刚刚结束了讲述的人类与饕餮搏击的《长城》(2016)的摄制，收获了褒贬不一的评价之后，张艺谋深知，好莱坞电影偏重于追求视觉震撼效果，让电影人花费极多的时间精力来制造技术幻觉的创作方式，未必是符合中国观众审美的。因此，旨在讲述一个纯东方故事的《影》，不仅要继续以图像而非话语为中心的审美，又要避免景观掩盖叙事，而让景观成为叙事的力量之一。

二、景观与行动元

在《影》中，景观的首要作用是作为行动元，对于人物的行动，叙事的推进有直接的参与和推动作用，甚至是叙事联结的纽带，戏剧矛盾发生的线索。行动元理论来自格雷马斯的《结构语义学》，行动元包括了主客体、发送者与接受者以及辅助和反对者这三种对立范畴。在《影》中，场景是极为简单的，主要叙事都发生在沛国朝堂、子虞的大都督府和杨苍把守的境州城关这三个地方。而这三者实际上都是客体，即角色们争夺的对象。权谋交锋的朝堂是沛良和子虞争夺的对象，沛良要维护自己国君的地位，故而一心想除掉子虞，子虞之父之死就有可能是沛良所为，而子虞则不仅想自保，还想夺取沛良的国君之位，故而派出替身境州和沛良在朝堂上上演了一出出虚情假意。同时，朝堂上沛良要验看境州身上的伤口，沛良因为要送公主前往炎国和亲而先后将子虞、田战等人贬为庶人等，又意味着在地位高下有异的情况下，朝堂又是一个阻碍者行动元；而境州和子虞则共同争夺大都督府，两人一为真都督，一为假都督，但假都督事实上享有真都督的一切物质和精神享受，境州要想彻底拥有正常人的生活，只能杀死子虞，成为名正言顺的“子虞”。同时都督府隐藏了子虞的大量阴谋诡计，又是一个辅助者；而境州城关则是沛国和炎国虎视眈眈的客体，是电影中所有矛盾的聚焦点。

在电影中，境州面对朝堂上主公的刁难，又回到都督府接受子虞的提点和训练，然后到境州城关实施子虞的计谋，成功夺取境州，最后回到朝堂之上，看真相揭开，杀君自立，三个景观接通了电影的叙事。在景观塑造上，电影高度重视其在叙事中的意义。以境州城关为例，电影中城关显然有一夫当关万夫莫开之势，江水两岸山峰高高耸立，中间是浅灰色的狭窄江面，盔甲鲜明的炎国大军则驻守在黑黢黢的城关上严阵以待。在夺取城关一场戏中，境州撑着巨大八卦竹排从雾气遮罩的江面上影影绰绰地驶来，这种势单力薄之感无疑解释了杨苍放松警惕的心理，同时几乎占据了整个江面的竹排也解释了为何沛国的死囚队能从船底偷渡进城关。

三、景观与文化表征

作为行动元的景观在表层上对电影叙事起到了串联作用，那么在更深的层面上，景观还辅助叙事激发着观众相关的审美愉悦与联想，有着文化表征的意义。正如吉尔·德勒兹所指出的：“电影不是单纯的运动的行为影像，其画面背后的精神关联才是让人思考的电影的意义，许多饱和的或纯化的画面传达出足够的可视性之外的可读性‘信息’，让各种有着不同兴趣、观念、信仰和心理要求的观众获得不同的启示。”在张艺谋之前的电影中，他已进行了多次让景观附带某种历史文化、人文情怀、社会情感的尝试，《影》也不例外。

以朝堂景观为例，电影中的沛国朝堂门口便是江景和山景，在蒙蒙细雨中，全部一袭黑衣的大臣们在殿外等候，无不衣冠尽湿，这形成了一幅浑然天成的水墨风画面。而在朝堂室内，沛良令人以屏风的方式挂满了自己以草书手书的《太平赋》，人物们在屏风中穿行起坐，面目模糊，画面以黑白两色为主。张艺谋以这种缺乏色彩，缺乏温度的景观来表现人物深陷一个权谋世界，不可能有哪怕是短暂的自由、温情生活。沛良是电影中最为心机深沉者，为了维护自己的权位，包括相依为命的妹妹青萍在内的任何人他都可以牺牲，沛国的政治生态变得充斥阴暗鬼魅，诡计重重，沛良正是始作俑者。

同样，景观还可以作为一种精神语言来运用。例如在都督府的地下，有一个神秘的、只有一个微小天窗的练武场，这就是境州平时接受子虞培训之地。在这个练武场的地上，有一个巨大的八卦图，由于杨家的刀法至阳，境州就必须用至阴的方法来战胜杨家刀。最终境州也确实是凭借着女子的身形步法功夫以及七天大雨带来的种种地利，精心策划的偷袭夺回了境州。八卦在这里无疑是中国观众都熟知的与阴阳相关的精神语言符号。从现实经验上来说，观众并不了解古代的攻城略地以及刀伞对武，但是都督府的八卦和竹排上的八卦有了丰富的意义寄托作用，让观众明白了沛国能够取胜，是“以阴制阳”的结果，包括最终子虞、沛良等人的死，也正是因为境州窥伺在旁，他们同样是输给了阴谋。而从此，失去了母亲，伤害了小艾的境州也有可能成为第二个沛良，游走于只有黑白灰的阴冷绝情世界中。

对视觉的重视，本身就是张艺谋电影在当代国产片中独树一帜的原因，在《影》中，张艺谋又一次展现了自己在营造景观上的能力。电影中的景观对于物质景观有着高度延展性，既是人物的行动元，也具有浓厚的寓言和文化意味，在辅助完成讲述完整故事的同时，又使叙事富于诗性。