发现世俗之美——汪曾祺小说新论

韩松刚

【内容提要】江南文人在历代社会的变迁中，逐渐形成了具有忧世之感的思想情怀和富有悲伤之情的艺术理想。他们既可以义无反顾地“入世”，也可以不顾一切地“闲适”，在他们身上，儒、释、道等多种传统思想汇聚，体现出了复杂的精神内蕴和美学意涵，其中最引人注目的是一种世俗之美。汪曾祺的小说就是世俗之美的最好体现和注解。

新时期以来，在西方文化思潮的渗透和影响下，中国当代小说写作发生了很多思想和美学上的变异。当代作家在小说思维和艺术实践上，展现了许多新的表现技巧和新的审美风尚。比如现代意识和主体性的增强、美学趣味和形式实验的多元。但是在这个过程中，由此而产生的美学缺损和心态浮躁，也一定程度上造成了当代小说思维的疲软。“然而，中国传统的文化思维机制有着巨大的惯性力，在小说思维的偏离（或背离）过程中，或显或隐地会出现向传统靠拢或复归的态势。”汪曾祺的小说可以说是这一复归的典型代表。他的小说也有着西方小说美学思潮影响的痕迹，其早期的作品尤其如此，但是更多地体现了传统文化精神的在文学创作中的复活，是中国传统的叙事模式和艺术表现在当代的有效融合和转化。

永嘉南渡之后，北方大批士阶层的文人移居南方，在经历了从东晋到南朝几百年的发展之后，江南文化基本“完型”。在这一过程中，儒家思想仍然居于主导地位，但佛教、道家思想的传入，使得中国文人寻到了心灵的归宿和理想的栖居。“心情紧张、精神痛苦、人生的忧烦沉郁，仿佛都可以借着江南的一泓清水、一片清气，得到洗涤、熨帖和抚平”，“江南的自然山水风景，加深了他们对自我生命的自由体验，也加深了对老庄（也包括佛禅）生命哲学的感悟。”虽历经隋唐等盛世，但江南文化的再次兴盛还要到明代。明朝是封建统治进一步加强的时代，但江南文化在这时期却得到了空前的丰富。“明季江南文人为了达到个性自由理想，还突出地追踪生活的趣味化和艺术化，并从中获取一种审美人格”，而这种对于个性和个体的张扬，体现了对于时代意识形态禁锢的反抗。可以说，江南文人在历代社会的变迁中，逐渐形成了具有忧世之感的思想情怀和富有悲伤之情的艺术理想。他们既可以义无反顾地“入世”，也可以不顾一切地“闲适”，在他们身上，儒、释、道等多种传统思想汇聚，体现出了复杂的精神内蕴和美学意涵，其中最引人注目的是一种世俗之美。下面即以汪曾祺的创作为例，来探讨这种美的独特内涵。

一、“冲突”之美

出生于江苏高邮的汪曾祺和出生于浙江温州的林斤澜，不管是个人气质还是小说创作有着许多的共同点，比如两个人都是以短篇小说名世，都善写小人物，都喜欢平实、简洁的对话，但也有许多不同的地方，比如汪曾祺更喜欢追求和谐，林斤澜更愿意表现冲突，比如二人都是现实主义作家，汪曾祺喜欢在现实生活中编织梦境，林斤澜却是以梦境解构现实，汪曾祺喜欢做一些美好的梦，林斤澜的梦却往往是噩梦，是深渊。以此来看，汪曾祺的小说虽不如林斤澜的小说深刻，而林斤澜的小说却又不如汪曾祺的小说来得美好，孰高孰低，难以定论，但看个人的审美偏好了。

不管是美梦还是噩梦，与现实的生活相比，都是冲突的。汪曾祺说，“我追求的不是深刻，而是和谐。”这句话经常被后人引用，以此来印证汪曾祺小说追求万物、人性融洽的和谐之美。尤其是放到江南文化的审美视阈中，这种调和作用更为人所看重，“‘中和’精神作为江南文人生存选择最有效的依赖，不但长期支持着他们的立身行事，微妙地维系着他们心理上的平衡度和分寸感，而且更主要地使他们在克服历史的紧张对抗的过程中接近自我生命时，能够合理地把握和运用自己的理性和意志。”但如果仅从单纯的语义上来理解这句话，就容易陷入认识上的误区，在为人和为文两个方面混作一谈。汪曾祺的所谓对于和谐的追求是自我的一种人生认知，但在具体的小说写作过程中，作者无时无刻不在追求对于冲突的表现和深刻的开掘，汪曾祺小说是以和谐之美给我们设置了一个审美的圈套，从而带领我们去认识“中和”之美背后的种种冲突。

这种冲突的表现在小说中也是十分多样的，比如在小说《钓》中，是“钓鱼去吧，别在寂寞里凝成了化石”，与“本不是为着鱼而来的，何必关心‘浮子’的深浅”之间的心理冲突；在《待车》中，是“雨落着，但江南正有极好的春天”的自然地理表现的审美错位；在《结婚》中，是“觉得现在随便把她放在什么地方都行，一切都已准备妥当了，只等待那个日子到来”，与“然而现在却明明结了婚，当着许多人。她不相信”之间的思想斗争；在《鸡鸭名家》中，是“打气炉子呼呼的响。这个机械文明在这个小院落里也发出一种古代的声音，仿佛是《天工开物》甚至《考工记》上的玩意”所表现出的传统工业与现代文明的抵牾；在《受戒》中，是受戒与结婚，是钻进江南的芦苇荡共享人性欢愉与世俗人生中的冷眼旁观之间的内在龃龉；在《大淖记事》中，是善与恶，是城区与乡下的冲突，“他们的生活，他们的习俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同。”……概括来说，这些冲突是汪曾祺为人与为文之间的冲突，是梦境与现实之间的冲突，儒家思想与佛道思想之间的冲突，世俗人生与审美需求之间的冲突，而汪曾祺的过人之处在于，这一切最终都是以美的形式表现出来，并传递给人以美的感觉、美的享受、美的遐想。

胡河清在论述汪曾祺的创作时指出：“在汪曾祺的作品中，贯穿着一种根深蒂固的意念，即把历史视为戏剧。”戏剧意味着什么？意味着游戏、意味着冲突。关于戏剧，汪曾祺说：“中国戏曲，不很重视冲突。”“这种不假冲突，直接地抒写人物的心理、感情、情绪的构思，是小说的，非戏剧的。”这种观点其实是指作者追求的一种理想状态，《受戒》《大淖记事》等都是这方面的一种努力和体现。但事实却并不完全如此，戏剧本身就是冲突，没有冲突如何能成为戏剧呢？只不过汪曾祺在其小说写作过程中有意地消解这种内在冲突，而营造一种“非意识形态化的唯美主义意境”。这与江南文化的影响是有关的。“汪曾祺的梦境无非是现代自由意志的生活方式和古典意趣的艺术化氛围的和谐结合，当然，这仅仅是一个中国老艺术家设计的理想国。”不管在汪曾祺的小说中，还是在林斤澜等人的小说中，这个理想国也仅仅是理想，而现实往往意味着冲突，这冲突在林斤澜笔下生出了恶与痛，在汪曾祺的笔下生出了善与爱，但他们都关注世俗人生，因为在汪曾祺看来，“……俗气也便是人气，人少不了它。没有它，失去人性一半了！你会孤寂古怪像那一半，像个谷。”因此，这种冲突下的人性之美，是对人类共同命运的悲悯之美、怜惜之美。

英国作家D.H.劳伦斯反对“把拇指浸到锅里”的作家，在他看来，小说是多重力量的平衡，除去其他因素，自有一个神秘、不受他人控制的生命，作者不该打破这个微妙的平衡，强行实现自己的意图。汪曾祺的小说就是一直在维持这种多重力量的微妙平衡，既在儒、道、佛三种思想的冲突之中寻求一种思想平衡，也在自然风景、世俗风物、人生百态之间寻找一种表现平衡，还在梦境与梦境、梦境与现实、现实与现实之间寻求这一种艺术平衡。但这些平衡的实现都是以表现冲突为前提的，没有冲突也便没有平衡的必要，比如《受戒》中，如果没有受戒与世俗爱恋之间的冲突，那么明海与小英子最后在芦苇荡的鱼水之欢便消失了那种唯美和自由，比如《大淖记事》中，如果没有善与恶的冲突，没有灵与肉的挣扎，那么小说的结尾也不会产生那种冲突之后顿然升华的纯美力量：

十一子的伤会好么？

会。

当然会！

汪曾祺巧妙地利用这种虚拟的对话，化解了小说之中一直存在并持续发酵的情感冲突，这是一种十分隐秘的手法，但仔细品味，确是相当高超的。在《钓》中，作者结尾时说：“我钓得些甚么？难得回答，然而我的确不是一无所有啊。”这种虚拟的对话方式是汪曾祺小说中十分常见的一种结构方式，也起到了很好的效果。比如《复仇》的结尾：“不许再问下去了，你看北斗星已经高挂在窗子上了。”《待车》的结尾：“先生，你请坐坐吧。你累了呢。是呀，你忙得很。你一天到晚老是跑来跑去的，真是！椅子是多门好一个主人呀，它多么诚恳，多么殷勤。”《最响的炮仗》的结尾：“你们贵处有没有这样的风俗：不作兴向炮仗店借火抽烟？这是犯忌讳的事。你去借，店里人跟你笑笑，‘我们这里没有火。’你奇怪，他手上拿的正是一根水烟媒子。”

汪曾祺不仅善于利用小说的结构来化解冲突，还善于利用江南的草木虫鱼、人间美味，来转移冲突带来的紧张感和不适感。汪曾祺在《葵·薤》一文中说：“古人说诗的作用：可以观，可以群，可以怨，还可以多识于草木虫鱼之名。这最后一点似乎和前面几点不能相提并论，其实这是很重要的。草木虫鱼，多是与人的生活密切相关，对于草木虫鱼有兴趣，说明对人也有广泛的兴趣。”以此来看，汪曾祺对于草木虫鱼等世间万物的偏爱，仍然是对于人类的钟情，因为人不仅仅生活于这俗世的人间烟火中，还与这些同样有着生命和灵魂的万物共同呼吸、一起成长。汪曾祺得小说之真味，于调和之中发现矛盾，于矛盾之下得以调和，此为和谐之核心也。

好的小说不会排斥现实，但一定要消灭世俗生活中令人厌倦的烟火气；好的小说可以逃离现实，但一定要学会发现世俗生活中的真相和悲哀。汪曾祺的小说很世俗，却一点也不俗气；很现实，却毫无无聊琐碎之皮相；很和谐，却时时表现出冲突之下的人性之美；很古典，却也尽显士之风流本色；很平淡，却于无声处听惊雷；很细微，却也展现出对于大生命、大千世界的悲悯情怀。

二、“小人”之美

汪曾祺的小说，写的大多是小生命，小市民、小知识分子、小手工业者，全都是“小人”，写的也是这些小生命的一切日常生活，但表现的却是大生命，下一节写到的风流之美是其一，另外还有自然健康的人性，坚韧不屈的生命精神，以及隐而不发的深刻思想。

汪曾祺写“小人”，其中有三类特别让人印象深刻：一是和尚，二是年轻女子，三是小知识分子。小手工业者也多有描写，也很能惹人深思，且与江南风物紧密相关，但总让人觉得不如这三类人物来得生动、有趣，更能与作者的趣味相投合。汪曾祺的思想，深受儒道佛融合之影响，这一影响如果结合小说人物来分析，和尚是佛的体现，女子是道的幻身，知识分子是儒的代表，但这些小生命又都是个性十足的，唯此才表现出我们所感受到的“小人”之大美。汪曾祺笔下的和尚出了名的不正经，不说吃喝嫖赌样样俱全，却也是食与色不可偏废，与我们印象中正襟危坐，吃斋念佛的和尚，可谓是千壤之别。那么为什么要这样写呢？汪曾祺说，“我想把生活之能够真实的东西，美好的东西，人的美，人的诗意告诉人们，使人们的心灵得到滋润，增强对生活的信心，信念。我的世界观的变化，其中也包含乐这个因素：欢乐”。“欢乐”，汪曾祺很好地把握住了他写小说的其中一个“动机”，因此，你看他小说中的人物，和尚是很欢乐的，美丽的女子更是如此，《受戒》里的小英子且不说，《大淖记事》里失了身的巧云依然积极乐观地面对世间一切，且看十一子挨打之后俩人之间的一段对话：

十一子能进一点饮食，能说话了。巧云问他：

“他们打你，你只要说不再进我家的门，就不打你了，你就不会吃这样大的苦了。你为什么不说？”

“你要我说么？”

“不要。”

“我知道你不要。”

“你值么？”

“我值。”

“十一子，你真好！我喜欢你！你快点好。”

“你亲我一下，我就好得快。”

“好，亲你！”

这样的对话如果以现在的价值标准来看，好像没有多少越轨的意味，但是假使放到80年代初的历史语境中，小说中这样的对话无异于石破天惊之语。在经历了十七年及文革时期对于英雄人物“高大全”式的塑造和崇拜之后，作家开始慢慢关注于对小人物日常生活的悲喜及人生命运的起伏，汪曾祺即是其中十分显著的代表。而这，似乎正是江南文化圈作家的一个共性，陆文夫、高晓声、林斤澜等等，无人不精于此道，在对小人物的塑造上也各有千秋。

正因为秉持了这样一种积极的人生态度，因此即便遇到了挫折和磨难，遭受了不公和痛苦，小说中的人物所表露出的精神状况却也是淡然的、乐观的，比如《结婚》中对于婚姻的态度及期许：

再过两三年，她看了许多事，懂得许多事，对于人间风景，只抱个欣赏态度。心上也许有一点变动，从所在的地位上动一动，可是那只是梦里翻一翻身，左右离不开床沿。她明白人是生物，不是观念。明白既没有理由废掉结婚这个制度。结婚是生活的一个过程，生活在这边若是平地一样，那边也没有高山大水；那她也不必懊悔曾经结婚。虽然人一定非结婚不可，实在也同样没有理由觉自己真的成熟了。她把结论告诉人，却不说如何得来这个结论。她成熟了，因为她已生了个孩子。

因此，汪曾祺小说人物的欢乐并不是一种盲目的乐观，而是经由理性思辨之后表现出来的小人物的大彻大悟，虽然有时这种思索不见得多么深刻，但却也总给人一种坚定、鼓舞的力量。

汪曾祺一直致力于发掘小人物的美好，这种美好与作者的性格、意趣、审美息息相关，但不论怎样，最后都是通过语言传达出来。我们经常说汪曾祺的小说是十分唯美、诗意的，但事实上，作者使用的语言，尤其是小说人物的对话，往往并不诗意，并不唯美，这是作者在努力寻求一种与小人物身份相匹配的语言体系。就如我们上面引用的十一子和巧云的对话，都是十分直白、简洁的语言，毫无诗意色彩可言。汪曾祺自己也说：“小说的对话，一般不要用带哲理的语言，或具有诗意的语言。否则，就不像真人说的话。年青时，我就犯过这个毛病，总想把对话写得美一点，深一点，有点哲理，有点诗意。我让老师沈从文看，他说，你这两个人物的对话是两个聪明脑袋在打架。”因此，诗意和唯美并不是汪曾祺小说创作的本意，对于汪曾祺小说诗意、唯美的判断和肯定其实是建立在我们对于80年代文学主体性的诗意期待和审美需求之上的。以个人的阅读感受而言，汪曾祺小说的诗意是江南地理坐标下文化思想的一次次美学漫溢，是建构在小说结构和语言节奏上的一种外在审美表现。

事实上，人物越小，受到的外在侵袭越少，地方越封闭，本地文化的作用越明显。因此，也越能在小人物身上发现最美好的性格、品性和审美素质，也越能在地方的风物人情中寻找到一些更具本质特性的文化因子。例如在《河上》中，作者即写道：“在乡下住了这些日子，甚么都惯了。在先有些不便，就原谅这是乡下，将就着过去，住了些时，连这些不便都觉不到了，对于乡下的爱慕则未稍减一分，而且变得更固执，他不断在掘发一些更美丽的。”正是这种爱慕之情，才使得汪曾祺能够葆有一双善于发现美的眼睛，在那些普普通通的小人物身上发现美好，发现至真至善的精神品性。尤其是对于语言的朴素之美的崇尚，口语化、简单化的语言风格，使得汪曾祺的小说人物栩栩如生般风行水上，既生动有趣，却也不脱凡俗人物的粗劣杂质。汪曾祺说：“我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言具有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。探索一个作家气质、他的思想（他的生活态度，不是理念），必须由语言入手，并始终浸在作者的语言里。语言具有文化性。作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。语言像枝，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。语言像水，是不能切割的。一篇作品的语言，是一个有机的整体。”汪曾祺十分注重语言之间的相互关系和整体性。他善用最简单的词，来表达最纯粹的情感，善用句号，来表示感情上的节奏感和高低起伏；他的小说的开头和结尾，往往都十分简洁，却显得十分的圆融，三言两语之间，那种无言的诗意就已经扑面而来了。

一个地区的文化最为明显的体现一定是在最为普通的小人物身上，而不是经过包装、经过精雕细刻的大人物身上，一个地区最为纯粹、充满魅力的语言，也定然是从小人物的口中倾吐而出，而不是大人物口中的教条式的宣教和谆谆教诲。甚至可以说，小人物生命的存在及其表现，其实就是文化本身，以汪曾祺来说，以汪曾祺笔下的小人物来说，就是江南文化本身的价值存在和审美意蕴。

汪曾祺小说的小人之美，是小人之大生命之美，是小人之江南文化之美。“汪曾祺的成功与独特之处正在于此，他对美的赞美显然情系出他对于人性善良与美好的向往，尤其是从文学本体来看，汪曾祺的作品确实具有相当高的审美价值，它很明确地反映出人类人性中向善的一面，更体现出‘田园牧歌’乡土小说独特的审美价值和艺术魅力。”

三、“风流”之美

谈到“风流”，不能不提北宋词人秦观，这位同样出生于高邮的风流才子一生写就了不少“风流”之作。比如我们耳熟能详的《鹊桥仙·纤云弄巧》：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！”聊聊数语，却把那种共诉相思、柔情似水如梦如幻般地描绘出来，自然流畅而又婉约蕴藉，余味隽永。唯美之境，风流之情，跃然纸上。与秦观的为人、为文相比，汪曾祺为人儒雅，乃一谦谦君子，但其为文则别具个性和风采，特别是小说写作中不时地流露出一种隐而不发的风流之美，这点倒与秦观有相似之处了。

这种风流最简单也最浅显的表现即是对于性欲的肯定，且不为传统道德所束缚。汪曾祺的小说中，《受戒》《大淖记事》等是十分让人印象深刻的篇章，不管是明子和小英子的异样爱情，还是十一子和巧云的别样感情，都已经超出了传统道德的范畴，而具有了现代意味的“风流”品格。在人物所处的那个时代里，受了戒的和尚怎么能把持不住欲望，与已经有了人家的英子享受鱼水之欢；失身于人的巧云怎么能安然若素地等待与十一子的结合，而圆满于爱情最后的落脚，这是汪曾祺的大胆，也是其“风流”才气的外露。

其实写和尚的不正经、不严肃在其之前的小说中早已有所表现。如《庙与僧》，小说写道：“这殿上，在我住在庙里那么些日子之中，只有一次显得极其庄严，他们给一家拜梁王忏的那一次。”但即便是这极其珍贵的一次，也是潦潦草草，冷冷清清的，毫无庄重之感。这庙里的和尚不仅整日清闲，而且每每“食色”不能离，吃要荤的，连斗纸牌都有一个特别的称呼，自然又多是“荤的”。不仅如此，汪曾祺还要在小说的结尾处“风流”一把，明明是写的庙与僧，但最后却以“呵，才起水的鱼，多鲜的菱角。……”来收笔，那种意味深长，与题目本身所应具有的严肃、正经形成了一种强烈的反讽，真是任性至极。

《受戒》里的和尚也不正经，大师父不叫“方丈”，也不叫“主持”，却叫‘当家的’”，二师父有老婆，三师父据说也有相好的，而且不止一个。“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没有提起。”长期生活在这样的环境里，明子的“不正经”自然也是水到渠成。尤其是小说结尾，把这种始终压抑着的“风流”之美通过小英子的率真与明子的柔弱、阳刚相得益彰地表现了出来。

划了一气，小英子说：“你不要当方丈！”

“好，不当。”

“你也不要当沙弥尾！”

“好，不当。”

又划了一气，看见那一片芦花荡子了。

小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：

“我给你当老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你说话呀！”

明子说：“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

明子大声地说：“要！”

“你喊什么！”

明子小小声说：“要——！”

“快点划！”

英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。

这个每每读来让人回味无穷的结尾，可以说是汪曾祺小说风流之美的极致和完美表现。伊格尔顿说，英国小说腾飞的起点正是日常生活开始变得无限有趣的时候。可以说，从汪曾祺的小说开始，作家渐渐掌握了如何从世俗生活中发掘趣味和美妙。“汪曾祺用他的《受戒》，为新时期小说家进行一次小说观念的‘受戒’，致使他的众多同道能够对小说的美学禅机，参悟出应有的真实意蕴。”“受戒就是领一张和尚的合格文凭呀！”小英子这话多么妙趣横生，又多么具有反讽的巨大意味，令人拍案惊奇。胡河清说：“高邮是江南水乡，所以把水的温软多情作为作品的底色，已成为一种文学上的传统。”柔情似水，佳期如梦，这是汪曾祺秉承了秦少游的风流基因，在当代开辟出的小说新风景，几多风流，几多浪漫，几多美好。

是真名士自风流，这种风流更多地表现为一种人格之美，潇洒、自由、坦荡，勇于冲出传统道德的藩篱，敢于冲破世俗伦理的种种束缚。《受戒》里的小英子，天真率性、性格爽朗，即便是毫不避讳地表露自己的爱意，也毫无违和、不堪之感，而多的是对这个女子勇气的赞赏，和对其人格之美的青睐。《大淖记事》里的女子，也是野性十足。“她们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子；一个媳妇，在丈夫之外，再‘靠’一个，并不是稀奇事。这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准：情愿。”在小说《寂寞和温暖》中，曾经的武功队长在作者的笔下，却也一脱粗俗之气而多了些文人的风雅。小说最后写道：

会议进行得很热烈。赵所长靠窗坐着，一面很注意地听着发言，一面好像想着什么事。会议快结束时，下雪了。好雪！赵所长半眯着眼睛，看着窗外大片大片的雪花无声地落在广阔的田野上。他是在赏雪么？

俊哥儿李叫他：“赵所长，您讲讲吧！”

早稻田也说：“是呀，您有什么指示呀？”

“指示？——没有。我在想：我，能不能附张老的议，投她——沈沅一票。好像不能。刚才张老提出来，大家不是都笑了吗？是呀，我们毕竟都还生活在现实的世界里，还不能摆脱世俗的习惯和观念。那，就等一年吧。”

他念了两句龚定盦的诗：

我劝天公重抖擞，

不拘一格降人才。

接着，又用沉重的声音，念了两句《离骚》：

亦余心之所善兮，

虽九死其尤未悔。

沈沅在心里想：

“你真不像个所长。”

汪曾祺对于人物形象的塑造和对于人物情感的铺排，采用的是一种十分温和的方式，他笔下的人物绝少拍案而起的情绪爆发，也较少雷霆万钧式的暴戾恣睢，相反，往往是忍气吞声的，是含蓄隽永的。如《大淖记事》里被占了便宜的巧云，虽然失了身子，但“她没有淌眼泪，更没有想跳到淖里淹死”，在常人看来，这多么地不可思议呢。但你以为她全然没有羞耻之感吗？好像也不是，她也有些愧疚，有些心里乱糟糟的，总觉得自己好像做错了什么事。模棱两可之间，却把那种世俗熏染之下的淳朴风情透过一个小小的人物传达了出来，是美的，是感人的，是无比新奇的。即再以上面引用的小说片段来说，表面上看赵所长是多么地懦弱和毫无主张呢，“是呀，我们毕竟都还生活在现实的世界里，还不能摆脱世俗的习惯和观念。”但实际上，通过最后所引的两段诗，作者又把人物的妥协彻底打翻在地，那种涵养在内心的人格之美无意中已满溢而出。南宋诗人辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》诗云：“千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。”实际上，汪曾祺小说的风流之美，是新时期小说抒情主义的另外一种表现，也是对于主体性高扬时代的一种精神暗合，这种对于风流之美的挖掘和表现，从另外一个层面说，是对世俗社会中人生禁锢与思想守旧的一种有力反拨。

毕飞宇说，“把宗教生活还原给了‘日常’与‘生计’，这是汪先生对中国文学的一个贡献。”在汪曾祺的笔下，宗教生活褪去了神圣的外衣，而散发出世俗的烟火气，这些寺庙里的和尚，除了外表的异于常人，似乎没什么其他不同，甚至于比其他人还要过得风流潇洒，“他们经常打牌。这是个打牌的好地方。把大殿上吃饭的方桌往门口一搭，斜放着，就是牌桌。桌子一放好，仁山就从他的方丈里把筹码拿出来，哗啦一声倒在桌上。斗纸牌的时候多，搓麻将的时候少。牌客除了师兄弟三人，常来的是一个收鸭毛的，一个打兔子兼偷鸡的，都是正经人。”“都是正经人”，有心的读者读到这句话想必会禁不住笑出声来，汪曾祺真是一个戏谑而幽默的高手。明明是肮脏不堪的生活，明明是不正经的做派，却通过“正经人”三个字消解了这种不良的审美感受。因此，在小说中，这种世俗的生活经过汪曾祺的点染，不经意间就具备了十分迷人的仙气，那些人性的冲突和龌龊的生活，在汪曾祺朴素语言的带动下，往往戴上了一个波光潋滟的诗意光环。也直到最后才发现，江南山水托起的宗教审美文化，并没有在世俗世界中失去它的意义和价值，他们对于宗教精神的顿悟是融入到对现实生活的热忱之中的，是以人道主义的名义表明了自己的小说立场，对彼岸精神之光的寻找通过对现实人生的本真认识和感悟最终得以实现。