《三块广告牌》的现实主义底色

朱 芬

(洛阳理工学院 外国语学院，河南 洛阳 471000)

走现实主义的道路，被认为是国产电影对抗好莱坞影响的重要方式：“好莱坞电影美学的文化霸权是导致世界各国电影持续衰退的原因，世界各国尤其是中国要想走出困境，一个至为重要、关键的策略就在于坚持现实主义电影美学。”而现实主义同样也是非好莱坞体系的美国本土电影(即独立电影或大制片公司下的非商业片)不曾放弃的，用以标示自身处于好莱坞之外的美学经验，这一点在奥斯卡这一在美国电影界，尤其是文艺片中具有风向标意味的奖项的颁发上体现得尤为明显。只要从近数十年来奥斯卡的提名与授奖倾向上来看，就不难发现其对具有现实主义底色影片的青睐，如20世纪80年代的《布拉格之恋》(

The

Unbearable

Lightness

of

Being

，1988)，20世纪90年代的《阿甘正传》(

Forrest

Gump

，1994)，以及新世纪的《海边的曼彻斯特》(

Manchester

by

the

Sea

，2016)等。而在2017年的奥斯卡“大年”中脱颖而出的，由马丁·麦克唐纳自编自导的《三块广告牌》(

Three

Billboards

Outside

Ebbing

,

Missouri

，2017)便是其中之一。

一、《三块广告牌》的创作原则

现实主义是传统文艺理论中的一个重要美学范畴，与浪漫主义、象征主义、现代主义和后现代主义等并峙。从本体论的层面来看，现实主义意味着一套与前述主义不同的意识形态，而从创作论的层面来看，现实主义有着在创作原则和创作方法上的独特性。

从创作原则上来看，现实主义原则强调直面现实，关注社会与时代的精神状况，以现实生活中存在的各种矛盾，以及人们的社会心理为表现对象，并且试图总结、揭露对象背后的原因与逻辑。主体对于现实的认识和评价，往往通过一种较为含蓄的方式表达出来，现实主义通常对现实采取批判、否定态度，批判性被认为是现实主义区别与其他美学范畴的一个重要标志。

在《三块广告牌》中，对“正义无法得到伸张”的揭露便是其批判态度之一。电影中的小镇位于美国经济并不发达的密苏里州，名为艾宾(Ebbing)镇，意为“沉沦中”，这是麦克唐纳对于落后、衰退的社会一角的总结。在小镇上，女主人公米尔德丽德的女儿安吉拉被强奸并焚尸，然而七个月之后，警方还是无法破案，这一方面固然有作案者没有案底的原因，另一方面也与整个政府部门的效率低下有关。如当镇民前来警局就三块广告牌投诉时，接警警员的记录是“一个眼睛怪怪的女人和一个胖胖的牙医来投诉了”，甚至没有留下投诉者的姓名；而胖牙医的手指被米尔德丽德用电钻钻了一个小洞，警方也对米尔德丽德“各执一词”的说法无可奈何；警方明明能猜测到烧了警察局的人是米尔德丽德，却因为暗恋米尔德丽德的侏儒詹姆斯为她做了一个经不起推敲的不在场证明，就没有再追究米尔德丽德的纵火罪。在这样的情况下，警方对于无法抓住杀害安吉拉的真凶的解释，自然也是无法让米尔德丽德信服的，无论是DNA的不匹配，抑或是不在场证明，对于米尔德丽德而言，都意味着警方的颟顸无能或有人包庇，以至于一直让凶手逍遥法外，蒙混过关。

借由安吉拉一案的无法告破这一似乎是偶然性的、戏剧性的事件，小镇整体环境的压抑、阴暗逐步被暴露出来：墨西哥劳工、黑人遭受着歧视，警察迪克森威胁一个吐痰的黑人以破坏环境罪逮捕他；在威洛比警长自杀后，迪克森将广告公司负责人韦尔比从二楼窗户扔下，还殴打了广告公司的女职员，随后迪克森对黑人出言不逊，不料对方却是新任的警察局局长；为了给米尔德丽德施压，警方拘留了米尔德丽德的黑人女朋友；威洛比曾表示如果把那些有种族主义倾向的、恐同的、不干事的警察都开除，警察局就剩不下多少人了。而残疾人，如侏儒詹姆斯也在生活中饱受嘲笑。年轻人如安吉拉则抽大麻，与自己的母亲互骂“婊子”；母亲米尔德丽德则在上一段婚姻中遭受着前夫的家庭暴力。一言以蔽之，整个社会是病态的、失序的。几乎所有人都陷在正义无法得到伸张的境地中，受到他人的伤害又去伤害着别人。美国阶层和观念撕裂的保守州的大量负面的生活表象以一次奸杀案为起点展现在观众面前。

二、《三块广告牌》的创作方法

从创作方法上看，现实主义最典型的创作方法便是真实论和典型论，正如恩格斯在1888年的信《致玛·哈克奈斯》中提到的：“据我看来，现实主义的意思是除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”真实论即尊重现实生活的本真面目。但如果一味复刻现实，那么无疑将落入自然主义、写实主义的陷阱，因此现实主义要求“高于生活”，进入到“艺术真实”的境地中。典型论则意味着创造典型环境，这直接决定了人物的思想行为，而反过来，人物的思想行为又作用于典型环境。这也就是哈克奈斯的《城市姑娘》中奈丽在环境中只能逆来顺受和高尔基《母亲》中工人阶级进行革命，巴尔扎克《高老头》中拉蒂斯涅拥有了资本主义金钱关系后成为一个野心家等创作路线之间的区别。

米尔德丽德就是小镇这一典型环境中的典型人物之一，前夫带来的家庭暴力，子女正值叛逆期导致了米尔德丽德的偏执、冷漠和强硬，因此她浑身散发戾气，满口污言秽语，以倔强的姿态回应一切，也正是她坚持不肯借车给女儿，导致了走夜路的女儿被强奸，一直被内疚感折磨的米尔德丽德才会不为所动地责怪警察，逃避内心的自责。又以威洛比的下属迪克森为例，他是另一类典型人物，执法粗野，以折磨黑人嫌疑人闻名，还是一个以恐同来掩饰自己同性恋身份的人，并因恋母情结而时常遭到他人的嘲笑。迪克森无疑不是一个合格的警察，在读警校时留级，在警局用工作时间看漫画等台词和情节，都刻画出迪克森业务水平的低下。然而看起来面目可憎的迪克森的“恋母”和暴躁很大程度上来源于自己幼年丧父，因此迪克森将威洛比视为自己生命中的“父亲”，当看到米尔德丽德质问威洛比的广告牌时，迪克森比威洛比更加愤怒和激动。而威洛比也一直关爱、保护着他。威洛比在自杀前，给妻子、迪克森和米尔德丽德留下了三封遗书，并为在经济上已经山穷水尽的米尔德丽德续交了一个月的广告费。在威洛比的遗书感染下，米尔德丽德和迪克森内心柔软的一面都被唤醒：迪克森在大火之中为了威洛比的一句“你会成为一个好的警探”而抢救出了安吉拉案件的卷宗，米尔德丽德也在误伤迪克森以后意识到了自己的野蛮粗鲁，两人从憎恨走向了宽恕，理解了对方。无论是米尔德丽德在对法律不抱希望时的“以火还火”，抑或是迪克森在精神之父感召下的“改邪归正”，都是其本质性格推动下的行为。导演似乎只是对人物进行追踪和实录，但依然属于有着导演主观干预的痕迹。如迪克森在被烧伤住院后，与他住同一病房的竟是被他丢出窗外的韦尔比，而韦尔比在没认出脸被白纱布裹着的迪克森时主动上前安慰，在迪克森流下眼泪承认身份后，尽管非常生气但依然给迪克森倒了饮料，甚至帮他调整了吸管的方向，病房安排的巧合，韦尔比的不计前嫌，无疑是为了服务于影片的宽恕主题，属于一种“艺术真实”。

三、《三块广告牌》与当代语境下的现实主义启示

如前所述，被认为是技术主义、形式主义与“造型倾向”结合的好莱坞美学在全球电影市场上有着难以撼动的霸权式地位，只要对当代的理论和创作语境稍作检视便不难发现，对于部分“前卫”的电影人而言，现实主义几乎等同于保守或过时。人们必须承认，在大众文化时代，电影实践作为文化产业运作的一部分，所要提供给大众的更多的是娱乐而非教化，是大众所需而非主创所想。尤其是在非好莱坞电影遭遇危机时，电影的娱乐性，包括其形式上的观赏性就会得到大力鼓吹，而现实主义则被人们所冷落与回避，即使是在人们依然肯定现实主义的情况下，现实主义也往往被要求“改革”或“深化”，即服从于商业策略，增加娱乐性或能实现向国际“接轨”的元素。这实际上是一种对现实主义的游离与背叛。而《三块广告牌》则给人们提供了一个范本，现实主义与娱乐性、可看性等之间并非不可调和，实现后者并不意味着就要扭曲、放弃现实主义的严肃性。

《三块广告牌》是麦克唐纳作为导演的处女作，之前一直身为编剧的他，本身就擅长剧本的打磨。在《三块广告牌》中，电影就剧本本身而言，不仅叙事节奏漂亮，并且剧情不断反转，并为反转设定了足够的伏笔，这些都给予观众极大的观影享受。如在广告牌被焚烧时，观众都误以为放火的人是迪克森，不料真相却在米尔德丽德和詹姆斯约会时揭开，原来是前夫烧毁了广告牌，而意识到自己报复错对象的米尔德丽德尽管强忍没有失控，但依然由于低落和怨恨忍不住对詹姆斯口出恶言，以至于詹姆斯愤然离去。此时电影不仅在广告牌被烧一事上实现了反转，米尔德丽德和詹姆斯的关系也急转直下，超出了观众的想象。

除此之外，电影中还处处可见麦克唐纳设计的黑色幽默，这为电影带来了一定的喜剧性。黑色幽默强调的是对现实生活进行扭曲和放大，但是只要和黑色幽默大师科恩兄弟进行对比就不难发现，麦克唐纳没有因为穿插使用黑色幽默而使电影中的人物生活走向荒诞和失控。如当前夫要掐死米尔德丽德，儿子罗比拿刀架在父亲的脖子上，矛盾一触即发时，前夫的19岁女友佩内洛普却进来问卫生间在哪里，当米尔德丽德嘲笑佩内洛普是有骚气的动物园小妞时，佩内洛普似乎完全听不懂其中的讽刺意义而认真地解释自己换了工作，现在在马场照顾残疾的马。当新局长告诉迪克森兵痞拥有不在场证明时，已经提示了他在国外，并且那个地方有沙漠，而迪克森却依然茫然地说：“你也没有缩小范围啊。”完全没有领会局长关于大兵当时在中东的暗示。而这也恰好是与电影中的环境相符合的，佩内洛普、迪克森正属于这个偏僻、保守、封闭的小镇上，文化程度极低的一类年轻人。而整部电影故事的起点，即奸杀案，也正是这样的环境的产物。一言以蔽之，《三块广告牌》整部电影拥有一个扎实的剧本框架，情节在经得起推敲的同时，又给予观众欢笑、悲凉、温情等交织的情感效果，即使是在设计能够给观众娱乐的悬疑感或幽默时，剧情都在一个稳定可控、符合现实的空间之内。

如果说好莱坞电影代表了一种具备内容上的横向覆盖性、传播上的大众化，并且在全球化与技术发展的推波助澜下得以席卷全球，获取商业上强势地位的电影美学，那么现实主义电影美学则具备的是与之迥异的内容在纵向上的延伸性，以及属于特定时代、地方或民族的诉求。奥斯卡乃至金球奖与三大电影节，一直对拥有现实主义底色，注重题材社会性的影片保持着青睐，以增强学院派电影与来势汹汹的商业电影对抗的筹码。《三块广告牌》就可以称得上是一部典型的在注重了电影文本技巧性、文学性的同时，有着对现实生活的高度关注，对人性与现实有着独立思考和批判思想的优秀之作。在人们就中国电影在好莱坞电影挑战下的文化战略而迷惘时，《三块广告牌》无疑为中国电影人提供了有益的经验与启发。