《印度合伙人》的新宝莱坞文化表征与民族景观

根据印度工商联合会和安永咨询公司联合发布的一份调查报告显示：2017年印度电影产业总产值增长27%，高达到1550亿卢比，其中宝莱坞（BOLLYWOOD）为印度电影净票房贡献了近40%的收入。2017年，在印度共有9部影片取得了高额票房，其中票房收入排在前50名的影片，为印度电影净票房贡献了97.75%的收入，相比于2016年增长11.6%。与印度本土电影的强势表现相反，好莱坞影片在印度电影市场的发展却几乎处于停滞状态，2017年票房收入仅为80.1亿卢比，占印度国内电影的13%的市场份额，2016年为79.5亿卢比。

2017年在国内上映的印度电影《摔跤吧！爸爸》，在国内仅上映7天便取得了12.95亿元人民币的票房和豆瓣评分9.2分的佳绩；该片在印度本土票房则达到了38.74亿卢比（约合4.165亿人民币），全球票房高达82亿卢比，这在印度电影史上成为票房之最。而分别于2018年3月2日、4月4日上映的两部印度电影——《小萝莉的猴神大叔》和《起跑线》在国内分别收获得2.85亿和2.1亿的票房，再次证明了宝莱坞电影的强大市场号召力。以上数据表明，随着印度电影尤其是宝莱坞电影海外市场影响力的持续走高，有必要重新审视这一现象以及票房与口碑背后的宝莱坞电影。

一、探寻宝莱坞

（一）宝莱坞之前

每当人们提到印度电影，往往都会想到宝莱坞。事实上，印度电影早在宝莱坞（BOLLYWOOD）时期之前就已经非常繁盛。世界上第一部电影在法国巴黎的一间名为“印度沙龙”（Salon Indian）的咖啡馆上映之后仅7个月便传到了印度。但是，很多重要的印度电影并不出自宝莱坞，比如印度史上制作成本最高的电影《巴霍巴利王：开端》（Baahubali:The Beginning）就出自讲泰卢固语的南印度地区。在印度除了宝莱坞以外，还有以泰米尔语为中心的“凯莱坞”和以泰卢固语为中心的“托莱坞”等多种印度电影谱系。当时的电影制作基地孟买生产了大量的印度电影，这些电影中以印地语为主，当时被称为印地语电影（Hindi cinema）。随后孟买（Bombay）与好莱坞（Hollywood）二者结合，便形成了“宝莱坞”（BOLLYWOOD）。目前，宝莱坞电影年产量约占印度电影总产量的七成左右，已成为当今世界最大的电影生产基地之一，票房份额约占一半，因此宝莱坞就成为印度电影的代名词。

如今，印度是难得几个很少受到到好莱坞电影影响的国家或地区之一，好莱坞电影在印度仅占5%左右的市场份额。印度电影每年有近千部的产量、每天1400万人次的观影量、每年近10亿的票房，这个趋势还在不断增长。这使得宝莱坞电影不仅从数量上打败了好莱坞，而且也成为世界上第一个也是唯一的一个非西方社会生产的文化产品。虽然印度复杂的方言对于印度以外的观众来说太过陌生，但这种基于方言电影的模式反而造成了细分的市场，使得这些电影可以更有针对性地为各自的受众群服务，这也是好莱坞大片很难在印度流行的原因之一。宝莱坞电影在面对其他国家电影时，它欢迎、接纳又重新消化，将之前已经存在的所有内容糅合在一起，然后以新的形式出现。

（二）新宝莱坞

在过去的一个多世纪里，印度电影承受着较大的压力，它试图在旧民族经历了几个世纪的奴役之后，重新发掘其文化根源、重塑文化形象，同时还要将其与之当下、世界发生联系，这是一个非常艰难的过程。正如好莱坞奠定了美国人心中电影的范式，宝莱坞在借用外来文化向英语世界的观众讲述宝莱坞的故事的同时，不得不去面对一些指责。这些指责认为，宝莱坞只有借用西方的词汇和语境才能展现印度自身的民族与文化，使用宝莱坞一词是对印度自身文化的自我贬损。

20世纪60年代末，在印度政府的支持下印度建立起了“实验电影”，这一时期的作品对印度电影的后续发展产生了深远的影响。随后“平行电影”逐渐成为中产阶级欣赏的对象。1957年梅赫布·汗导演了电影《印度母亲》（Mehboob Khan）、1960年卡里姆丁·阿西夫导演了电影《莫卧儿大帝》（Kamal Amrohi），这两部电影将宝莱坞推向了黄金时代。

进入2000年后，不甘心仅限于面向发展中国家电影市场的宝莱坞，打破印度电影传统局限，提升制作理念，推出了一系列全新的电影作品，即“ 新概念”印度电影。“新概念”印度电影一个重要的目标就是挑战以宝莱坞主流电影为代表的传统电影，在美学追求和内容题材上，“新概念”印度电影要推翻宝莱坞电影保守且敏感的模式，寻求新的文化表述语境与民族呈现方式，即在电影中展开对现实问题、民族精神和文化传统的再现与表现，显示出与传统宝莱坞的背离。

2009年2月23日，第81届奥斯卡奖揭晓，印度题材故事《贫民窟的百万富翁》获得了最佳影片、最佳导演等八项大奖，A.R.拉曼和里苏·浦库蒂两位印度主创分别获得最佳原创歌曲、最佳原创音乐和最佳混音奖，开启了印度电影工业的新纪元。印度举国为之自豪，时任总理辛格评论他们的成就——证明了印度电影业的发展。

还有印度电影《我的个神啊》（P.K.）在海外的收入突破了千万美元大关。这进一步拓展了“新概念”印度电影的叙事视角、价值内涵以及传播方式。近年来，《摔跤吧！爸爸》《厕所英雄》《神秘巨星》和《嗝嗝老师》等影片在印度以外均取得了不错的票房与口碑，从这些影片的内容与表现形式上看，这些影片表现出与传统宝莱坞不同的叙事风格与美学特征，本研究将其称之为新宝莱坞电影。

以电影《印度合伙人》为代表的新宝莱坞电影表现出以下三大特征：其一，《印度合伙人》有别于“新概念”印度电影的叙事特征，更倾向于彰显本民族文化的价值视角；其二，《印度合伙人》的创作理念与营销策略，能够站在国际传播的视角、更加面向国际市场；其三，新宝莱坞电影区别于印度的大众电影和艺术电影，这些电影关注重大现实问题的方式是与这两者不同的，尽管其采用了更加商业化的运作方式，但却依然呈现出独特的民族文化特质与电影艺术特色。

二、剖析《印度合伙人》

新宝莱坞电影《印度合伙人》（英文名：PAD MAN），是根据印度企业家Arunachalam Muruganantham的真实创业史改编。在2012年的印度，由于卫生巾高昂的关税，当时有80%以上的女性在生理期，无法承担价格昂贵的卫生用品。在影片中，仅有初中文化程度的主人公拉克西米为了呵护妻子的健康，寻找低成本的卫生巾的制作方法，却被全村人视为变态、疯子。之后他远走大城市新德里，为学习卫生巾设备的制造方法，不惜到大学教授家中当佣人，结果面对高昂的设备价格只能望而却步。最后遇到了生命中最重要的美女合伙人帕丽，发明了低成本卫生巾生产机器，并获得了专利。从此改变了印度全国女性生理期的卫生状况，同时还引发了女性生理期观念的变革，促使印度政府于2018年7月取消卫生巾进口关税。

（一）从平民的视角到大众视角

《印度合伙人》的故事发生在印度的一个普通小村子里，刚刚结婚的拉克西米是个爱妻狂人，他对妻子的爱甚至触碰到了印度当时的文化传统。由于拉克西米接受过一定的教育并具有一定的工程实践能力，因此他对妻子的爱更多的是体现在具体的行动上。如影片中拉克西米为妻子制作自动削洋葱机、自行车后座等，这也为拉克西米发明护垫制造设备奠定了剧情上的基础。如修理厂老板与工人的一段对话：

拉克西米修的东西10年都不会坏，为什么？

拉克西米上学上到八年级，而我二年级就辍学了。

除此之外，拉克西米为妻子买花和将工资交给妻子这样细节，再配上构图良好的镜头语言与背景音乐，更加凸显出他对妻子的爱。

21世纪以来，印度电影产业已经形成自己独特的美学传统和生产模式，这其中以宝莱坞为代表的印度电影最能体现出浓郁的民族色彩，通过影像叙事关注印度社会保守传统的一面以及传统文化与现代商业社会下的文化冲突。电影《印度合伙人》以现代女性生理期必备的卫生巾作为切入点，较为客观全面地展现了印度当时女性的生存状态。与此同时，也试图深入主人公的内心世界揭示其自我想象以及对现实问题的思考，进而使作品在价值观上具有严肃而深远的思想价值与真诚热烈的感情色彩。

与《印度合伙人》具有异曲同工之妙的还有印度电影《摔跤吧！爸爸》和《嗝嗝老师》。前者较为客观地展现了性别歧视、体育制度等方面的尖锐而复杂的社会现实问题，也抒写了一个普通国民所恪守的国家责任感，一直渴望为国家赢得世界金牌的退役摔跤运动员马哈维亚不遗余力地培养两个女儿自小学习摔跤并最终使她们成为世界冠军。后者则通过讲述身患图雷特氏综合征的纳娜·玛图尔，通过不懈努力，成为一名优秀教师，并带领所谓的落后班学生取得成就的故事。如果说《摔跤吧！爸爸》展示了印度复杂的社会现实，那么《嗝嗝老师》则触及到了教育中的敏感话题。

即便印度当下依然存在的现实问题，如贫富差距、性别歧视、种姓制度、家庭暴力、教育不公平、宗教矛盾等，无法通过电影得到彻底解决。但在新宝莱坞电影中却通过选择一件件小事、平民化的视角被表现出来，这种看似“小题大做”的关注，反而体现出浓郁的现实和人道主义关怀色彩。

平民的视角不等于小人物电影。在《印度合伙人》中来自富裕家庭的医学院女学生帕丽，依然要面对来自于同学之间观念的冲突，这既是出于剧情的需要，同时也给影片增加了不少娱乐性。从这个角度上看，《印度合伙人》与另一部印度电影《厕所英雄》则有几分相似，二者都是借助于轻娱乐的方式来反映社会现实。有时电影面对现实会显得尴尬和无奈，但通过电影艺术可以批判现实、反思现实、宣扬价值。这种由平民视角升华为大众视角的新宝莱坞电影，已成为印度电影的一个独特的共性，它们在讲述一个大同小异又个性十足的故事的同时，不经意间便创作出了一种有趣的电影类型。尽管在印度懂英语的中产阶级是主流的受众，但像《印度合伙人》这类影片在当今竞争日益激烈的电影市场环境下，依然赢得了多数观众的喜爱。

（二）从沉重的主题到普遍的社会化主题

新宝莱坞电影在处理现实主义问题时，与好莱坞有着本质的不同。这主要源自于两种不同的文化差异所带来的不同文化表述方式。印度电影的传统是故事直接源自史诗，而好莱坞则是利用其高度发达的电影工业制造神话。在《印度合伙人》中虽然仅有两句台词提到了“阿拉丁”，但依然可以被看作是传统宝莱坞电影改变过程中的一种留存。

印度目前依然是个女性问题比较突出的国家，《印度合伙人》利用艺术化的手法，通过一段台词“对于女性来说耻辱比活着更重要”，将一个严肃的话题很自然地摆在观众的面前。像电影《摔跤吧！爸爸》《厕所英雄》与《嗝嗝老师》在某种意义上均从不同的角度对印度女性形象进行了塑造。《印度合伙人》中拉克西米的妻子盖特丽并没有像传统宝莱坞女演员那样以美轮美奂、载歌载舞的视觉形象出场，即便是歌舞表演，包括拉克西米的合伙人帕丽在医学院晚会上的表演，也依然是出于情节与叙事上的需要，并非显得突兀。由此可以看出，新宝莱坞电影中女性不再是作为单一的审美符号，她们在电影中的视觉形象没有被编码为简单的物化视觉符号，而是具有丰富情感和理想追求的鲜活个体，打破了以往印度电影中女性成为视觉消费的现象。

《印度合伙人》中同时将女性社会形象塑造的更加自然。拉克西米的妻子盖特丽是典型的家庭角色，这些角色在印度电影中无一例外的会受到来自于社会各方的歧视。盖特丽依然没有超越传统宝莱坞电影中女性的形象定位，只是在拉克西米的呵护下显得不那么的受歧视和受压迫。同时她也没有像印度电影《神秘巨星》中敢于向丈夫宣告离婚的妻子、离家出走追求音乐梦想的女儿那样，出于女权主义表现出勇于争夺话语权和生存空间的形象。《印度合伙人》中盖特丽是通过细节来表现出她具有冲破束缚的精神，但在行动上依然要受制于当时的社会现实。影片中的其他女性形象，则通过销售护垫表现出来。对于传统印度女性来说，职业身份往往是与家庭身份相挂钩的。印度的家庭女性，因为没有工作，在家中就没有经济地位，从而丧失了主体地位和话语权。话语权的缺失导致了女性地位低下，地位低下便更无法拥有话语权。这种连锁反应是导致印度女性一直以来都是以悲情形象示人的根源。

影片充满着满满的对女性的关爱与自我价值的重塑。拉克西米的合伙人帕丽则是明显的受过高等教育的知识分子形象，同时她也是一个与现代社会接轨比较紧密的形象。在影片中她是一个敢于追求的形象，但看似她与拉克西米能走到一起的时候，却来了一个大转折。当拉克西米已经成为印度当时乃至国际上都可能最具影响力的人物之时，在演绎着一个动人励志的故事之后，男主角拉克西米最终还是选择家庭，彰显出对女性的关爱。

（三）从通俗的演绎到国际化传播

歌舞不断是印度电影一直以来给人的感觉和映象，虽然那些用情编制的歌词、用心唱出来的歌曲、配上华丽的舞蹈，抒发了电影中那些小人物面对世界变幻、人生无常的忧伤、矛盾和对美好的向往。但在《印度合伙人》中，片头、片中与片尾的几处歌舞段落，虽然在形式上与以往印度电影中的歌舞段落类似，但却没有任何的刻意而为之和突兀感，而是非常恰到好处的融入到了剧情中，成为剧情中必不可少的一部分。

新宝莱坞电影通过小人物与大世界紧密联系，透过女性形象引发对社会现象的关注。《印度合伙人》通过一个小小的女性生理期使用的护垫，将价格高昂的进口护垫以及当时印度社会对女性生理期的歧视问题一股脑地暴露了出来。这与《厕所英雄》依然不谋而合。新宝莱坞电影在讲述这些故事的同时，把女性问题巧妙地穿插其中。可以说，《印度合伙人》是对男权社会的有力抨击，新宝莱坞电影是印度社会的一面镜子。《印度合伙人》中的另外一个女性角色帕丽体现出新宝莱坞在女性形象塑造上的进步。帕丽作为接受了高等教育同时又兼具样貌与才华的代表，其在影片中的表现并未停留在给观众的第一印象上，而是体现在对拉克西米的感情方面，表现的更加真实、人性化、成熟和细腻，这显然是与其年龄不相符的。

新宝莱坞电影依然没有改变男权电影的现实，但却透过男性视角，反映出女性社会现状。《印度合伙人》是以男性视角来推动女权运动，但是呼吁女性地位提升这一意识已在越来越多的印度电影中生根发芽，这些影片借力商业化浪潮，正逐渐发挥着引领社会变革、改变国家的力量。随着国内观众观影经验的丰富，那些能够表现社会现实的影片还是会深受国内观众的青睐。印度电影之所以能在海外叫座，在业内看来，也许不仅仅是在叙事模式上将印度传统风格和好莱坞元素完美融合，更是从本民族文化角度出发重塑社会的价值取向。《印度合伙人》不单是在探讨女性个人的幸福得失，而是在表述个人、社会、制度与文化之间的互动关系，这使得影片具备了更深层次的价值内涵。通过拉克西米成功后在各种场合下的演讲，将印度女性权益的维护上升至全球议题，从而打破文化壁垒，产生超越民族、跨越国界的文化共鸣。

影视艺术是一门再现与表现相结合，呈现现实生活的一种艺术形式。《印度合伙人》中的镜头语言特别注重对细节的描写，尤其在表现人物心理活动方面，成功地揭示了印度社会当时女性的生存状况、并塑造了印度电影中的女性形象。当观众越来越习惯于接受电影中的人物通过台词、对白、独白和旁白来表现人物内心活动推动故事情节向前发展的时候，《印度合伙人》中多处运用镜头语言表现人物内心活动。新宝莱坞虽然与好莱坞都具有一种类似于标准的文化工业体系，但新宝莱坞中的价值取向没有完全趋向于个体价值认同，而是依然保留着印度本国民族文化。

当事业上取得成功的拉克西米在电视上接受采访时，他的妻子盖特丽看到拉克西米整齐的衬衫，从而产生疑惑。电影镜头通过如此细节的特写既表现出盖特丽作为女人的一种感情上的敏锐性，同时又制造悬念从而推进故事情节发展。在影片结尾部分中，盖特丽在欢乐的人群中看到拉克西米的时候，她在为拉克西米感到骄傲的同时又担心会失去拉克西米。正当此时，拉克西米的突然出现不但化解了盖特丽心中的焦虑，也为影片画上了一个圆满的句号。也许在现实生活中会存在另外一种结局，但《印度合伙人》中的结局既与影片开头拉克西米作为一个爱妻狂人的形象相呼应；同时也传达出一种普世的价值观和对女性的切实关爱。

三、讨论

近年来印度电影不断进入中国，不但在票房上取得了骄人的成绩，而且在国内知名电影评价体系“豆瓣电影”也获得较高的评分，这在国内学界、业界乃至国内观众中引发强烈关注和讨论。

文章透过平民视角、沉重的主题以及通俗的演绎这三个视角分析《印度合伙人》后发现，新宝莱坞电影的特质在于能够经得起变化，并且还能去主动适应这些变化。在新宝莱坞电影中，民族问题、社会问题与文化问题依然是其艺术创作过程中没有被摒弃掉的内核。但新宝莱坞电影不同于传统印度电影那种以笑中带泪的方式揭露印度社会女性地位低下的悲惨现实。新宝莱坞影片中表现的印度女性不再是男性视角下的视觉符号，她们对于女权意识的呐喊通过电影这一艺术形式得以淋漓尽致地表现出来。新宝莱坞影片中的女性形象既反映了当今印度社会传统女性的生存状态同时又是现实中印度女性寻找自身定位的参考样本。新宝莱坞电影在演绎一个个动人励志的故事背后，包裹的是对文化价值的重塑和民族革新的认同，无论是主题叙事、人物刻画还是艺术表达手法，新宝莱坞电影的成功都值得中国电影人学习和借鉴。

印度曾经是受侵略最为严重的国家，宗教和民族矛盾非常复杂，在建国的过程中同样经历了艰苦卓绝、前赴后继的斗争。虽然民族问题不可能在电影中全部阐述清楚，但通过电影这样的一种艺术形式把对民族性的坚持、对国家文化的尊重表达出来也实属不易。