中国现实主义电影的创作转向

赵贵清

(中国药科大学 文化艺术教育中心，江苏 南京 211198)

现实主义创作常见于艺术片以及其他非商业化电影当中，其强调呈现事物的本真面貌，在真实、自然的前提下呈现矛盾和问题，展现社会现实、人性复杂往往是现实主义电影的创作落脚点。中国第五代导演将现实主义电影创作推向巅峰，无论是张艺谋、陈凯歌还是田壮壮等人都在各种类型片中践行着现实主义。张艺谋几乎是用镜头丈量了中国社会的伦理与道德纬度，陈凯歌同样将视角对准了中国社会发展过程中的众生相，在现实生活中攫取的真实的一瞬，往往挑开的是当时中国社会的全貌。第五代导演的现实主义创作是常规的、传统的，在展现中国社会现状的同时，也进行着极为犀利的批判主义。而在中国电影商业化进程中，传统的现实主义电影创作逐渐边缘化，朴实无华的现实主义叙事不够吸引人，取而代之的是融入类型片中的新现实主义创作。然而，这些电影形式上繁杂多变，却保留了传统现实主义创作的核心精神，即真实、自然与批判，新世纪中国电影的现实主义创作正在经历着重要转变，而现实主义创作的转型也对应着社会大众思想的转变，是一种集体无意识的间接体现。

一、现实主义保守派创作的式微

现实主义是在文学批评中最常用到的理论之一，最早出现在18世纪德国剧作家席勒的理论著作当中，真正作为文艺思潮与文学流派则是在法国文坛。文学凭借与电影先天的文本契合性，诸多文学理论都能应用在电影当中，对于文学文本与电影文本的解构常常存在一种普适性的视角与方法论，于是现实主义也自然而然地应用到了电影艺术当中。

现实主义电影是20世纪30年代意大利电影人发起的电影运动的产物，在特殊的历史时期，意大利电影人急切地想要通过电影来表现社会现状，在早期的现实主义电影当中就已经包含了浓重的批判意识。现实主义电影发展至今，呈现真实与批判现实是始终不变的。如今提及现实主义电影创作伴随的往往是朴素的画面和舒缓的叙事，从现实生活中攫取真实的叙事能量是现实主义电影的核心，于是这些电影往往将镜头对准特殊的人群，企图通过透视他们的生活来表现真实的社会内部景观，让观众透过镜头了解人类在社会变革的过程中，曾经或者正在经历的一些转变。

中国第五代导演的早期作品创作时期被看作是中国电影创作的黄金时代，支撑起了中国电影艺术的脊梁，第五代导演的早期电影扎根于民族历史与社会现实，从民族历史中梳理民族心理与民族精神，从社会现实中观望人性。如张艺谋的早期作品在追求写实隐喻的视觉形式的同时，将身处于社会体制、制度中的人，被时代洪流所左右的人的命运统统呈现在大银幕之上。《红高粱》虽然表面上写意，实际上诸多隐喻色彩浓厚的镜头画面都是在真实地呈现陕北高原的独特风光，表现陕北农民的不屈的、向上的精神和意志。而从《秋菊打官司》开始，张艺谋电影中的现实主义创作分外鲜明，采用了半纪实的拍摄风格，呈现了一个法制意识觉醒的农村妇女形象，由秋菊一人带出了当时中国农村的人际关系和伦理道德面貌。《活着》《一个都不能少》《我的父亲母亲》等影片都将现实主义践行到底。陈凯歌的《孩子王》《边走边唱》等早期作品也同样将现实主义视为创作的根本，在不断以真实的、朴实的镜头影像书写着生命的轮廓。

于是，民族历史中的民族精神与人文风貌，社会发展、转型期人们的生存状态，这些都是以中国第五代导演早期作品为核心的现实主义保守派着重表现的。与之相对应的是，保守派的现实主义作品往往叙事节奏朴实，镜头语言唯美却不华丽，因此第五代导演代表人物张艺谋、陈凯歌、田壮壮和吴子牛等人的早期作品被视为艺术电影，这些是与好莱坞商业电影气质不沾边的作品，用视觉影像书写现实主义是这些保守派作品的唯一诉求。

从张艺谋拍摄电影《英雄》开始，不仅标志着中国商业大片时代的到来，同时也标志着第五代导演与现实主义创作的疏离。在《英雄》开启的中国大片时代，视觉带来的感官刺激才是吸引观众走进电影院的关键，现实主义保守派的作品显然无法适应转型期的中国电影市场。

随着第五代代表导演的集体转型，在现实主义电影创作领域，第六代导演的艺术能量开始被凸显出来，相较于张艺谋等第五代导演作品的商业化，第六代导演依然倾向于纪实性的、批判性的现实主义作品。实际上，早在20世纪末，像贾樟柯等就已经开始拍摄“故乡三部曲”，张元早已拍摄了《北京杂种》《东宫西宫》《过年回家》等一系列极有分量的现实主义电影。第六代导演将自身成长的经历融入了电影创作，以自身的成长视角与成长体验呈现转型期的中国社会，如果第五代导演仍然希望在现实主义创作中糅入理想化的元素，企图梳理出民族精神中的积极的、正面的部分的话，那么第六代导演更倾向于直面黑暗，将人性之恶呈现在银幕之上。于是，改革开放浪潮之下的中国社会风起云涌，社会环境的变化、物质生活的改善直接影响了人们的精神世界，甚至颠覆了存在于中国社会千年的伦理人文，人与人的社会关系重新被梳理，新的社会秩序悄然来临。

然而，相对于第五代导演而言更加“叛逆的”第六代导演，他们的现实主义创作并未持续进行，步入新世纪之后，随着中国商业电影市场的不断扩张，第六代导演也无法做到完全忽视票房而进行艺术片创作，市场化语境下的电影创作始终需要票房利润的支撑。现实主义保守派创作虽然在第六代导演处得到了继承与延伸，但是终究需要在商业电影市场的大环境中做出改变，正如贾樟柯在《三峡好人》开始就尝试超现实主义创作，尽可能地用一些元素去调和传统的现实主义创作，现实主义保守派创作日渐式微已经是不争的事实。

二、现实主义的软性转化与间接渗透

如果说第五代导演将中国现实主义电影推向了一个艺术高点的话，那么以贾樟柯、张元、路学长和娄烨等为代表的第六代导演则延续了中国现实主义电影创作的辉煌。现实主义创作成就了中国电影的辉煌，时至今日论及当代中国的经典电影依旧是《红高粱》《秋菊打官司》《黄土地》《边走边唱》等，用现实主义探索民族性格、民族精神，以及用现实主义呈现发展与巨变中的真实的中国社会，现实主义使这些作品成为极其有分量与张力的作品。

中国商业电影市场在21世纪迎来了发展的黄金时代，电影的商业化也成为势在必行的必然趋势。随着张艺谋率先转型成为商业片导演以后，诸多第五代导演陆续加入了商业大片的队伍当中，强调视觉奇观效果的商业大片在银幕上争奇斗艳，而现实主义电影被划归到艺术片的范畴，无法与其他视觉大片在电影市场争得一席之地。在中国电影商业化的十几年当中，虽然第六代导演贾樟柯依然坚持现实主义电影的拍摄，如2006年的《三峡好人》、2008年的《二十四城记》都堪称经典，他依旧坚持着用平凡的镜头语言记录中国社会的翻天覆地的变化，并将人与人的关系和故事放置在这一背景下。而在此后的《天注定》和《山河故人》当中都融入了些许的商业元素，观众能够清晰地看到这几部作品与其早期的现实主义作品的区别，现实主义保守派作品是无法完全与其他商业电影相抗衡的，无法完全被如今的中国电影院线容纳。因此，贾樟柯的现实主义创作虽然偏离了保守派，却始终以此为轴心，尽可能地丰富镜头语言，改善叙事结构，以现实主义表现手法为基础增加戏剧性，使其作品更加适合当代观众的审美趣味。

身为第六代导演的张元、娄烨和王小帅也同样逐渐疏离了现实主义保守派，他们的作品呈现出多元化的类型片风格特色，现实主义以一种软性转化的形式融入他们的电影当中，间接渗透在类型片创作里，成为叙事风格的一部分，抑或是成为一种叙事视角出现在电影当中。例如，第六代导演管虎在1992年拍摄了《头发乱了》、1996年拍摄了《浪漫街头》，这两部作品都是以现实主义为基础的创作。为了顺应商业电影的大环境，从2009年的《斗牛》开始，管虎开始了黑色电影创作，突出故事中的戏剧性，集惊悚、悬疑、战争、喜剧等多重类型风格于一身。虽然抛开了现实主义创作，但是《斗牛》故事的叙事内核依然富有现实主义的批判意义，现实主义已经融入管虎镜头叙事当中，成为创作思想的一部分。在其日后的《老炮儿》当中，保守现实主义与超现实主义共同存在其中，影片对被时代抛弃的顽主六爷的生存境遇的呈现是真实的，是现实主义创作的高度浓缩，而对顽主六爷精神世界的塑造又是超现实的，更具商业电影的审美趣味，可以说是管虎将现实主义叙事与商业电影模式相融合的典范。又如，在娄烨的作品《推拿》当中，真实呈现盲人生活的同时，又在其精神世界的挖掘过程中融入了类型片的内容，现实主义与商业类型片完美融合，批判主题也十分深刻。

因此，当今的商业电影市场上，现实主义保守派的创作已经边缘化，取而代之的是融入商业电影框架的现实主义，这种现实主义创作思想影响着商业电影的镜头语言，也影响着叙事内容与主题。正是由于对现实的呈现欲和反思欲的强烈，才使当下涌现出一批新黑色电影，这些电影亦真亦假地呈现着现实世界，在戏剧性十足的叙事中反思现实、批判社会问题，最终使商业电影创作起到与现实主义创作目标合二为一。

三、结 语

现实主义保守派电影无疑已经成为当今中国电影中边缘化的存在，商业电影市场大张旗鼓的扩张加速了电影的商业化，商业电影需要更多的吸引眼球的噱头，而不是传统现实主义电影的平铺直叙。因此，现实主义电影需要以新的面貌出现在观众面前，与商业电影类型的融合成为其发展的必然趋势，而张艺谋的《归来》、许鞍华的《桃姐》、罗启锐的《岁月神偷》等现实主义电影的成功，也表明了当下观众对商业电影多元化的审美需求，以及更广泛的接受度。由此看来，中国现实主义电影并非进入了创作低谷，电影人应当摆脱现实主义电影类型化心理，换一种思维方式去将现实主义融入商业电影框架当中，使其改变镜头语言或叙事主题，进而深化商业电影的艺术性。当中国电影的现实主义创作发展到一个新的阶段时，转型势必会发生，新现实主义电影会在观众的审美趣味的转变、审美能力的提高中形成，而中国现实主义电影的新创作黄金时代也并非遥遥无期。