中国诗电影中的情绪艺术研究

张 林

(南京师范大学 文学院，江苏 南京 210024)

王国维先生曾说：一切景语皆情语。画面展现的是物象，流淌的却是无尽的情丝。情绪在诗电影中承担着非常重要的功能，无论是西方还是东方的诗电影，无论他们在创作理念或者呈现形态上有多大的差异，情绪这个因素的功能是无法置换和替代的。电影影像所传达的诗意感是建立在情绪的基础上进行的，人们对于电影诗与画的结合多由情绪代入代出。不过从电影史中我们可以看出，诗电影从20世纪20年代在欧洲被提出至今，诗电影的创作并没有形成统一的创作体系，不同国别、不同导演基于他们对诗的不同理解，创作出的诗电影形态也不同。

中国诗电影区别于法国、苏联，乃至其他类型电影的要点，在于它的叙事结构就采用了“情绪结构”，影片区别于其他电影所采用的戏剧式结构或非线性结构，它是以情绪牵引推动影片叙事的。这种结构的渊源可以追溯到20世纪30年代爱森斯坦提出的“情绪剧本”理论，认为电影剧本不需要戏剧冲突和戏剧结构，只需要一连串诱发导演情绪的刺激物。但是苏联电影人在实行这一理论的过程中并不顺畅。反而在中国诗电影的创作中，情绪得到了最大限度的应用。导演基于自己对中国诗学的理解与感受，对影片所要表达的情绪以中国所特有的意象与留白的画面布构方式呈现在画面上，表现出一种中国美学所特有的意境。

但是大部分人对情绪在意境构建的过程中所起到的作用没有予以足够的重视，笔者认为对中国诗电影的研究或许可以不要只盯着诗电影最终呈现的意境效果，转而对诗意背后导演对情绪布构原因、情绪呈现方式以及最终如何达到意境的效果进行分析，或许对中国诗电影在当下的创作会有新的启发。

一、情绪在相似电影类型中的不同表达

中国诗电影以其对情绪的独特应用和把控，呈现出富有中国传统诗学意境的影像而闻名。不同国别、不同导演以及不同受众对诗的概念理解和解读不同，会让他们在相同影像中感受到的诗意也有所不同。所以作为一种表现诗意风格的诗电影，其未成明确体系的创作导致对中国诗电影的研究一直和西方的诗意电影、中国的散文电影、史诗电影等纠缠在一起。在此将通过对情绪在相似类型中的不同表达的研究对这些概念进行基本的概念区分。

(一)与欧洲、苏联诗意电影的区别

在前面已经提到，中国诗电影区别于法国、苏联，乃至其他类型电影的要点，在于它的叙事结构采用了“情绪结构”。

法国先锋派最先提出了诗电影的概念，也着重强调了电影情绪的重要性。但由于其对情节的极端消解，导致多数作品内容缺失，只见节奏的形态，不见作品的结构；以爱森斯坦等为代表的苏联电影人，在肯定了法国先锋派对诗电影秉持的基本观点：电影应该是诗的艺术之时，虽然也强调消解剧情，但显然与法国先锋派走了截然不同的道路。爱森斯坦《战舰波将金号》(1925)的公映确定了苏联电影的诗派地位，但他本人也说，“《战舰波将金号》看起来像一篇大事记，但按剧情发展来看则是一出戏剧。”只是爱森斯坦将诗的“隐喻”及“象征”等手法创造性地融入电影语言中，使影片富有诗意的隐喻，借此加强反映客观现实的力度。虽然法国和苏联的诗派代表都在强调诗电影的“情绪”要素，但都没有彻底地运用和表现出这一点。

(二)与散文电影、史诗电影的区别

中国诗电影最容易与散文电影所混淆。从结构上看散文电影属于非线性的叙事，但是画面的呈现依旧要考虑逻辑关系。诗电影的情绪结构需要依据情绪的飘引将画面串联在一起，并能够表现出整部影片所共有的一种情绪氛围，达到某种导演所追求的意境。具体的分别可以以具体的案例来对比呈现。王国平老师在1985年的《电影艺术》中曾采取两部散文电影《邻居》(1981)、《夕照街》(1983)以及两部诗电影《城南旧事》(1983)、《小街》(1981)进行比较研究探索散文电影与诗电影的差异。从风格上看，散文电影主要是将情绪与现实主义相结合，表现出处于这种现实环境的人们的心理状态。中国诗电影则主要是浪漫主义的叙事风格，将现实情绪理想化，达到一种浪漫主义的色彩；从叙事角度来看，散文电影的叙事更加客观，基于影片中一些人的情绪碰撞，而中国诗电影叙事的主观性更强，情绪多是某个主人公的个人情绪，以此带动整部电影的叙事；从情绪表现上看，散文电影更多的是反映社会现实中的人情冷暖，而中国诗电影中对情绪的反映是一种个人抒情性的抒发；从情绪数量上看散文电影的情绪转变以及类型比较多，中国诗电影的情绪类型比较单纯。

史诗电影在很多期刊研究里被划入诗电影的范畴。虽然史诗电影与诗电影都包含“诗”这一名词，但是这两个“诗”的概念是完全不同的。画面充满诗意、诗情的影片并不一定就是诗电影，也有可能是风光片。“史诗”往往是崇高、壮丽的代名词，我们可以称《高山下的花环》为富于战争诗意，充满革命诗情的电影，但不能说它是一部诗电影。这种电影不具备我们在上一节所讲到的中国诗电影所应具备的一些条件和标准，主题不是为了表述一段情绪，在叙事上也沿用了戏剧式的结构形式。

二、中国诗电影中的情绪渊源

(一)国外理论的本土化应用

“情绪结构”这一理论是由Raymond Henry Williams提出来的。他认为：情绪结构可以使视听者感知到情绪，继而引发使听者自身产生情绪的变化，这一系列过程反映了在特定时空情景下的集体心态，也使我们得以了解特定时期文化的可能性。将心理学上的情绪引导进入电影学实际上经历了几十年的努力。

苏联电影人在蒙太奇的探索中，广泛地吸收其他国家的文化传统以及其他学科的内容知识。电影艺术本身基于众多的文化现象上发展，借鉴和吸收成为电影艺术创新发展的驱动力量。到20世纪30年代初，爱森斯坦提出了“情绪剧本”的理论，认为电影剧本不需要戏剧冲突和戏剧结构，只需要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。因此这种剧本虽然也有一些简单的情节，但是一般用浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。苏联的电影剧作家拉热谢夫斯基是实行这一理论最热心的电影剧作家。但是讲求现实主义创作的苏联电影人很快就放弃了这一理论，并将精力放在蒙太奇的探索上，因此这一理论没有机会得到发展。

20世纪30年代初，洪深、夏衍等人就将苏联等国外比较有名的电影主张和电影理论翻译出来。夏衍、蔡楚生、费穆等人的创作从此发生了巨大的转变。苏联蒙太奇在中国电影中开始被广泛运用。特殊的历史背景赋予创作者一腔浓郁的家国情仇，因而这个时期的创作不仅情绪得到了书写，同时借鉴了苏联隐喻蒙太奇等，融合了这个时代文人导演对中国传统文化的理解，创作出一批具有特殊情绪感的电影。六七十年代的情绪处于缺失的状态，这与历史社会环境有关。而80年代是一个情绪解放的时期，积郁太久的情绪得到了宣泄的机会，便借助电影创作流淌了出来。而当今社会是一个情绪大肆发泄的年代，在这样开放的环境下反而人们不知道应该表达什么样的情绪，有一种迷失的状态。

(二)以图表意的东方美学传承

电影是一种图画表意的艺术形式。古往今来，我们习惯用眼睛观赏、品味。在文字尚未真正形成之前，通过画“图”的形式，以视觉化的形象或者符号为载体进行实物标记和信息传递已经为人类先民们所掌握和使用。而这种以“图”表意的形式也更便于识别与理会,并且能够传达出更为丰富的意义。

人们对于图像的掌握程度标志着人们的思维活动从低级到高级的不断进化发展。从只能模仿性的纪实蓦画到能够将自己的抽象性思维表现于图像上，进而对图像进行处理，人们的影像意识也越来越强烈。情绪这种抽象的东西得到了具体的载体，通过图像我们能够将内心看不见的情绪表露出来。这在中国绘画尤其是水墨画中得到了印证。中国绘画更加讲求写意，而西方绘画更加注重写实。从所用色彩与构图等具体形式来看，水墨的浓淡能够直接体现人的情绪的淡然与热烈。西方的油彩通透性不强，对于表现东方人的含蓄美有一定的局限性。罗艺军的《中国电影诗学断想》中就曾经指出过这一点：西方诗电影继承的是模仿论的美学原则，中国诗电影继承的是言志论的美学原则。

(三)关注个体情绪表达的时代影响

情节是为叙事服务的，传统叙事艺术是由情节驱动叙事。情节的发展、叙事的推进都是以逻辑线索为主要依据的。而在中国诗电影中，则更加注重对人的精神层面的关注，尤其是在一些对传统具有反叛精神的作品中，情节和叙事往往被刻意地弱化，而突出强调的是人的意识层面甚至是无意识层面的表达，并且更在一定程度上将人的内在情绪体验置于叙事环节的一种主导地位。人本身是一种社会性的动物，当这种个人化的情绪社会化之后，我们要考虑到这些情绪对于社会的影响。同时不同的社会情境及不同的文化形态等对个体情绪的建构也存在一定的影响。这样个体情绪的社会化影响是一直贯穿于中国诗电影的创作，尤其体现在中国诗电影的发展历程中。

三、影像中的情绪类型

本节对中国诗电影中的情绪类型做了梳理。情绪总是在一定的情境中产生的，而人所处的情境又是变化无穷的。这样就很难对情绪体验做较细致的分析。但是，如果撇开具体情境和情绪所指向的对象，仅就情绪体验的性质来看，可以从不同的维度进行分析。冯特(Wundt，1896)最早提出情绪维度(emotional dimension)的观点，认为情绪是由愉快—不愉快、激动—平静和紧张—松弛三个维度组成的。本节受冯特对情绪分类的启发，对中国诗电影中的情绪进行分类。分类原则是：同一种情绪核在不同维度的发展。举例来说，回忆与怀念同样是回想已经发生过的事情，但是感情色彩是截然不同的。

(一)回忆与怀念

回忆与怀念的情绪是诗电影所钟爱于表现的。《城南旧事》《小街》《路边野餐》《我的父亲母亲》等影片主要都是以这样的情绪去牵引故事的发展。这类主要也分两种情况：一种是像《我的父亲母亲》回忆发生在别人身上的事情，情绪较为客观；一种是像《小街》怀念发生在自己身上的事情，情绪主观性比较强。虽然在其他类型片中也有回忆的情绪表达，但是在电影发展过程中，情绪的表现不是贯穿于整部影片，中途会因为照顾剧情而被中断。

(二)迷惘与思索

从1895年电影诞生至今，电影作者的思索从未停止过。电影作为一门艺术，其所担负的不仅仅是娱乐大众，很多导演将自己对时代、对生命、对当下情绪等问题的迷思与探讨都寄予电影的影像画面上。李显杰在《电影修辞学：镜像与话语》中说：“影像修辞既可以是物象性的现实事物的展示,同时又是包含着主体意蕴的诗意表达。既是确定的,又是模棱两可的。既可以是故事意义上的叙事性修辞,也可以是诗学意义上的意向性修辞。”在这种模棱两可的双重修辞影像的展示中,转型时期的各个社会阶层的个体大都处于寻觅、困惑、悬望、挣扎、两难、忍耐、期待……的生存状态,生活中充满了悖论、矛盾、迷惘与失落。

比如《路边野餐》中，电影中的主要人物都生活在愧疚和痛苦之中无法得到疏解。抓不住过去，不知道将来，惶然地过着现在的生活。这也许正是片子原名“惶然录”的真意。惶然，是把控不住自己存在的内心的不安和焦虑。即使观众不理解片中的具体情节，但一样可以感受到贯穿全片的情绪。而很多在迷茫过后都会牵引情节发展到主人公对当下迷茫处境的思考和探索，比如《长江图》里，船长高淳在驾驶货船沿长江送货的途中，不断上岸寻找艳遇。但他逐渐发现，这些在不同的码头遇到的女人，好像是同一个人——安陆(辛芷蕾饰)。只是随着航程的上溯，安陆时而温柔，时而疯狂，但是变得越来越年轻。高淳迷上了安陆，不断停船与她相会，也渐渐发现安陆出现的地点，都与一本未知作者的手写诗集有关。在这个追寻与思索的过程中，终于发现了安陆的起源和长江的秘密，以及关乎生命与意义的答案。

(三)情欲的宣泄与克制

无论是爱情、亲情还是其他类型的情感，人对情感与本能的欲望往往会有一种强烈的表达和体验的欲望。正因如此，我们在银幕上才能够观赏到很多优秀的情感炽烈的电影作品。但是中国诗电影对情欲的表达大部分都非常克制。如《小城之春》的周玉纹与丈夫戴礼言及情人章志忱的感情，或者《边城》中翠翠对傩送那种不可、不敢开口的感情。这些压抑克制的情感表现，不仅奠定了影片的基调，某种意义上能够看出一个时代多数人的心理状态，人们对感情处于一种失语的状态。

(四)淡然与超脱

刘鳃在《情采》篇中提出了“为情而造文”“要约而写真”的创作主张。这是对我国古代现实主义文学实践经验的理论概括,是对朴素真实之风的肯定,也是对庄子“朴素淡然”美学命题的进一步发展。这是中国传统美学所一直追求的理想境界。中国诗电影所追求的，就是与中国传统美学相结合，表现出这种超脱的意境。“为情而造文”与中国诗电影依托于作者想表现的情绪进行创作的原则不谋而合。只是这种境界在文艺作品中仍旧很难呈现，在中国诗电影的创作中，很难将情绪表现出这样的效果。不过仍旧有很多艺术电影的创作者不懈地追求这一境界。