对当前话剧创作三个方面的思考

刘方政

自上世纪九十年代以来，伴随着消费主义文化浪潮而来的艺术欣赏的多元化，使大众的文化消费具有了多样选择的现实可能性，原本就相对小众的话剧少人问津便在所难免。二十多年来，文化行政部门对各艺术团体进行体制改革，基本上是逐步地实行编制上压缩、经济上“断奶”的政策，是将文化事业包括戏剧推向市场、希望从业人员靠艺术自身的发展自己养活自己。事实证明，在当下的市场经济条件下，将话剧完全推向市场，加速了话剧自身生存与发展的困境。

外因是变化的条件，内因是变化的根据。其他文艺形式对戏剧舞台的挤占和“断奶”政策对编创演人员的驱逐，导致了观众远离话剧，但也只是话剧不景气的必要条件；话剧自身的“不合时宜”和“太合时宜”，或者说，话剧有意或无意地远离观众，则才是充分条件。笔者认为，要解决话剧与观众的分离，必须结合当下的话剧实践，从如下三个方面进行探讨和反思：既要弘扬传统文化更要关注现实、既要弘扬主旋律又应针砭时弊、既要注重通俗性也要保证文学性。

一

话剧的创新发展，离不开扎实的民族艺术根底，更离不开深厚的传统文化积淀。在某种程度上，用民族美学观照现实生活，用民族语言表现民族性格，用民族形式刻画民族心理，发掘隐藏于传统文化中的当代价值，是彰显民族自信的“中国表达”。发掘民族精神，弘扬传统文化，是话剧民族化进程的关键所在。立足现实，与时俱进，是加速中国话剧现代化发展的必经之途。当下剧坛涌现出的一批优秀话剧作品，与时代同行，与人民同心，将弘扬传统文化与把握时代精神融为一体，展示了中国话剧的独特品格。

历史剧具有“警世易俗”“赞圣道而辅王化”的现实功用，既可以将传承已久的民族精神整合到社会文化力量之中，又能够通过对历史故事的再演绎，将意识形态话语通俗化，缔造文化竞争力和主流价值观。从书写“宏观的历史”到“具体的个人”是当下历史剧的一大特色。历史剧创作从描述历史事实、表现历史概念的“讲史”逐步转变为刻画某个历史片段中的人物遭遇及其胸襟性情的“记人”，同时又以古鉴今，深刻揭露社会现实问题，并结合时代精神对历史题材进行改编延伸。《大清相国》中，陈廷敬为了实现自我的价值和理想，“善始善终，善作善成”，坚韧仁厚，谦逊礼让，积极主动地为天下黎民“去权臣，除贪腐”，剧作紧密结合现实，重点突出陈廷敬的“以法治吏，惩贪戒贪”。一定程度上将传统的“爱民”升华为现代的“为民”，使弘扬传统文化的民族特色与紧跟时代风气的现代精神相统一。《大讼师》也将对法律尊严的反思和对官僚体制的批判替代了对“好官”的歌颂。

与时俱进地弘扬传统文化，还反映在话剧表现形式的民族化。近几年来，将经典戏曲唱段植入话剧作品之中的现象比较普遍，如《哭之笑之》中的昆曲《牡丹亭·皂罗袍》，《中华士兵》中的秦腔《杨家将》选段，《大码头》中的吕剧《王小赶脚》选段，《大讼师》中河南梆子《罗成算卦》选段等。这些“剧中曲”的设置，或架构故事情节，或暗指人物遭遇，或烘托主题氛围，或增强舞台演出效果，或凸显话剧的地域风情，无不是对传统和经典的致敬，体现了对民族艺术和传统文化的自信。古诗词是传统文化的重要载体，当下的历史剧中诗词曲赋元素的介入，历史文化典故的融入，不仅增强了话剧的人文性和文学性，还贴合了时代氛围，用“传统的表达”方式，营造出贴近人物内心的戏剧节奏，推动剧情发展。《哭之笑之》中八大山人通过画中题诗，展示自己的性情风骨；《苏东坡》中化文学典故为剧中幻景，写苏轼与春梦婆的交谈，并用他自己的诗词反映其一生际遇；《幼童留洋记》中《纸鸢》诗朗诵与风筝意象的反复出现，暗示了清末留洋幼童的经历与成就。诗意的背景使当下话剧增加了传统文化的情怀，剧作的表现中心，是传统文人的性格风骨，是独特的文化意趣，更是血脉相连的艺术传承。这样，历史剧便有了“性情剧”或“文化剧”的品格。

话剧创作凸显传统文化的时代价值，既与题材选取和艺术表现有关，又与对传统文化的书写中所蕴含的美学内涵有关。这种传统美学内涵，可以是平和冲淡的，也可以是沉郁悲壮的。《传家宝》中，用中国古老的锔瓷手艺的传承象征家风、气脉的传承，宋德贵的青花瓷大碗暗喻着对文化、人生的修复。另外，民族音乐也可成为揭示传统文化美学内涵的媒介，二胡、唢呐等民族乐器的演奏，可烘托出民族气质和民族情怀。如《中华士兵》中抗日死士集结时秦子选吹奏的唢呐，这一独特的民族乐器在抗日英雄慷慨赴死的背景下吹响，可令观众感受到高涨的爱国精神和救亡意识，以及贯穿全剧的悲壮之美。

话剧弘扬传统文化，书写民族生活，呼唤民族精神，最终目的应该是在历史与现实之间建构起有机的情感联系，与时俱进地弘扬传统文化，发掘传统文化的当代价值，不能为传统而传统，而应该使传统为现实服务。一句话，形式上追求民族化的现代化，意识上突出现代化的民族化。

二

主旋律话剧自上世纪末登上舞台以来，通过英雄业绩和伟人伟事表现时代的主导精神和核心价值，对凝聚士气，振奋人心，塑造民族精神，弘扬爱国意识，发挥了极其巨大的作用；其张扬的英雄主义、理想主义、铁血精神和奉献精神，具有非凡的阳刚之气。讲述发生在秦岭深处一群军工人研制导弹的感人故事的《秦岭八号》便是这方面的典范之作，军工健儿默默无闻的英雄壮举，他们对事业的执着，对国家的忠诚，使剧作家阿莹产生无法抑制的创作激情：“在生与死的考验面前，军工人就这样作出了自己的抉择。在我眼中，他们已经不仅仅是一个个具体的工程师和工人了，他们是中国的脊梁，是中华民族的英雄。如果我不去讴歌他们，良心将会受到谴责”。阿莹对军工生活和军工人的思想脉络和性格特征十分熟悉，将真实的故事熔炼加工为四次靶场试验的横截面，将导弹研发的过程及军工科研人员的思想冲击、感情纠葛融为一体，表现他们对生命对金钱的正确态度，歌颂他们崇高的品质和牺牲精神。该剧见“事”更见“人”，没有豪言壮语，没有平铺直叙，在剧情的跌宕起伏中歌颂英雄，传递爱国思想和奉献精神。如《小平小道》《从湘江到遵义》《交锋——南京审判》，均是这方面的力作。

然而，在文化转型期，在价值观念和理想信仰不甚稳定甚至相当混乱的十几年间，尤其由于历史和现实的种种谁都不愿说但谁都心知肚明的原因，其创作陷入了一种固化模式之中：主题先行，创作观念僵化滞后，忽视观众审美需求的变化，不少歌颂英雄人物的剧作，主题没有新意，“记流水账”般地照搬生活，罗列好人好事，“见事不见人”，舞台上看不到人物的心理变化和个性成长；表现手法陈旧，说教味道浓郁，以撰写宣传稿件的思维展览事件，缺乏把生活转化为艺术的创造性架构，豪言壮语充斥舞台，但不足以动人心魄，反让观众感到造作和隔膜；剧作者激情不足，或缺乏生活体验，或缺少创作动力，或为评奖而写作。上述种种叠加的合力，使得观众对主旋律话剧产生了挥之不去的抵触情绪。因而，如何正确处理弘扬主旋律与针砭时弊的关系，如何做到宣传教化与娱乐消遣的统一，是主旋律话剧创作亟待解决的问题。

主旋律话剧创作应该冲破题材的藩篱，注重主题设定的日常化和表现手法的多样化。剧作家要具备深厚的生活基础，既要有对历史的敬畏和对理想的向往，又要有观察体悟生活和及时发现问题的敏锐眼光，更要有对话剧艺术的真诚热爱和必需的创作激情，必须抛弃“宣传思想”的陈规陋习。譬如在个人利益与集体利益的关系处理上，主人公不应再是完美无缺的“高大全”或“红光亮”典型，而是融入时代且具有生活气息的英雄人物，具有平易近人的“烟火气”。贴近生活本身，重大题材日常化处理，英雄人物平凡化处理，将人物作为一个活生生的个体呈现，让观众感到可亲可敬。《大清相国》中写赵廷敬的中秋家宴，于平淡的日常秋景中反衬出人物心底的波澜起伏；《小平小道》写邓小平喝粥，做钳工活，让豆腐票给贫困工人，表现了他乐观坚韧的革命家气质和开阔包容的思想者眼界；《赵一曼》中，赵一曼两次绣虎头帽，为革命送走宁儿前的母子合影，狱中留给儿子的信等，铁骨铮铮的革命烈士亦是家常慈母。这些生活化情节的加入使主旋律剧作节奏有缓有弛，并且于平淡中突出主人公不同于常人之处，通过日常的语言表达，于平凡中反衬崇高伟大。

在用日常的生活情境表现严肃的社会主题方面，反腐剧《高墙内外》值得称道。它舍弃犯案过程的铺叙，重点突出的是勾结不法商人而贪污入狱的区长关俊杰在监狱内外的前后生活对比，反衬出贪腐“一失足成千古恨，再回首已百年身”的沉重代价。该剧打破贪腐剧“同质化”的倾向，大幕拉开，就通过关奶奶过生日的喜气洋洋，渲染关俊杰原本拥有的幸福美满的家庭，与其贪腐入狱之后关母摔伤乃至病亡，妻子为人“戳脊梁骨”，冷清而凄凉的家庭氛围形成鲜明对比。全剧通过关区长的回忆展开，写出了对贪腐的痛恨，也表达了对官员不能坚守清廉底线终落得家破人亡的痛心，充斥着“哀、怜、恨、怒”的复杂情绪。正是这种复杂而强烈的情感，让作者从“感觉跨入感动”，让创作从“理念进入理解”。作者没有止步于情感宣泄，也没有仅仅停留于警示教育，而是将笔触及到更为复杂的问题，进一步审视人心，反思人性，拷问灵魂，让关俊杰在高墙内自我改造，在痛苦愧疚的心情中思考三个问题：权力来自于何方，是否还信仰共产主义，人的一生需要多少钱才觉得够。

弘扬主旋律与针砭时弊，都需要寻找和普通观众审美习惯之间的艺术对接点，关照心灵，贴近生活。弘扬主旋律与针砭时弊是一体两面。弘扬主旋律，歌颂崇高美和悲剧美，书写英雄的孤独感与崇高感；针砭时弊，批判揭露黑暗丑恶的现象，则是一种具有批判性的“审丑”。因此，要真正发挥话剧弘扬主旋律与针砭时弊的作用，就必须重视编演中的文学性与通俗性。

三

文学性是话剧能够成为经典的基础，通俗性是观众拥抱话剧的保证。当前，话剧的文学性与通俗性呈现出在对抗中相互交融的姿态。

形式上的文学性，是话剧文学性最显在的属性，它表现在语言节奏、修辞手法、篇章结构，整体风格，以及顺叙、倒叙、重复的叙述方式等诸多方面。当前的话剧创作中，有的剧作追求具有古典诗词意境的韵律美，《大清相国》采用不同的押韵方式和韵脚，给观众以不同的听觉感受，增强了剧作的节奏感，引用古典诗词，广泛使用了互文修饰手法。有的剧作追求戏剧结构的巧妙构思和叙事创新，叙述者呈多样化趋势，如《大讼师》中的说书人，《五脊六兽》中的歌队，《铁血道钉》中普通铁路工人宋老五，《哭之笑之》中的“梁上君子”等；多样化的叙事视角让戏剧结构更为灵活多变，与剧作内容相得益彰，《铁血道钉》把小学生朗诵课文《詹天佑》的片段穿插于剧中，串联起对詹天佑的历史评价和修建京张铁路的艰辛，《中华士兵》融倒叙与插叙为一体，《家客》假设性的开放结构，皆反映出剧作家在戏剧结构上匠心独运的文学性追求。

值得注意的是，重视文学性不等于耽于唯美，话剧的文学性，不仅反映在语言风格、叙事方式等外在形式上，更在于内容的人文性和思想性，剧本内蕴的人文精神才是文学性的根本。若话剧内容没有对历史的理性反思，对现实的切实关怀，对人性的全面审视，不能弘扬真善美，不能抨击假恶丑，文学性就蜕变为徒有其表的粉饰。由红色经典改编成的《红旗谱》，通过“霸占与反霸占”“剥削与反剥削”的革命斗争，展现土地与农民的关系；《蝴蝶梦》批判反思“青天崇拜”；《五脊六兽》中生活的荒诞与错位，是对生命与人性的哲思。重视思想启蒙和现实批判，题材具有历史价值和现实意义，紧贴时代，直面生活，是自觉而强烈的文学性追求的最起码要求。

由于部分舞台剧必须在文学价值之外确保商业利益，话剧的通俗性便是一个绕不开的话题，其中，首先便是语言风格的通俗性，不少剧作运用观众耳熟能详的古语、俗语、歇后语、唱词、歌词、当下流行语等，烘托剧作的民俗性和生活化，如“开心麻花”舞台剧中对流行语和段子的运用。另一方面，有的剧作中的人物对话安排符合各自“声口”，让人物的话语姿态符合其身份处境，具有返璞归真的语言魅力，《大清相国》中张汧“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”的忠厚正直，郑恒“我本高洁，不该沾泥”中的孤傲清高，高世奇“这天大的乱子，地大的银子”里的狡诈圆滑，就是如此。

大众化和商业化带来的通俗性观剧需求，让外在形式和舞台表演成为当下话剧创作的关注点。其实，通俗性还反映在对话剧文本的态度上，近几年不少商演话剧，虽多地多场次公演，却无公开出版的固定剧本，并且还经常结合社会上的热点话题，以剧院中的观众反应为依据，对演出或补充或删改。

话剧的文学性，可将生活中平淡无奇的日常以夸张变形的形式展现到观众面前，令熟悉的题材变得陌生化，司空见惯的事物变得新奇，进而引导观众从另一种视角观察生活，理解生活。话剧的通俗性，可缓解文学性带来的生疏，解构崇高与庄严，拉近与观众的距离，从这个角度看，通俗性，是一种针对现实面向观众的宣传乃至思想启蒙，此可谓“通俗性的深化”。优秀的话剧作品，应该是二者兼备。不可将话剧的通俗性片面理解为“娱乐化”或“去文学化”。剧本中通俗性元素的加入，固然是考虑到观众的审美习惯和心理期待的结果，但不能为一味附和观众而抛却话剧的文学性，不能为商业化和大众化而丢弃思想性。如当下部分话剧中过度加入段子、时尚话题、行为艺术等，这些通俗性元素，固然可以使话剧讨巧好看，吸引观众，但若剧作的文学性不足，思想格调不高，有意追求通俗性，也很容易流于庸俗媚俗。

文学性是评价话剧文学的主要标准之一，话剧中添加入的综合性艺术是否带有文学元素，或可以是否为烘托话剧主题而存在作为文学性的评判标准。当下，商演话剧的“品牌化”或“产业化”，将话剧的艺术追求和商业价值融为一体，可谓是通俗性更进一步的外在表现。通俗性并不一定就会损伤话剧的文学性创造，矫揉造作的“伪文学性”才是当下话剧文学性的大敌。如过于文艺的人物塑造，装腔作势的对话，不合生活逻辑的剧情等。当下话剧文学性与通俗性的交融，要求当下话剧创作的第一要务是真诚。若无真挚的情感和理性的认识，单靠着“剧情不够，感情来凑”来支撑剧本，“假大空虚”是不能引起观众共鸣的。

请用更加宽容的眼光和心态对待“文学性”的泛化和通俗性的“深化”！