《申报》（上海版）所载的欧阳予倩佚文

李 斌

【内容提要】欧阳予倩在《申报》（上海版）发表过8篇作品：《年先生》《演剧闲谈》《九江的乞儿》《介绍日本的歌舞伎》《民国十六年的电影界》《艺术与革命》《〈清明时节〉的演员》《话剧年的喜与惧》，时间从1924年到1937年，体裁有小说、散文、文论，内容涉及过新年、儿童乞讨，是作者对民族命运和社会发展的思考，体现出作者的人道主义情怀；此外有对于连台本戏与长戏的反思、对话剧年的冷静思考、电影发展和演员表演的评论、对日本的歌舞伎介绍、艺术与革命关系的阐述等，是研究这一时期欧阳予倩的文艺活动和文艺观念、中国戏剧和电影发展状况的重要文献。

欧阳予倩是中国现代卓越的戏剧家，有“南欧北梅”、“活的戏剧史”的美誉，夏衍就曾如此评价欧阳予倩：中国话剧“三位杰出的开山祖”之一，“名副其实的戏剧大师”。然而与欧阳予倩的艺术成就不相称的是，学术界对于欧阳予倩的研究还不够全面和深入，原因之一大概是资料的不全面。六卷本的《欧阳予倩全集》（1990年版）是在短短的一年多时间里仓促编就的，存在大量遗漏。学者苏关鑫编撰的《欧阳予倩研究资料》（1989年版）中有“欧阳予倩著译系年目录”，对《欧阳予倩全集》中所不曾收录的文章有所提及；即便如此，该目录仍然有很多遗漏——本文所论及的欧阳予倩在《申报》（上海版）所发表的8篇作品，就是上述全集和目录所忽视的。

这些作品有《年先生》《演剧闲谈》《九江的乞儿》《介绍日本的歌舞伎》《民国十六年的电影界》《艺术与革命》《〈清明时节〉的演员》《话剧年的喜与惧》，发表时间从1924年到1937年，体裁有小说、散文、文论，内容涉及过新年、儿童乞讨，是作者对民族命运和社会发展的思考，体现出作者的人道主义情怀；此外有对于连台本戏与长戏的反思、对话剧年的冷静思考、电影发展和演员表演的评论、对日本的歌舞伎介绍、艺术与革命关系的阐述等，具有重要的史料价值。故而笔者在此将其主要内容予以阐释，以便我们对这一时期欧阳予倩的文艺活动和文艺观念、对当时中国戏剧和电影的状况有更加全面的了解。

中华民族的象征与新生：小说《年先生》

《年先生》为新年而作，是一篇颇具想象力的小说，载于《申报》1924年1月1日。如同标题所示，小说把“年” 拟人化，称作“年先生”，把辞旧迎新习俗予以形象地展示。许多小孩子预备送走要去的年先生，盼望着新来的年先生，预备着接风。新的年先生是个手提大铁箱的美少年；大家猜测箱里必定有无数珍宝，于是拥挤着去夺取。其中有几个孔武有力的孩子产生一种“极聪明的思想”，觉得参加抢夺的人太多，非杀掉些不可，便抽出兵刃动手宰杀他人，其中也有不能动手的，只好帮着扯脚使绊子。混闹了一阵之后，受害的孩子不少，但是并没有见后来者退却，而那些动手杀人的孩子们也都疲癃残疾了。年先生看了这些混闹后，便不耐烦地提着铁箱走上了不晓得多高的扶梯。孩子们慌乱中顾不得追，只好让年先生一步步向天上走去。有一个穿五色衣服的孩子名叫华坚，只有他一言不发地紧紧跟随着年先生。地上许多孩子看见后，就对着华坚或放箭或掷石，意在阻止他上进，“因为他们以为阻止别人的上进是应该的”。而华坚一点也不怕，不知受了多少创伤才渐渐扒到了矢石不能到达的一层。然而年先生并不打算就这么把铁箱给他，继续前进，并以寒冷、烈火、怨鬼狐狸魑魅魍魉来考验华坚。华坚克服了种种艰险之后终于得到了铁箱，用腰间盘古氏遗传下来的锋芒久敛的斧头，把铁箱劈开了。铁箱中有说不出名字的宝贝制作的一顶帽子、一件衣服，宝光灿烂，只是上面有无数极锋利的刺。华坚说：“这不是我个人独占的。”刺马上就消灭了。华坚也不肯要这帽子和衣服，他提起斧头割断了线，登时许多宝贝向各方掉下去，照得世界到处光明，天亮了。

小说《年先生》不仅富于想象力，把“年”拟人化，而且颇具寓意，社会黑暗、生活艰难的现实情形在作品中有所揭示，“年先生要动身了，他们便将许多的笨重东西，如愁苦、悲哀、恐怖、凄惨、痛楚、穷困、烦恼之类装成一包一包，堆满了旧年先生的一车”。作者把社会的黑暗与人们的苦难、把社会混乱与杀戮都写在了“辞旧迎新”的过程中：孩子们争抢铁箱过程中的杀戮，分明是在揭露20世纪初的军阀混战；天亮、新年到来的结局，寄托着人们对于幸福、美好生活的期盼。华坚与其他孩子们不同，他要铁箱不是为了个人的独占，而是为了大家都能够得到光明。这个人物其实是中华民族的整体象征：他不畏各种艰险，“不信有东西能够屈服他”，不肯独占宝物而要让世界到处光明，“华坚吃尽了辛苦，一无所得，回顾他自己身上变了太阳一样，比什么宝贝还亮”，从他身上我们感受到的是中华民族不屈不挠前进的精神；小说中的几处用语也揭示了这一点：“那华坚原本是数千年遗传下来的”，华坚腰间的斧头则是“盘古氏遗传下来的一把锋芒久敛的斧头”，这都和中华民族有关。

人道主义情怀：《九江的乞儿》

1926年5月下旬，应汉口戏台的聘请，欧阳予倩去汉口演出了两个月。《九江的乞儿》一文，就是欧阳予倩从上海去汉口途中，5月24日在九江鄱阳船上时所作，发表于6月4日《申报》。欧阳予倩在船上吃过晚饭后，在船舱枯坐时，来了一个小叫化子讨钱，却没人理他，然后又来了好几个讨饭的。欧阳予倩仔细端详小乞丐，“不见得就是穷乞相”，但是小乞丐的声音“具有非常的魔力，又娇嫩，又清脆，又甜蜜，又可怜”，乞讨声引起了欧阳予倩无穷的感慨：

若是将他洗洗澡，穿上两件干净称身的衣裳，在人家厅堂里，谁不说是个小少爷？若是听他天真烂漫的唱支把爱国歌，谁也对他有些将来的期许。如今他这样讨饭将来又怎么样呢？他的父母是个不成器的随落者？或是个受难者？不得而知。只是在这乞儿的本身，就算是长大成人，又安知其不为饿殍？又安知其不为盗贼？又安知其不为最苦的奴隶？或者遇着异数，成功一个有用的人才也未可知——这不过我对他的期望，其实因境遇而毁灭的人才又岂在少数。

欧阳予倩叫茶房开门，一面打算拿几个钱给小乞丐，一面想着贫民到底怎么救济，想到欧洲战争，想到国内战争，“一时同降乩似的，克纳满沙、麦克唐纳、威尔逊、马克司、李宁、托尔斯泰一类的人物，乱七八糟都到了眼前”。然而欧阳予倩取了钱追出去时，小乞丐已经不见了，“只他那代表世界可怜人的声音，深深的印在我的心曲”，作者的眼泪，不由自主地涌将出来。

20世纪20年代的中国，军阀混战，民不聊生。欧阳予倩对小乞丐给予了无限的同情，并且生发感慨，想到贫民如何救济，想到欧洲战争和国内战争。这篇散文体现了欧阳予倩浓厚的人道主义情怀，这和他的剧作如《车夫之家》《同住的三家人》、小说《断手》《三岁的童养媳》《伤兵的梦》是有内在关联的。

对连台本戏、长戏的反思

1923年10月16日的夜戏，新舞台始演初集《徽钦二帝》（欧阳予倩、汪优游、沈冰血合编），6时3刻登场，全剧凡演8小时之久，张月亭饰徽宗，赵君玉饰刘妃，赵文连饰明达皇后，欧阳予倩饰崔妃。1924年1月1日夜戏，新舞台始演二集《徽钦二帝》，赵君玉饰颜王妃萧氏，欧阳予倩饰李师师，潘月樵饰燕王耶律淳，张月亭饰宋徽宗，夏月珊饰童贯，周凤文饰李邦彦。此后，欧阳予倩还参加了三、四、五集的演出。《演剧闲谈》载于《申报》1924年1月31日增刊3版，正值《徽钦二帝》演到第二集，欧阳予倩的这篇文章谈论的就是连台本戏《徽钦二帝》。

欧阳予倩首先对剧本进行了评介，肯定了汪优游为编《徽钦二帝》考查了无数的书，其中的事实都很有根据；虽然是戏曲，但是在某些方面弥补了观众匮乏的历史知识。然而汪优游编《徽钦二帝》是采取作长篇章回小说的方法，是连台本，欧阳予倩认为“失了艺术的价值”，“我是从来不赞成连台本戏的”。不过欧阳予倩认为不能怪汪优游，因为大家都认为连台戏可以卖钱。虽然几个月来新舞台的生意全靠《徽钦二帝》支持，不过并没有卖着多钱；大家分析原因，以为是戏情太深，普通人不很了解，所以不能像《狸猫换太子》那样叫座。

欧阳予倩对于自己在《徽钦二帝》中表演的评价很谦虚：“毫没有什么贡献，什么新歌新舞，虽然说得好听，老实说都是不成器的。不过我以为不管对不对，不妨尽量试验，在试验中千万不可自己满足罢了。”实际上《申报》的评论积极肯定了欧阳予倩的艺术贡献：“欧阳予倩饰崔妃，唱做俱佳，有佳人剪特丹舞一段，系八人共舞，由予倩领首，舞态绝美。予倩于中外歌舞素多研究，是剧亦殊费心力不少。”

观众往往被骂“盲从”，欧阳予倩从观众的盲从说到研究者的盲从。欧阳予倩“深信非有建设之才，不能妄谈革命，破坏须用着建设的精神”。欧阳予倩做了自我反思，从前研究戏剧完全是一味盲从，到了前四年进入了极端怀疑的时候，如今方渐渐有具体的主张。欧阳予倩自认为研究还没有十分彻底，因此不敢贸然发表自己的主张。欧阳予倩还反思说，如今研究戏剧者，或随便唱着玩玩，或借外国名家自重，这都不是根本办法；他批评自己从前也曾如此，希望大家不上这样的当。欧阳予倩批评说，戏剧研究者本有引导观众的责任，如果徒然指责观众盲从、程度不够，也是不对的。

戏一唱就长达六七个钟头，欧阳予倩指出，“唱的与看的都极疲倦，这一层很容易改良”，他对戏“非长不足以卖钱”的说法予以质疑。近年因为非排新戏不能卖钱吃饭，因此唱戏的渐能服从排练，然而他们决不愿为长时间的演习，“唱白表情，尤不肯加以锤炼”，欧阳予倩提出要求，深愿大家多多努力。

对话剧年的冷静思考

除了对戏曲的关注，欧阳予倩对话剧也有深入的看法。1937年2月21日出版的《申报周刊》2卷7期，刊有欧阳予倩的《再谈旧戏的改革》一文，该文在“本期要目”中出现；然而正文中还有欧阳予倩的另一篇文章《话剧年的喜与惧》，这篇文章并未出现在“本期要目”中，欧阳予倩的名字也只是署在文章末尾，故而这篇文章鲜为读者注意。

《话剧年的喜与惧》对1937年的话剧发展态势进行了冷静的思考。1937年被认为是话剧年，好几个剧团的公演都连卖满座，剧场的经理受到鼓舞，认定话剧是可做的生意，预备组织新剧团的也大有人在。欧阳予倩指出，上海往往有“一窠蜂”的习惯，并以文明新戏为例要大家来注意：文明新戏受到欢迎时，接二连三出了许多剧团，剧场老板从各方面敦促，赶排新戏，然而剧本缺乏，粗制滥造，专图取巧，不认真排练，全靠演员的小聪明多抓噱头来迎合观众，最终弄得文明新戏骤然冷落。欧阳予倩认为目下话剧到了紧要的当口，其命运要看运动者的态度。话剧受到观众的欢迎，演技和舞台处理的进步、内容接近现实都是重要原因；要求话剧基础巩固、向前发展，就要进一步求内容的充实、技术的更健全、更发达。

欧阳予倩将文明新戏的堕落与1937年的话剧形势联系起来思考，指出文明新戏的衰败原因，为话剧的发展指明了正确的途径，尤其是关于剧本内容充实、注重演技、舞台处理等方面的强调，至今不失积极的指导意义。

对日本歌舞伎的介绍

欧阳予倩曾多次到过日本。1902年冬到1905年底曾在日本留学，1906年和刘韵秋结婚3个月后，再次赴日留学。1910年，父亲欧阳自耘因患严重肺病赴东京就医，不幸去世，欧阳予倩送父亲灵柩回浏阳安葬。除了早期的留学，欧阳予倩后来还多次赴日本，如1919年夏，欧阳予倩赴日本考察戏剧，为在南通开办伶工学社做准备。这种经历，使得欧阳予倩对于日本文化比较了解，《介绍日本的歌舞伎》发表于1926年9月6日《申报》。

文章的内容正如题目所言，是对日本歌舞伎的介绍：包括歌舞伎的起源、发展历史、音乐、布景、检场、内容与欣赏的原则等。

文章开篇即把中国的旧戏与日本的歌舞伎进行了比较，认为二者“同是一种特殊的艺术”，并引用坪内逍遥博士的话，指出歌舞伎有一种“无比类的游戏的精神”，且变化无穷。

歌舞伎的发展历史有些曲折和复杂：肇始于庆长时代（明神宗时代），明治维新以后开始盛行。最初是女子演，叫女子歌舞伎；以后加上男子与幼童，成了男女合演。宽永时代，政府以为有伤风化而加以禁止，独许可男子演唱，此后这种艺术就为男子独占。帝国剧场成立之后，才养成了许多女优，并恢复了男女合演——从前不过是借两性颠倒的扮装来引发观众的好奇心，如今的男女合演完全照西洋的方法而更改，是男演男，女演女。欧阳予倩再次将歌舞伎同我国的旧戏比较，指出男子演旦角成了数百年来的风气；帝国剧场虽出了几个名女优，一般的人还是以为女子在旧戏中演旦角不如男子。

歌舞伎以歌舞为主，台上的人只说白、只舞不歌；歌的人坐在旁边，只歌，不说白不舞。歌舞伎的音乐以三弦为主，其余还有大鼓、小鼓、腰鼓、笛、铜锣、拍板等。歌舞伎原本没有布景，亨保年间（二百年前）大阪已经有人在台上挂幅山景，宝历年间（百五十年前）已经有人造转台，所以舞台装饰颇为发达。歌舞伎在演的时候，检场的当场送椅子换衣裳，尤其是舞剧，舞子旁边，有检场的跟着，行动飘忽；不像中国检场的那样怪形怪像，站在台上。歌舞伎的内容，切近情理的很多，然而荒唐无稽的也很不少。欧阳予倩提醒，观看日本的歌舞伎跟观看中国的旧戏一样，有的戏专看身段作派，有的专听唱白，有的以架子见长，有的以武工为主，不能以写实的眼光去批评它，否则便大错特错了。

电影发展和演员表演的评论

欧阳予倩不仅在戏剧方面成就卓越，在电影方面亦有不俗的表现。1926年1月4日，欧阳予倩结束了在丹桂第一台的演出后，经卜万苍的介绍，加入新成立的民新影片公司。欧阳予倩参加过电影演出，但是主要做编剧和导演。欧阳予倩在其回忆录《电影半路出家记》中，对自己在电影方面的经历有所介绍，但是并不具体，尤其是欧阳予倩所写的不少影评和电影导演理论文章，如《影戏脚本采择之标准》《谈谈卜万苍》、《我对于中国影片的几个感想》《忠告电影演员》《导演〈三年以后〉感言》《导演漫谈》等，并没有在回忆录中提及，而学术界对这些文章也鲜有注意。欧阳予倩在《申报》上也发表过电影方面的文章，其中有《民国十六年的电影界》《〈清明时节〉的演员》。

《民国十六年的电影界》发表于1927年《申报》元旦增刊。欧阳予倩肯定了电影的迅猛发展，“一日千里”，并且与小说、诗文、雕刻、绘画进行了比较，认为电影“力量强得多”。欧阳予倩此前看到中国电影的快速进步，以为不难追蹑欧美之后；而近来却觉得不然，欧美电影的进步更加快速了。这自然也有中国电影界自身的缺点。比如，上海几家大的影片公司有的只求出片快；有的面目看似庄严，实际上行为儿戏；导演编剧、经理、股东董事等之间的事权划分不适；各家公司的经济力量都很薄弱，时局动荡，影片的销路又少，于是过于追求营利而不肯在影片上下工夫，导演、演员、摄影师，大致都怕费事不太肯研究，公司也没有力量让他们去研究。对于民国十六年电影界的成绩如何，欧阳予倩没有下结论，但是他希望电影的成绩不断进步，并且提出两点建议：“一、奖励有意义的剧本及专门人才。二、各家比较有力的公司集合些资本，组织一所年限较长、设备较完之艺术，或退一步说，以技术为目的的电影学校。”这两点意见，着眼于编剧和电影专门人才的培养，以及克服经济力量薄弱的困扰，设立以技术为目的的电影学校，在当时是很有指导意义的。

1936年12月23日，明星影片公司摄制、欧阳予倩导演的影片《清明时节》，在上海金城大戏院公映。《〈清明时节〉的演员》发表于公映的前一天即12月22日。欧阳予倩很注重演员的表演，写过《忠告电影演员》《电影演员的眉毛》等文章，《〈清明时节〉的演员》结合演员的在影片中的角色，谈演员的表演。文章赞扬了演员们的演技“都能各如其分，这是最难得的”。然后欧阳予倩具体介绍了黎明晖、赵丹、舒绣文、章曼苹、李丽莲、李君涤、王庭树、郝恩等人的表演。如黎明晖，欧阳予倩指出她有多方面的才能，有丰富的人生经验，能胜任所演的角色，她在影片中骂歪脖子的那一段欧阳予倩尤为赞赏。欧阳予倩肯定了赵丹的话剧经验和平日辛勤的修养，能够胜任不同的角色，演剧生命正在向前发展，认为赵丹在悲剧里扮沉郁的青年、在喜剧里扮幽默的角色，似乎最合宜。对于舒绣文，欧阳予倩既高度肯定她演二嫂子的角色“真是再恰当没有”，但是对于“演技已经成熟”的说法，又持不同看法，欧阳予倩认为舒秀文演得熟练是真的，倘若能多给机会，她一定还能把握住多方面的变化。此外，欧阳予倩还提到了其他演员如王飞娟、袁曼莉、徐莘园等，“他们的资格和表演也早有定评”。总之，欧阳予倩积极赞扬了演员的齐整，也做出了“片子应当不坏”的论断。

鼓吹艺术与革命之间的关系

国民革命军兴时，欧阳予倩欢欣鼓舞：“大凡社会事业，总不能脱离政治关系。青天白日旗飞扬到长江的下游，全国的空气，都得着无穷的兴奋，总以为沉闷的社会便能生气勃然；只要加紧着我们的努力，眼见得理想之实现就不远了。”欧阳予倩积极参与其中，参加庆祝北伐胜利大会的游艺演出（演《荆轲》），与高百岁、刘汉臣、夏月润、麒麟童、潘月樵等发起募捐慰劳北伐将士。《艺术与革命》是欧阳予倩这一时期的重要作品，鼓吹艺术与革命之间的关系，发表于1927年7月7日《申报》。

欧阳予倩开篇就亮出自己的观点：“艺术本来不仅是用来宣传主义的，但是真正的艺术决没有不含有革命性的。”其原因是艺术家的观察比普通人锐敏，思想往往超乎时代。因此，革命政府把提倡艺术作为不可缓之事。欧阳予倩指出革命的目的就是为人类求幸福，幸福是从革命来的；批评了把革命和享福分开的错误观点。欧阳予倩强调，为了享福就要不断革命：“须知人类的幸福，是从人类不断的革命来的。”欧阳予倩认为，人类在进化之神鞭策之下，不得不努力向前；违背进化公例的民族，就要落伍，社会因沉滞而趋于腐败，“革命的工作，也不过是顺着进化的公例的一种努力罢了”。欧阳予倩肯定艺术家在革命中的意义：“艺术家处在指导社会、唤醒人类的地位。本着不断的革命精神，参加社会的斗争。”除此之外，欧阳予倩还指出艺术是社会与人生不可或缺的：“若是没有艺术，社会便变成沙漠般的枯燥；若是没有艺术，人生也变成毫无意义。”

欧阳予倩认识到艺术的价值：“艺术所造于社会的，真是至远且大。”驳斥了“为艺术而艺术”的观点，以许多事实证明，艺术与社会有密切的关系，“革命是幸福的源泉，而艺术又是革命的源泉”。欧阳予倩认为艺术不应该再像从前那样，是供少数人的享乐，为少数人霸占，于民众不发生关系；欧阳予倩所希望的是民众艺术，建设中国新艺术使命的归宿点，完全在于民众。欧阳予倩极力倡导民众艺术，此后他还写过《民众剧的研究》，指出“民众剧”是应当作“平民剧”来理解，“平民剧是要建筑在平民身上，不外是‘民享’for the people，‘民有’from the people及‘民治’by the people”，并且发出这样急切的呼吁：“无论如何，现在我们要戏剧，尤其平民要戏剧！赶快创造民享民有的新戏剧，尤希望以最短期间，有民治的戏剧!”欧阳予倩在《民众剧的研究》的基础上，又撰写了《民众艺术的演剧》（署名倩），分三次连载于《梨园公报》1931年1月27日、30日、2月2日。

结 语

欧阳予倩的这些佚文，是20世纪20、30年代中国社会和文艺发展的重要见证。《年先生》《九江的乞儿》是欧阳予倩有感于社会的黑暗、混乱与杀戮而作，是作者对民族命运和社会发展的思考，体现出作者的人道主义情怀。欧阳予倩认为连台本戏与长戏并不见得会卖座，并且从自我反思开始，批评了戏剧研究者的盲从行为。欧阳予倩演过文明新戏和旧剧，他能够在话剧大有抬头之势时进行冷静地思考，将文明新戏与30年代的话剧进行比较，强调剧本内容充实、注重演技、加强舞台处理等方面，为话剧的发展指出了正确的途径。欧阳予倩在1926年初步入电影界，在电影方面亦有自己的贡献，他对于演员演技的强调、着眼于编剧和电影专门人才培养、设立以技术为目的的电影学校的建议，在当时是很有指导意义的。国民革命军兴使欧阳予倩异常欢悦，欧阳予倩从艺术与革命之间的紧密联系为革命鼓吹，并大力倡导民众的艺术。欧阳予倩在这些作品中所指出的问题，所提出的建议，所阐发的艺术理念，都是基于其艺术实践而产生的，不仅对当时的文艺有指导与促进作用，就是我们现今文艺的发展，也可从中借鉴。