《影》的对比叙事浅谈

陈艳华

(呼伦贝尔学院，内蒙古 呼伦贝尔 021008)

电影诞生于1895年，而在十四年后大卫·格里菲斯执导的，出现了穷人与富人对比镜头的《小麦的囤积》(1909)之后，电影人就开始了在对比叙事上的实践。可以说，这一叙事手法由于关系着人生成意义、认知外界的思维方式，在电影艺术的发展中有着极其重要的地位。在张艺谋的新作《影》(2018)中，对比叙事也俯拾即是。

一、《影》对比叙事的哲思与审美基础

在《影》中不难发现，电影自始至终都在强调阴阳互斥而又互补，两极对立而又共生的哲学，而这正是中国古代文化中，人们对世界、宇宙长期秉承的一种认知态度。从当代唯物辩证法的角度来看，无处不在、此消彼长、相互制约的对比矛盾存在于客观社会中，这也是电影艺术建立戏剧冲突，抓住观众兴趣的关键。以电影中的子虞夫妇琴瑟和鸣一段为例，两人坐在巨大的八卦的阴阳鱼鱼眼上，弹奏彼此的乐器。而此时，收复境州的战役正在如火如荼地展开。黑与白，男与女，封建夫权制下的统治者与被统治者，子虞情绪的张扬快意与小艾情绪的压抑怨憎，艺术交流的平和美好与战争的残忍血腥等多组对比，都在画面中表达出来。子虞与小艾是利用替身境州欺骗君王，夺权篡位的合作者，他们相互依存，小艾要一个健康的，能够顺利统军的夫君维持生存和地位，子虞也需要小艾配合替身做戏。也正是小艾在武学上启发了子虞，让他想出了克制杨苍刀法的以阴制阳，以柔克刚的沛伞武艺，然而彼此又因为扭曲的夫妻关系而相互忌惮。对待境州，子虞阴狠无情，小艾温柔关心，子虞割伤境州，小艾则给境州送去伤药，这些都是鲜明的比较。矛盾最终在子虞被境州杀死，而目击者小艾保持沉默中达到高潮和结局。可以说，电影以对比的方式将复杂的人际关系、势力消长、伦理道德等符合情理地联系到了一起，使观众能够顺利地接受电影叙事。

但是必须指出的是，《影》的对比叙事并没有停留在明辨是非，善恶有报等价值观层面上。尽管各个民族在文化深层结构，艺术思维方式上存在区别，但是在情感和道德的层面上都有着惩恶扬善，爱憎分明的是非观念，这也是对比叙事存在的思想基础之一。在《影》中，这一道德标准却是没有得到践行的，电影中的人物都被置于黑白灰色调之中，然而几乎没有一个人称得上彻底的黑或白，简单的二元对立原则并不能用以衡量电影中角色的言行。以田战为例，田战骁勇善战，与子虞肝胆相照，为了子虞而在朝堂上冒死直言，喊道：“沛国迟早要毁在你的手上，昏君！”最终付出了刺伤身体和贬为庶人的代价。然而他又有可能是沛良阵营的一个潜伏者，正如境州是子虞阵营的潜伏者，他完全有可能是以做戏而成为子虞的心腹，最终以“都督何苦自囚于密室，何不取主公而代之”诈出子虞真实意图的卧底。而在最后，田战也默许了子虞与沛良双双被杀，自己成为都督的结局。而相对单纯无辜，还愿意为了田战而答应婚事的公主青萍却死在战场之上。观众既不能简单地判定田战是一个正直或阴险的人，也不愿意接受背主自立的境州、田战活了下来，而正直美好的青萍等人死去这样的结局。观众在集体无意识之中有着爱憎分明的情感道德要求，而电影恰恰不满足这一点，以违背观众的审美期待的方式，促使观众正视人性的阴暗与命运的不可掌握，电影的深度和审美力量也由此体现出来。

二、《影》对比叙事的呈现

(一)具体对比

所谓具体对比，即观众可以从具体画面，或前后的衔接较为紧密的一组蒙太奇之间直接感受到的对比关系，以及电影中直观的人物、场景的设定等。以人物而言，在进行人物的对比时，好莱坞电影曾被认为：“好莱坞电影有一个经典模式，即高大威猛的主人公身边总有一个滑稽可笑的小人物做陪衬，在面对一些具体问题的时候，主人公总是一往无前，而小人物则嘴里絮絮叨叨，但却胆怯得不敢上前。”这种一目了然的对比之所以能够成为经典，正是因为它符合普洛普《民间故事形态学》之中对叙事角色的“英雄-助手”分类，能够增加电影的可看性。张艺谋在《影》中也借鉴了这一点，但是却在“替身”这一主题下对其进行了改动。

在电影中，“真身”和“影子”就是一组对比，“真身”子虞作为整个计划的策划者与他人的操纵者，理应属于“英雄”，而犹如玩偶般的，连正常名字也没有的境州则为“助手”。然而，境州所用的是子虞的身份，因此观众可以直观地看到，境州才是高大威猛，相貌堂堂的主人公，而子虞却骨瘦如柴，形容枯槁，仿佛一具骷髅。在给境州割出伤口时，子虞絮絮叨叨，多用气声，手舞足蹈，状若疯迷，境州则咬牙忍痛。因为长期的伤痛以及自我囚禁早已摧毁了子虞的身体和精神，无怪乎小艾逐渐将自己对丈夫的感情转移到境州的身上。又如在沛国与炎国的交战中，电影中表示炎国属火，杨苍的刀法至阳至刚，而沛国则属水，要用阴柔之法来破解杨苍大刀，也要用阴谋来攻下炎国把守的境州。因此，在杨苍与境州在江面上堂堂正正对敌时，沛国死囚却趁机潜水偷袭境州城关，炎国将士全副武装，盔甲鲜明，而沛国死囚们却身着布衣，靠在伞中扭捏身形的武艺和出人意料的暗器杀伤对方等，刚与柔，光明正大与阴谋算计形成具体的对比。

(二)抽象对比

抽象对比则是较为隐晦的，它也为主题服务，但并非所有观众能够读解。如电影叙事中存在偶然与必然的对比。《影》中几乎每个人都机关算尽，自己经历了也为他人制造了太多“偶然”，但也都最终落入到宿命的“必然”中，为黑暗吞没。如拥有自我意识的青萍不愿意和亲做妾，偷偷离家出走，混入死囚当中，让指挥官田战颇为意外，并且在战斗中，青萍一直极为骁勇，但最终她还是被放言要拿她做妾的杨平重伤而死。青萍的参战，对于田战和根本不认识青萍的杨平来说是偶然，杨平更是万万想不到会死在自己送出的匕首之下。与甘于命运安排，服从男性命令的小艾相比，青萍的出现也是偶然，但是在传统的男权社会中，青萍无论美丑善恶，无论是否勇武过人，她的悲剧结局都是必然的；包括境州原本拥有的是死亡的必然，作为替身他肯定会被灭口，然而境州却完全凭借自己的武艺和冷静连杀杨苍、子虞和沛良，斗争出了一条生路，这是偶然，但最终他也有很大的可能被田战或他人所杀。这一种对比有着特别的表意功能，比之具体的如阴阳、善恶对比等，更为深刻、含蓄。

一方面《影》迎合观众的审美期待，电影中如“女子/阴柔—男子/阳刚”，“影子/健壮—真身/衰朽”，“沛国(兵者诡道)—炎国(堂堂正正)”等对比都极为明显，符合观众的审美情趣与先在经验，另一方面电影又让观众的期待逆向受挫，制造需要观众克服障碍才能理解的对比，并模糊善恶忠奸诚伪的界限。可以说，张艺谋在《影》中让观众看到了对比的力量。